O UNIVERSO DE BERGMAN

ANDERSSON, BIBI

Na família das actrizes de Bergman, Bibi Andersson representa, sobretudo, a força da carne. De facto, depois de ter desempenhado uma série de pequenos papéis no cinema do autor durante a segunda metade da década de 50, Andersson cedo passou a simbolizar o poder magnético da atracção e da tentação sexual no cinema do sueco. Em termos bíblicos, ela é a mulher que – sob o fascínio da serpente – convida o homem ao pecado (assim foram a Eva Vergerus e a Katarina Egerman que respectivamente interpretou em “Paixão”, de 1969, e em “Cenas da Vida Conjugal”, de 1973). Não será pois por acaso que, em “O Olho do Diabo” (1960), ela dá corpo à mulher que seduz o mais inveterado dos sedutores: Don Juan.

BJÖRNSTRAND, GUNNAR

Foi um dos actores-fétiche de Bergman com quem trabalhou desde a pré-história do cineasta (“Tortura”, em 1944, argumento de Bergman, realização de Alf Sjöberg) até a um papelinho, só uma vénia final, em “Fanny e Alexandre” (1982). Central na obra do cineasta, sobretudo nos anos 50 e 60, foi o empertigado advogado Egerman, com um casamento por consumar e uma ex-amante que faz dele o que quer (“Sorrisos de Uma Noite de Verão”), o racionalista escudeiro Jöns que voltou das Cruzadas descrente de Deus e da bondade dos pregadores (“O Sétimo Sêlo”), o frio Evald, inepto nas relações sentimentais (“Morangos Silvestres”), o pastor Ericsson que prega à sua pequena comunidade uma verdade em que começa a não acreditar (“Luz de Inverno”) – isto para citarmos apenas alguns papéis mais significativos.

JOSEPHSON, ERLAND

Amigo de longa data de Bergman (que conheceu nos anos 30, quando trabalharam juntos no teatro), Erland Josephson foi – de entre os actores que habitam o panteão bergmaniano – o que mais cedo começou a colaborar com o cineasta (em “Chove Sobre o Nosso Amor”, de 1946), mas também o que mais tempo demorou a impor-se como uma figura central no seu universo fílmico. Com efeito, esse estatuto haveria apenas de ser obtido por Josephson no início da década de 70, quando – sucedendo na função a Max Von Sydow – se assumiu como o último alter-ego de Bergman, o corpo onde o velho cineasta projectou o incomunicável isolamento de um homem contemporâneo que é incapaz de se relacionar com o seu próximo (vejam-se os papéis interpretados em “Cenas da Vida Conjugal”, de 1973, “Depois do Ensaio”, de 1984 ou “Saraband”, de 2003).

KULLE, JARL

Ainda que a sua passagem pelo cinema de Bergman tenha sido breve (participou apenas como actor em cinco filmes do cineasta), Jarl Kulle encarnou, nesse quadro, um tipo bem específico de figura masculina: o do sedutor (assim foi em “Segredos de Mulheres”, de 1952, e – trinta anos depois – em “Fanny e Alexandre”). De facto, nas suas comédias sexuais, o cineasta estabeleceu por vezes o corpo de Kulle como o centro de um jogo de volúpia sem fronteiras, onde a força do sexo fraco leva quase sempre a melhor. Para percebê-lo, basta ver “O Olho do Diabo” (1960), onde Kulle interpreta uma figura literária que o cineasta revisitou amiúde: a de Don Juan.

NYKVIST, SVEN

Trabalhou pela primeira vez com ele em “Noite de Circo” (1953), tornou para “A Fonte da Virgem” (1960), mas foi a partir de “Em Busca da Verdade” (1961), que se tornou o invariável director de fotografia de Bergman. Tão exímio no preto e branco (nunca nos esqueceremos de “O Silêncio”) como na cor (superlativo em “Lágrimas e Suspiros”, com que ganhou um Óscar, como em “Fanny e Alexandre”, com que ganhou outro), Sven Nykvist foi um parceiro criativo tão íntimo e fiel que Bergman, nas suas memórias, lamenta saber que nunca mais voltará a trabalhar com ele. Usava pouquíssimos projectores, era de uma enorme simplicidade de meios, e os resultados, assombrosos: é possível fotografar melhor do que em “A Máscara”?

THULIN, INGRID

Na assombrosa galeria de mulheres que são os filmes de Bergman, servida por um naipe de actrizes fiel e duradouro, Ingrid Thulin tem um lugar de destaque. O primeiro filme em que trabalharam juntos foi “Morangos Silvestres” (1957), onde faz a amargurada nora do professor Borg, em viagem para um possível divórcio. Será, mais tarde, a mulher sem esperança, desgostada da sua própria sexualidade quando não por ela abominada (em “O Silêncio” falará do «cheiro horroroso do esperma», do «cheiro a peixe podre» que o sexo exala; em “Lágrimas e Suspiros” mutilará a própria vulva com um pedaço de vidro partido, numa das cenas mais abissais de todo o cinema de Bergman). Despediu-se do cineasta com o papel de uma actriz alcoólica e gasta, envelhecida, em “Depois do Ensaio” (1984). Crueldade até ao fim.

ULLMANN, LIV

No cinema de Bergman (e por oposição à sensualidade afirmativa de Bibi Andersson) ela é a expressão consumada da fragilidade humana, um rosto sempre em vias de colapsar, que se mantém em equilíbrio precário entre duas emoções de sinal contrário, transformando-se assim num “ringue de boxe de sensações” (Deleuze) cujos micro movimentos o cineasta procura surpreender em grande plano. E, se é verdade que Ullmann chegou tardiamente ao cinema de Bergman (apenas em “A Máscara”, de 1966), também é verdade que, ao longo da fase final da carreira do cineasta, ela se constituiu como a testemunha preferencial da crueldade masculina (veja-se, por exemplo, a cena de “Lágrimas e Suspiros” em que ela se deixa humilhar por Erland Josephson) e, por essa via, dos fantasmas que habitam as relações conjugais.

VON SYDOW, MAX

A cena mais célebre de todo o cinema de Bergman tornou-se um ícone: um cavaleiro (Max Von Sydow) joga xadrez com a Morte, com o mar ao fundo e um céu nublado. Trata-se de atrasar o inevitável; o cavaleiro, acabado de chegar das Cruzadas onde não viu obra de Deus, precisa de saber mais, antes de se entregar ao desconhecido. O cavaleiro chegará a tentar fazer batota – mas a Morte joga bem e tem memória. Não tem é noção do que há do outro lado, sequer se há um outro lado ou apenas o oblívio. “O Sétimo Sêlo” foi, em 1957, um sucesso internacional (Prémio do Júri, em Cannes), firmou Bergman e pôs no mapa um dos rostos que iríamos sempre associar ao seu cinema: Max Von Sydow. Fizeram mais dez filmes juntos, depois o actor partiu para se tornar a vedeta internacional que ainda por aí anda.

(Vasco Marques e Jorge Leitão Ramos in revista Atual do semanário Expresso de 11/1/2014)

DET SJUNDE INSEGLET (THE 7TH SEAL) (1957)

O SÉTIMO SÊLO
Um Filme de INGMAR BERGMAN



Com Max Von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bibi Andersson, Bengt Ekerot, etc.

SUÉCIA / 96 min / PB / 4X3 (1.37:1)

Estreia na SUÉCIA a 16/2/1957
Estreia em PORTUGAL a 23/10/1963

Bengt Ekerot e Max Von Sydow

Antonius Block: «Who are you?»

Death: «I am Death»

Antonius Block: «Have you come for me?»

Death: «I have long walked by your side»

Antonius Block: «I know»

Death: «Are you prepared?»

Antonius Block: «My body is frightened, but I am not»

“Det Sjunde Inseglet” é certamente um dos mais conhecidos filmes de Ingmar Bergman, se não for mesmo o mais célebre de todos. Aclamado como uma obra-prima cinematográfica, o filme é uma alegoria magistral do homem à procura do significado da vida. Um cavaleiro, Antonius Block (Max Von Sydow), retorna das Cruzadas para casa e encontra o seu mundo destruído pela peste negra. A Morte aparece para levá-lo, mas Block recusa-se a morrer sem ter entendido o sentido da vida. Propõe então um jogo de xadrez, numa derradeira tentativa de enganar o grande ceifador. Ao longo dos anos os críticos têm procurado respostas de todo o tipo, tentando explicar a profusão de alusões e alegorias que o filme encerra. O próprio Bergman referiu que o filme o ajudou a ultrapassar a angústia perante a morte, falando dele como uma superação: «Tinha medo daquele enorme vazio, mas a minha opinião pessoal é que quando morremos, morremos, e passamos de um estado de qualquer coisa para o estado do nada absoluto; e não acredito nem por um segundo que haja alguma coisa acima ou para além, ou como se queira dizer; e isso enche-me de segurança».

É particularmente significativo que Bergman tenha situado “O Sétimo Sêlo” num mundo tão marcado pela presença (“opressiva”, de várias maneiras) da religião, como era o mundo medieval. Voltando a citar o realizador, «a ideia de um Deus cristão tem algo de destrutivo e terrivelmente perigoso. Ele faz emergir um sentimento de risco iminente, e por consequência traz à luz forças obscuras e destrutivas». Enquanto vai descobrindo os aspectos mais hediondos do fervor religioso, Block toma quatro pessoas sob a sua proteção: o ateu Squire Jons, um casal de jovens saltimbancos, Mia e Jof, mais o seu bebé. Alguns críticos associam os nomes e a presença quase imune à morte do casal à Sagrada Família. No fim, como seria inevitável, Antonius Block perde a partida de xadrez. A Morte toma-o, a ele e aos seus, para os lançar numa dança macabra à qual o casal de actores consegue escapar. Através da representação do actor Bengt Ekerot Bergman criou a mais célebre “encarnação” da morte de toda a história do Cinema. “O Sétimo Sêlo” é mesmo indissociável dessa figuração, que se fixou no imaginário colectivo do século XX. Este é o “filme da morte”, este é o “filme do jogo de xadrez”!

NATTVARDSGÄSTERNA (1963)

LUZ DE INVERNO
Um Filme de INGMAR BERGMAN



Com Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Gunnel Lindblom, Max Von Sydow, Allan Edwall, etc.

SUÉCIA / 81 min / P&B / 4X3 (1.37:1)

Estreia na SUÉCIA a 11/2/1963
Estreia nos EUA a 13/5/1963 (New York)
Estreia em PORTUGAL a 13/3/1964
(Lisboa, cinema Império)

"Drama that doesn’t deal with man’s relation to God is worthless"

Eugene O’Neill

“Luz de Inverno” é o segundo painel da trilogia realizada por Bergman entre 1961 e 1963 e a que o realizador deu por título "O Silêncio de Deus". Sucedeu a “Em Busca da Verdade” de 1961 e antecedeu “O Silêncio” de 1963. Mas, em “Luz de Inverno”, Bergman levou a depuração ao ponto mais extremo e raras vezes - senão nunca - nos vimos confrontados com uma nudez assim na sua obra. Nudez das duas igrejas - uma diurna, outra nocturna - que praticamente constituem o único décor do filme (só saímos delas, aliás, em viagem entre uma e outra, para o rio gelado junto ao qual Persson se suicidou e para as nuas casas de Marta e de Karin), nudez dos rostos dos protagonistas, caracterizados por forma a reforçar­ -lhe os traços e jamais a adoçá-los. Nudez da mise-en-scène (é o filme de Bergman em que o seu reinado é mais absoluto), nudez da banda sonora, onde o Bach de “Em Busca da Verdade” e de “O Silêncio”, dá lugar à total ausência da música, apenas interrompida pelos hinos religiosos tocados pelo organista durante os Serviços. Esse efeito de nudez é logo abissal no primeiro plano, quando, diante de nós, emerge em plano americano (rara figura na gramática bergmaniana) Gunnar Björnstrand paramentado, olhando-nos frontalmente e pronunciando as palavras «Nosso Senhor Jesus Cristo, na noite em que foi traído». Só depois (plano da Igreja e plano dos sete "comungantes") percebemos que estamos numa cerimónia religiosa e que Björnstrand conclui a sua prática. Esse longo e vertical plano dele é a primeira surpresa do filme, e primeira interpelação que do filme nos vem. A génese desta obra densíssima, como a de “Em Busca da Verdade”, é musical.

Bergman explicou: «O filme está estreitamente ligado com a peça musical a Sinfonia dos Salmos de Stravinsky. Ouvi-a na rádio, uma manhã, na Páscoa, e acordou-me para a ideia que gostaria de fazer um filme sobre uma igreja solitária nas planicies de Upsala. Alguém que entrasse na igreja, se fechasse nela, subisse ao altar e dissesse: «Deus, vou ficar aqui até que, de uma maneira ou de outra, Tu me proves que existes. E vai ser o fim. Ou o Teu fim, ou o meu». Originalmente, o filme era para ser sobre os dias e noites vividos por essa solitária pessoa na igreja fechada, cada vez com mais fome, cada vez com mais sede, cada vez mais expectante, cada vez mais entregue às suas próprias experiências, visões, sonhos, misturando sonho e realidade, enquanto travava esse estranho, sombrio e arrasante duelo com Deus (. . .) Depois, tudo se modificou, à medida que ia escrevendo. Modificou-se em algo de tangivel, algo de perfeitamente real, elementar e auto-evidente»

Esta passagem é muito importante. Se, formalmente, a grande modificação de “Luz de Inverno” em relação a “Em Busca da Verdade” é o abandono de um universo onírico (não há visões, não há sonhos, não há "filme dentro do filme", não há alucinações) essa unidimensionalidade (esse "realismo") tem a mesma base e a mesma vertigem. Bergman deu como subtítulo a “Luz de Inverno” a expressão "Certeza Desmascarada". Mas essa "desmascaração" (que tem que ver com a aludida nudez das faces) suspende mais a "certeza" do que o "cumprimento" dela em “Em Busca da Verdade” ?

Nesse filme, a certeza era "cumprida" porque a protagonista via - de facto - a porta a abrir-se e Deus que a vinha buscar e elevar aos céus, enquanto o irmão dela ouvia a Voz do Pai. Mas Karin já estava louca, o "deus" era um helicóptero-ambulância e a palavra do Pai talvez se resumisse àquele momento. Aqui não há milagres desses. Tomas Eriksson - o padre - não consegue palavras para ninguém: nem para Persson - que se suicida apesar da "confissão" do padre ou por causa dela -, nem para o sacristão (fabulosa personagem) nem para Marta, Ingrid Thulin na sua mais absoluta criação no universo de Bergman. E termina o filme numa igreja vazia, apenas com os seus acólitos e com a mulher que, apesar de escorraçada, teimou em segui-lo. Tudo é desastre nesse final sombrio. Mas o Pastor insiste na celebração do rito (apesar de ninguém ter comparecido) e a essa assistência (ou a essa não-assistência, deles e de nós formada) fala da Glória do Senhor, na presença e na ausência Dela, na verdade e na mentira Disso. Esse final tanto pode ser a irrisão suprema da crença do padre (e de todos nós, afinal) como a absoluta afirmação de Fé. «Clamei no deserto: preparai os Caminhos do Senhor» ou, como pretende outra tradução do texto bíblico: «Clamei: no deserto, preparai os Caminhos do Senhor».

Sabe-se - pelo próprio Bergman se sabe - que esse episódio foi sugerido durante a preparação do filme, quando pediu ao pai (como é conhecido, um pastor luterano) que o ajudasse a procurar igrejas. Estavam numa delas, quando o sacerdote foi ter com eles a pedir desculpa de não celebrar missa, devido ao reduzido número de presentes. O pai de Bergman - já muito velho e doente - ficou furioso e não aceitou a explicação. Paramentou-se e ele próprio oficiou, do início ao fim. Os comentadores têm querido ver nesse episódio (como na frase «o Pai falou» de “Em Busca da Verdade”) uma reconciliação com a imagem paterna nesta trilogia. Não aprecio particularmente esse jeito de "psicanálise" (de resto desmentida pela crueza com que os "Pais" de ambos os filmes, quer David no primeiro filme, quer o Padre neste, nos são dados) e prefiro ver, em qualquer deles, a irracional resposta a um chamamento que não se sabe explicar, mas tudo determina. Como Tomas, Bergman não tem respostas mas não recusa a pergunta que todos lhe dirigem à luz de inverno. De início, Gunnar Björnstrand dá a comunhão (nas duas espécies) a sete paroquianos. Desse grupo, três (a mãe, com a criança cheia de sono e o velho) são irrelevantes em termos de acção. Uma (a velha) só voltará a ter papel de relevo, quando lhe cabe anunciar o suicídio de Persson. Só os outros três são fundamentais: Marta e o casal Persson.

É este último quem emerge, após o quarto de hora inicial que se limitou a reunir em comunhão aquele estranho grupo, pontuado pelos planos do padre, da igreja e do altar gótico. E é Karin quem conduz o marido (silenciosissimo Max Von Sydow) até junto do padre, cuja radical dúvida (Tomas = Tomé = o Apóstolo da Dúvida) já tinha ficado exposta no episódio com o sacristão. É Karin quem narra a dúvida do marido (a história dos chineses). Perante o insistente silêncio deste (apenas o seu «Porquê ?») pontuado pelo "tic-tac" do relógio, Tomas, em vez de ouvir, fala e em vez de escutar a confissão, confessa-se. Mas destes dois momentos - conversa com o casal e o regresso de Jonas (outro nome com profundas ressonâncias bíblicas) para a conversa que só o conduz ao suicídio - emerge Marta, da profundidade de campo para o esconjurar e responder ao "silêncio de Deus" com o Amor ("aprender a amar").

É nesse momento do filme que Bergman introduz a mais inaudita e a mais ousada das suas sequências. Esse imenso grande plano (com a duração do "magasin") em que Ingrid Thulin se expõe e nos expõe. Corresponde à leitura da carta (a carta que Tomas nunca lera). Mas não há nenhum "flash-back" ou nenhum "encadeado". Logo que Tomas segura no texto, esse encarna na voz e na imagem de Ingrid Thulin. Nem sequer é um "grande, grande plano" como Bergman tantas vezes nos deu. A câmara mantém certa distância, enquanto Thulin fala da sua doença (dos seus" estigmas") do seu medo, da sua amargura, da sua força e da sua fraqueza.

E é quando diz que pediu a Deus: «Dá-me um sentido para a minha vida e eu serei a tua obediente escrava» é quando refere que no "Outono passado" a sua prece foi ouvida, através do amor dela por Tomas, que Bergman corta o plano pela única vez, para nos dar a ver velhas fotografias doutra mulher (supostamente, as da única mulher que teve, a única que amou, "realmente", - sabe-se - as fotografias da sua própria mãe). Aí, como nos futuros confrontos - cada vez mais ácidos e humilhantes - com Tomas, Marta (outro nome para Maria) é uma figura crística (a mulher das dores) e Bergman não negou esse "simbolismo", embora o tenha referido como "racionalização post­-facto". E acrescentou que Marta «é feita da matéria de que os santos são feitos, isto é histerismo, insaciabilidade e vida interior». Sintomaticamente, é Marta quem acusa o Padre de "indiferença para com Jesus Cristo" (fixação ao Pai, Esquecimento do Filho) e quem lhe diz que nunca acreditou na fé dele.

Quando essa "aparição" (não vejo outra palavra para caracterizar essa portentosa sequência) termina, Max Von Sydow está na frente do padre para lhe escutar a confissão e sair para a morte. «Meu Deus, meu Deus, porque me abandonaste?» é a exclamação de Gunnar Björnstrand antes de Ingrid Thulin voltar de novo "em carne e osso". Depois é a morte no gelo e a espantosa cena dos dois na escola. Mas não há outra escolha para Ingrid Thulin senão segui-lo, como não há outra escolha para Gunnar Björnstrand senão oficiar para ela. De certo modo, e neste "diário de um pároco de aldeia" que “Luz de Inverno” também é, o filme termina, como o de Bresson, com a frase: «Tudo é Graça». No sentido de «Tudo é Mistério». Tão inexplicável como a dúvida de Tomas ou a fé de Marta. Antes, os protagonistas, num dos planos mais misteriosos da obra de Bergman, cruzam­-se com um cavalo negro. É no momento em que partem juntos, na sua forçada reconciliação, antes de irem a casa dos Perssons anunciar a morte de Jonas. O único comentário de Karin a essa notícia é: «Agora, sei que estou sozinha». Desde que se cruzaram com o cavalo, todos o estão. Como figurado nos altares, “Luz de Inverno” é uma Via crucis. E a única relação trágica é a relação com Deus, como dizia O'Neill na frase que tantas vezes Bergman associou e citou a propósito deste filme silenciosíssimo e vazio.

(João Bénard da Costa)