LOLITA (1962)

LOLITA
Um filme de STANLEY KUBRICK



Com James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Peter Sellers, Gary Cockrell, Jerry Stovin, Diana Decker, Lois Maxwell, etc.

GB-EUA / 152 min / P&B /
4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA a 12/6/1962
Estreia em PORTUGAL a 11/5/1972

Lolita Haze: «I'm really sorry that I cheated so much.

But I guess that's just the way things are»

Apresentado pela primeira vez em 1962, no Festival de Veneza (onde concorreu ao Leão de Ouro), “Lolita” começou por não atraír o grande público, devido sobretudo ao inevitável paralelo entre o filme e o livro, comparação sem grande significado que no entanto perdura até aos nossos dias. Tendo em conta o global desinteresse fílmico de Kubrick pelos problemas da sentimentalidade amorosa, é bastante evidente e significativo o motivo da escolha: o romance de Nabokov desenvolve com ofuscante clareza aquele que é o tema dos temas kubrickiano, aquele a partir do qual se produzem todos os seus filmes: a obsessão.

O facto de Kubrick apostar muito mais no lado subjectivo dessa obsessão, por oposição ao seu objecto físico, ou seja, ao corpo adolescente de Lolita (Sue Lyon) evidencia já o afastamento do conteúdo do romance, enquadrando-se todo o filme numa atmosfera onírica, onde a subtileza é a nota dominante das relações entre Humbert (James Mason, num dos grandes papeis da sua carreira) e as pessoas à sua volta. A relação “normal” entre homem e mulher sempre primou pela ausência no cinema de Kubrick, e esta “Lolita” é um bom exemplo disso. A paixão de Humbert situa-se num plano acima do erotismo e da permissividade, indiferente à idade da “ninfa”, e enquadrando-se num desvio à norma social institucionalizada. É uma espécie de agonia amorosa (que faz lembrar o “Amor-Louco” de Breton), uma exaltação profundamente maior do que aquela que a imaginação pode criar.

Magistralmente interpretada por Shelley Winters, Charlotte Haze, a mãe de Lolita, é o polo atractivo de toda a aversão de Humbert pelos estereotipos presentes no modo de vida americano dos anos 50. Mas enquanto Nabokov não vai além de um certo sarcasmo no modo como descreve essa sociedade, Kubrick apodera-se da figura de Charlotte (e de todos os preconceitos pequeno-burgueses que ela representa) para dar mais ênfase ao tormento de Humbert. Será nesse ambiente de desejos recalcados que o professor se deixará subjugar pela jovem teenager, iniciando o percurso sem retorno que o conduzirá à solidão e à mais negra decrepitude moral.

Já as diversas máscaras de Clare Quilty (espantoso Peter Sellers) estão inteiramente na órbita do imaginário repressivo-depressivo de Humbert As múltiplas aparições de Sellers-Quilty são física e verbalmente grotescas, espelhando toda a culpabilidade de Humbert, e conferindo o peso da realidade e uma dimensão concreta ao delírio da perseguição de que Humbert é vítima. Digamos, para simplificar, que Quilty representa o lado transgressor de Humbert, a materialização dos seus mais secretos desejos.

O filme de Kubrick é considerado ainda hoje como um objecto estranho na sua filmografia. Mas só poderá estar convicto dessa opinião quem passar por “Lolita” apenas um olhar apressado e superficial. Na verdade, todos os temas caros ao realizador estão já contidos nesta adaptação da obra de Nabokov. O argumento, da autoria do próprio escritor, viria a ser nomeado para o Oscar da Academia, mas seriam os Globos de Ouro a perspectivarem o essencial do filme, ao fazerem recaír quatro nomeações sobre o realizador e os três actores (Mason, Winters e Sellers) que foram os principais responsáveis pela envergadura e longevidade da obra.

CURIOSIDADES:

- Errol Flynn chegou a ser equacionado para interpretar o professor Humbert, mas veio a falecer antes do filme começar a ser rodado, a 14 de Outubro de 1959. Laurence Olivier, David Niven, Cary Grant e Noel Coward foram alguns dos actores que rejeitaram o convite.

- Os famosos óculos de Lolita, em forma de coração, apenas foram usados na publicidade do filme.

- Uma das razões de Kubrick ter escolhido Sue Lyon (de entre cerca de 800 candidatas) teve a ver com o tamanho dos seios da jovem actriz, para evitar que a personagem denotasse a pouca idade com que Nabokov a descrevera no livro (12 anos). Além disso, Kubrick teve o cuidado de acrescentar dois anos à sua Lolita (Sue Lyon também tinha a mesma idade - 14 anos -  na altura da rodagem), de modo a aproximá-la mais da adolescência e evitar ao máximo a conotação do filme com o universo pedófilo (estigma do qual no entanto não se viria a livrar).

- Ficaria célebre o tema principal do filme, da autoria de Bob Harris e Nelson Riddle.

- O argumento foi escrito pelo próprio autor do livro, Vladimir Nabokov, mas Kubrick alterou-o substancialmente. Sobretudo no carácter de Peter Sellers, Clare Quilty, que no livro não tem a importância central com que aparece no filme. Até a própria Lolita passou de morena a loura.

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LOBBY CARDS:

LORD JIM (1965)

LORD JIM
Um filme de RICHARD BROOKS


Com Peter O'Toole, James Mason, Eli Wallach, Curd Jürgens, Jack Hawkins, Paul Lukas, Daliah Lavi, Akim Tamiroff


EUA-GB / 154 min /COR / 16X9 (2.20:1)


Estreia na Gã-Bretanha a 15/2/1965 (Londres)
Estreia nos EUA a 25/2/1965

Lord Jim: «I've been a so-called coward and a so-called hero and there's not the thickness of a sheet of paper between them. Maybe cowards and heroes are just ordinary men who, for a split second, do something out of the ordinary. That's all»

«If you want to know the age of the Earth, look upon the sea in a storm. 

But what storm could fully reveal the heart of a man?» 

Joseph Conrad

“Lord Jim”, adaptação feliz da novela homónima de Conrad, tem o mar como elemento primordial. É nele que se inicia, é nele que acaba. Mas para além de relatar uma simples aventura através dos cenários exóticos do Cambodja, Singapura e Hong Kong, o filme aborda antes do mais uma busca atormentada da redenção psicológica e íntima de um homem. E se no livro Conrad pôde descrever-nos perfeitamente a angústia anímica do seu personagem, Richard Brooks tem a seu favor o facto de poder mostrar-nos o personagem a lutar contra todo um mundo hostil que o persegue, e que não lhe irá permitir ter a almejada “segunda oportunidade”. Para isso conseguiu imprimir à história um ritmo cinematográfico ausente do romance e teve a argúcia suficiente para ir buscar um actor fabuloso como Peter O'Toole, que se encontrava no auge da sua carreira e que consegue exprimir todas as variantes psicológicas do herói de Conrad, por mais pequenas e subtis que elas sejam.

“Lord Jim” é uma das melhores obras de Conrad (1857-1924), romancista nascido em Kiev, na Ucrânia dos nossos dias, e cujos pais, polacos, se exilaram em França por motivos políticos. Conrad andou embarcado mais de duas décadas como oficial em navios ingleses, facto que esteve na origem dos livros que escreveu, nos quais o mar protagonizou quase sempre o cenário principal. Foi de uma viagem ao Congo, em 1890, que resultou o livro “Heart of Darkness”, inspirador de Coppola para o seu “Apocalypse Now”, e que tantas afinidades tem com este “Lord Jim”.

Jim Burke, oficial irrepreensível da marinha mercante inglesa, sonha com feitos gloriosos que hão-de fazer dele um herói, quando embarca a bordo do Patna, navio que transporta algumas dezenas de peregrinos muçulmanos. Uma tempestade leva-o a abandonar precipitadamente o navio num salva-vidas com apenas mais três homens. O cenário que deixam para trás prenuncia o naufrágio e consequentemente a morte de todos aqueles homens deixados entregues à sua sorte. Mas a sorte nem sempre é madrasta e o Patna acaba por se salvar. Os companheiros de Jim desaparecem mal chegados a porto firme, mas ele insiste ser julgado em conselho de guerra e a carregar, a partir de então, o anátema da vergonha da deserção.

Distituído da sua patente de oficial, e depois de durante algum tempo se ter tentado perder em diversos ofícios, cada um mais anónimo do que outro, Jim parte para o Oriente, mais precisamente para Patusan, posto de comércio interior, onde encontra um sádico general que tiraniza os nativos locais. Aquela escravidão, que pessoalmente não lhe diz grande coisa, e cujas razões políticas não tenta sequer compreender, será no entanto o veículo ideal para que se possa redimir do seu passado e atingir a glória há tanto tempo desejada. Será a sua “segunda oportunidade”.

Depois de “Lawrence of Arabia” e de “Becket”, Peter O’Toole sobe aqui mais um degrau na escada que o levaria a ser considerado um dos maiores actores dos anos 60. A sua interpretação do herói idealista de Conrad consegue envolver-nos em todo o desespero e resignação existencial do personagem. Sobretudo aquele final dramático, vivido poeticamente com um sorriso nos lábios, e que marcaria mais uma etapa decisiva na carreira do genial actor inglês. Na altura da sua exibição (eu veria o filme pela primeira vez em Outubro de 68, no cinema Avenida, em Lourenço Marques) a fabulosa prestação de O'Toole confundir-se-ia com o próprio filme - "Lord Jim" era Peter O'Toole e Peter O'Toole era "Lord Jim".

De referir ainda os óptimos desempenhos de Eli Wallach (na figura do sádico general) e sobretudo de James Mason, que cria aqui um personagem absolutamente sinistro, Gentleman Brown. Superprodução de duas horas e meia rodada em 1964 mas preparada durante vários anos por Richard Brooks, que também escreveu o respectivo argumento, “Lord Jim” iniciou as suas filmagens em Angkor Wat, no Cambodja, numa altura de profunda instabilidade política. Quando se dão os acontecimentos de 10 de Março (assalto e incêndio das embaixadas inglesa e norte-americanas em Phnom Penh) o essencial já se encontrava filmado e por isso a equipa pôde regressar de imediato à Europa, sem ser molestada pela rebelião comunista em curso.

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NORTH BY NORTHWEST (1959)

INTRIGA INTERNACIONAL
Um filme de ALFRED HITCHCOCK


Com Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason, Leo G. Carroll, Martin Landau

EUA / 131 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 17/7/1959 (LA)
Estreia em PORTUGAL a 8/3/1960

Eve Kendall: «It's going to be a long night»

Roger Thornhill: «True»

Eve Kendall: «And I don't particularly like the book I've started»

Roger Thornhill: «Ah»

Eve Kendall: «You know what I mean?»

Roger Thornhill: «Ah, let me think. Yes, 
I know exactly what you mean»

“North by Northwest” é o filme mais longo de Hitchcock. São 130 minutos de suspense ininterrupto que percorre a América de lés-a-lés. A história retoma um dos temas caros a Hitchcock, o do falso culpado, mas desta vez tratado em tom mais ligeiro, como se duma comédia se tratasse. Por isso a identificação dos espectadores com o herói é ainda maior do que o habitual, como se quisessem fazer parte integrante das aventuras contadas pelo filme. Segundo Hitchcock, «O humor é o desaparecimento da dignidade, é o desaparecimento do que é normal, logo, é o anormal. Os espectadores que vão ao cinema levam uma vida normal. Vão ver coisas extraordinárias, pesadelos. Para mim, não é uma fatia de vida, mas uma fatia de bolo. O essencial para que o espectador possa apreciar o anormal no seu pleno valor é que esse anormal seja mostrado com o mais completo realismo. Porque o espectador sabe sempre se alguma coisa é verdade ou não. Se o espectador se interrogar a respeito de alguns pormenores inexactos, reflectirá e inquietar-se-á com isso. E então eu já não posso fazer suspense. É muito, muito importante, obter um verdadeiro suspense. É preciso que no espírito não haja absolutamente mais nada, a não ser o suspense».

Na entrevista concedida a François Truffaut quando “North by Northwest” estreou em Paris, podia ler-se como é que Hitchcock imaginou uma das cenas mais célebres deste filme – uma cena muda, que dura cerca de dez minutos, em que Cary Grant está só no deserto e que começa muito antes da chegada do avião. É uma sequência que nos seduz pela sua própria gratuidade, desprovida de qualquer verosimilhança e de qualquer significação. Falava assim o mestre: «Neste caso não se trata de manejar o tempo, mas o espaço. A duração dos planos destina-se a indicar as diferentes distâncias que Cary Grant tem de percorrer para se esconder e, sobretudo, a demonstrar que não pode fazê-lo. Uma cena deste género não pode ser inteiramente subjectiva, porque tudo andaria demasiado depressa. É necessário mostrar a chegada do avião – ainda antes de Cary Grant o ver – porque se o plano fosse demasiado rápido, o avião não se manteria no quadro por tempo suficiente e o espectador não teria consciência do que se passa. É preciso trocar o ponto de vista subjectivo pelo ponto de vista objectivo, quer dizer, é preciso preparar o público para a ameaça antes de cada mergulho do avião».

E dizia ainda Hitchcock que a ideia fora contrariar todos os estereótipos. O espectador sabe que Grant foi convocado para um encontro em que provavelmente vai ser vítima de uma tentativa de assassínio. Como é que o vulgo imagina a coisa? Cena nocturna, uma esquina por onde desliza um gato, chuva miudinha a reflectir a luz no chão, um carro negro que se aproxima lentamente, uma janela que se abre, uma pistola que dispara. A ideia foi então fazer precisamente o inverso. Arranjar um campo aberto, ninguém à vista, jogar com as expectativas do espectador sempre que algum automóvel se aproximava e criar um desfecho vindo do céu.

Pelas palavras de Hitchcock, tornava-se claro o que inúmeros analistas já perceberam: que “Intriga Internacional” é um filme conceptual, onde cada elemento é pensado na sua dupla relação com uma lógica interna, uma história, mas também com o cinema em geral, com os modos da sua recepção, com os conhecimentos e o saber do espectador. Segui-lo como uma série de peripécias rocambolescas em que um executivo de Manhattan se vê tomado por um espião que nem existe é um prazer. Mas olhá-lo como uma peça de relojoaria cinematográfica é, se me permitem, apaixonante.

Existe uma outra sequência no filme cuja simplicidade de enquadramento contribui decisivamente para a exploração inteligente do campo. Hitchcock sabe sempre onde colocar a câmara - esse pesadelo dos jovens cineastas. Utiliza a perspectiva das cabines telefónicas numa estação para obrigar a imagem a fugir para o fundo do campo; o olhar vai chocar num grupo indiferente, o dos viajantes ao fundo, onde literalmente se encerra. A perspectiva oblíqua daquelas portas envidraçadas - notemo-lo de passagem - é uma utilização genial dum cenário natural, mas é sobretudo ocasião de um enquadramento que sugere a tensão por uma única e principal linha oblíqua. Vê-se o que separa o grande realizador de um realizador simplesmente hábil: a tensão é mais forte e resulta de meios mais simples. Nessa linha oblíqua, feita de madeira lustrosa e de vidro, o olhar prende-se aos dois rostos, o da mulher perseguida e o do homem que a persegue. O olhar vai de um para o outro, hesita, volta atrás, numa aflição como a da própria mulher (Eva Marie Saint), uma das personagens principais do filme. O enquadramento está intimamente ligado não só à imagem e à sua significação mas a todo o filme.

Para finalizar não resisto em transcrever aqui a resposta que Hitchcock deu a Truffaut quando este lhe perguntou se tinha sido influenciado pela experiência expressionista ou pela obra de Fritz Lang: «Não há nada de simbólico em “North by Northwest”. Ah sim! Uma coisa. O último plano. O combóio que entra no túnel depois da cena de amor entre Grant e Eva-Marie Saint. É um símbolo fálico. Mas é preciso não o dizer a ninguém».

CURIOSIDADES:

 

- A cena final não foi rodada no Monte Rushmore, uma vez que Hitchcock não conseguiu autorização para filmar uma cena de assassínio naquele local. Tudo teve que ser filmado em estúdio, onde foi construída uma réplica do monumento nacional

 

- Eva Marie Saint apercebeu-se, durante a rodagem, que o seu colega Cary Grant cobrava 15 cêntimos por cada autógrafo que lhe pediam.

 

- A habitual aparição de Hitchcock é feita logo no início do filme, em que o vemos chegar atrasado à paragem de autocarro

 

- MGM queria Cyd Charisse no papel de Eve Kendall mas Hitchcock insistiu em Eva Marie Saint

 

- Em 2007 o American Film Institute classificou "North by Northwest" no 55º lugar dos Melhores Filmes de sempre.

  

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