JOHNNY GUITAR (1954)

JOHNNY GUITAR

Um filme de NICHOLAS RAY

Com Joan Crawford, Sterling Hayden, Mercedes MacCambridge, Scott Brady, Ward Bond, Ben Cooper, Ernest Borgnine, John Carradine, etc.

EUA / 110 min / COR / 
4X3 (1.66:1)

Estreia nos EUA: NY, 26/5/1954

Estreia em PORTUGAL: Lisboa (cinema Condes), 28/1/1955

«O cinema é Nicholas Ray»

(Jean-Luc Godard)

«"Johnny Guitar" tem mais importância na minha vida
do que na vida do próprio Nicholas Ray»
(François Truffaut)

Johnny: «How many men have you forgotten?»

Vienna: «As many women as you've remembered»

Johnny: «Don't go away»

Vienna: «I haven't moved»

Johnny: «Tell me something nice»

Vienna: «Sure, what do you want to hear?»

Johnny: «Lie to me. Tell me all these years 
you've waited. Tell me»

Vienna: «All those years I've waited»

Johnny: «Tell me you'd a-died if I hadn't come back»

Vienna: «I woulda died if you hadn't come back»

Johnny: «Tell me you still love me like I love you»

Vienna: «I still love you like you love me»

Johnny: «Thanks. Thanks a lot»

Este pequeno diálogo, desencantado e amargo (Truffaut chamou-lhe "jogo cruel"), entre as personagens centrais de “Johnny Guitar”, é o ponto mais alto do filme de Nicholas Ray ou, pelo menos, a sequência que o público recorda de imediato. Nele se resume o centro nevrálgico da história: o reencontro entre o passado e uma eventual perspectiva de futuro. Johnny Guitar é o homem que veio de longe. Foram cinco anos que esteve afastado de Vienna e agora o amor parece renascer das cinzas. Pretendendo fugir a um passado de violência, Johnny Logan troca o apelido e o revólver pela guitarra. Mas no antigo Oeste a guitarra não chega para fazer valer os direitos. E Johnny voltará a ser Logan, o temido e respeitado gunfighter. Extraído de um mau romance de Roy Chanslor, "Johnny Guitar" viu o seu argumento totalmente reinventado (acho que apenas o título foi aproveitado), com a introdução de brilhantes diálogos, escritos pelo próprio Nicholas Ray e por Philip Yordan, na altura um dos grandes argumentistas de Hollywood:

«O filme teve muitos aborrecimentos com a censura e depois com a crítica; mas financeiramente foi um sucesso que salvou os estúdios Republic. As alusões antimaccarthystas estiveram na origem dos nossos problemas, bem como o ataque ao puritanismo através da personagem da velha rapariga recalcada, interpretada por Mercedes MacCambridge.» Convém recordar que "Johnny Guitar" foi rodado em 1953, ou seja, ainda sob a ameaça maccarthysta, apesar de ter sido nesse ano que McCarthy foi politicamente liquidado. A época da "caça às bruxas" é subtilmente denunciada por Ray e Yordan e qualquer um deles sempre confirmou essa intenção da "parábola antimaccarthysta". Voltando a Yordan: «Devo-lhes dizer que o tema de "Johnny Guitar" me obcecou sempre. Uma pessoa vive pacatamente num sítio calmo e de repente aparecem uns tipos que dizem: "Por isto e mais aquilo, não tem o direito de viver aqui, ponha-se a andar, senão..." O que eu quero saber é porque é que uma pessoa não tem o direito de viver onde quer. Julgo que o assunto é essencialmente moderno, um drama devido ao desenvolvimento da moral pequeno-burguesa que favorece essa política de terror.»

É óbvio que “Johnny Guitar” é na sua essência um western, mas é certamente um western atípico, que foi muito amado pela geração cinéfila antes da minha, ou seja, pessoas cujas idades andam hoje à volta dos 80 anos. Confesso desde já que não partilho dessa idolatria, se bem que goste muito do filme e do cinema de Nicholas Ray (1911-1979) em geral. Mas “They Live By Night / Os Filhos da Noite” (a sua estreia em 1948), “In A Lonely Place / Matar ou Não Matar” (Gloria Grahame em todo o seu esplendor, 1950), “Rebel Without A Cause / Fúria de Viver” (o segundo filme de James Dean, 1955) ou “Bigger Than Life / Atrás do Espelho” (uma interpretação memorável de James Mason, 1956) são filmes que pertencem muito mais ao meu campeonato. O que não me impede de perceber as razões que estão na base do pedestal que sobretudo os críticos mais antigos sempre colocaram este filme. Destaco desde logo João Bénard da Costa (1935-2009), porque o nome do antigo director da Cinemateca Portuguesa era quase sinónimo de Johnny Guitar. Apesar de, muito estranhamente, não ter incluído o que ele considerava como o "filme da sua vida" num inquérito em que participou em 1982, sobre os melhores filmes de sempre. Recordemos uma sua crónica:

«Era inevitável. Tinha de ser. Se escrevo sobre “os filmes da minha vida”, como podia ficar de fora “o filme da minha vida”, my Johnny Guitar? Só mesmo quem não me conheça nem mais gordo nem mais magro, podia supor que um dia destes - mais cedo ou mais tarde - o Johnny Guitar não enchia esta página. Faz parte das minhas lendas - como essa de dizer-se que eu sabia o Larousse de cor aos sete anos - atribuírem-me centenas de visões do "Johnny Guitar". Num caso como noutro há exagero. Só vi o “Johnny Guitar” 68 vezes, entre 1957 e 1988. Dá para saber de cor? Nunca se sabe o “Johnny Guitar” de cor. Cada vez é uma nova vez. Como género, é classificado entre os westerns. Estreou-se na América, a 27 de Maio de 1954, sob o signo de Gêmeos. É um filme de Nicholas Ray, que tinha 42 anos, 9 meses e 20 dias na noite de estreia. Na filmografia do autor, iniciada em 1948, é o opus 9. Depois dela assinou mais 13 longas-metragens, até morrer, lightning over water, num filme de Wim Wenders, em 1979.

“Johnny Guitar” foi feito para uma pequena companhia - a Republic - e custou pequeno dinheiro. A crítica americana tratou-o com os pés (“the silliest film of the year”), mas o público, sem que ninguém conseguisse explicar por quê, encheu as salas meses a fio. Herbert J. Yates, produtor da obra, abarrotou os bolsos. Quando o filme chegou à Europa - em 1955 - as posições críticas extremaram-se. Alguns - poucos - apanharam o micróbio a que há mais de trinta anos dou casa e pucarinho. A maioria achou que só gente gravemente perturbada ou gravemente analfabeta podia gostar. Ou, então, cegos, surdos, mudos, paralíticos e aleijadinhos dos cornos. Eu e mais alguns passamos vexames, quando a polêmica chegou a Portugal. O nosso delírio provocava. Quem provoca maiorias ou o senso comum acaba sempre por levar mais do que dá. Só que, no caso de “Johnny Guitar”, vivi o bastante para ver o mundo dar as tais voltas. Quando, em 1981, programei o filme para a Gulbenkian, num ciclo de cinema americano dos anos 50, a enchente foi tal que teve de haver bis. Depois, de cada vez que o filme passa na Cinemateca (e tenho-o programado com razoável frequência), não cabe um alfinete. Uns milhares de portugueses vão hoje por Nick Ray. Aconteceu o mesmo por toda a parte. “La Belle et la Bête du western”, como à época escreveu Truffaut, transformou-se na própria definição de cult movie.

Nick Ray, que também viveu o suficiente para assistir a esta viragem, adiantou um dia algumas razões para explicar este fenômeno: 1) foi a primeira vez, num western, que as mulheres foram simultaneamente as principais protagonistas e as principais antagonistas; 2) é um filme cheio de luz e calor. Opunha-se ao estilo do “cinema negro” que predominava nessa época; 3) é um filme em que a cor é valorizada, devido a uma hábil estrutura arquitectónica; 4) foi o primeiro filme a utilizar a cor em toda a sua potencialidade; 5) utilizou o décor e a paisagem para potencializar ao máximo a imagem; 6) continha certas inovações psicológicas. Os homens eram cobardes e estúpidos, as mulheres apareciam como personagens dominantes. Não serei eu quem o desminta, mas muitas dessas coisas foram à época das que mais serviram para atacar a obra. Odiaram as mulheres (Joan Crawford e Mercedes MacCambridge), acharam a cor (um processo chamado trucolor) de insuportável mau gosto, berrante e exageradíssima. Por mim, acho que não vale a pena tentar explicar. De “Johnny Guitar” só sou capaz de falar delirando. Deus e tantos - amigos e inimigos - sabem como é quando me largam...

Disse-se, por exemplo, que era o filme com mais belo diálogo da história do cinema (eu, pelo menos, disse-o). Alguns convenceram-se por esse lado e recordo programas de cineclubes, ou artigos de revistas, que publicaram aquele famoso encadeado de perguntas e respostas entre Guitar (Sterling Hayden) e Vienna (Joan Crawford) quando começam a evocar o passado, na noite da chegada de Johnny ao saloon de Vienna. É quando ele lhe pede para ela entrar e dizer “something nice”, quando ele lhe pede para ela lhe mentir. “Tell me you love me like I love you.” Mas, reduzida a escrita a seco, o diálogo é constrangedoramente banal. Se as pessoas ficam com tal memória dele é pelo concerto de vozes que se ouvem no filme - raspante a de Crawford, átona a de Hayden - e pela associação delas à fabulosa partitura de Victor Young. É pelo modo como a câmera e os corpos se movem durante, é pelo contraste dos encarnados, dos verdes e dos castanhos. É pela prodigiosa presença daquele décor gruta, alucinantemente barroco, simultaneamente mausoléu, bordel e casa de feitiços.

Muitas vezes ouvi a banda sonora de “Johnny Guitar” sem ver as imagens. Tudo bem, por acréscimo, toda a memória do filme se repovoa. Mas, para que isso suceda, é preciso haver memória, é preciso ter-se visto o filme. Se é verdade que “Johnny Guitar” é também uma ópera, não o é menos porque está dependente daquela única e irredutível mise en scène. Rever as imagens (ou os sons) do “Johnny Guitar” é rever a recordação delas. Para quem o vê pela primeira vez é ainda de rever que se trata. Porque todas as personagens - os doze actores principais, cada um deles essencial - não fazem outra coisa. Quando o filme começa - na tarde em que mataram o irmão de Emma (Mercedes MacCambridge) - Johnny Logan, que se irá chamar Johnny Guitar, volta para o pé de Vienna, de quem se separou há cinco anos. Por que se separaram? Por que o mandou chamar ela? Por que volta ele? Nunca, no filme, nos são dadas respostas a tais perguntas. Também nunca sabemos o que se passou com cada um deles nesses cinco anos em que não se viram, entre uma tarde no Hotel Aurora (desse hotel, sim, se fala no filme) e a tarde em que Johnny regressa. Mas, nesses cinco anos, se fabricou o sentimento dominante de cada um dos protagonistas: a amargura de Vienna, o cansaço de Johnny, o ódio de Emma, ou o amor por Vienna daquele miúdo loiro que acaba com o pescoço rasgado, no cavalo e na forca, a pedir que cumpram a promessa que lhe tinham feito de o salvar.

“Johnny Guitar” é um filme construído em flashback sobre uma imensa elipse? Ou é uma imensa elipse construída sobre um flashback que não pode come back? Ou será que é tudo a mesma coisa? Não vou continuar. Como as coisas muito grandes, “Johnny Guitar” não se explica. Conta-se (vê-se) outra, outra e outra vez como as histórias que se contam às crianças, até que tudo se saiba de cor e se aprenda que tudo está certo nelas. É a Imitação de Cristo dos cinéfilos. Basta abrir-se ao acaso e encontrar-se a frase certa. Basta ver pela sexagésima oitava vez e encontra-se a resposta certa para o que se está a viver. Quando o bando de Emma entra pelo saloon de Vienna, para a prender, os misteriosos croupiers param as roletas. Enfrentando Emma com o seu terrível olhar, Vienna, sem desviar os olhos dela, dá uma seca ordem: «Keep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin.» No fim de cada visão de “Johnny Guitar”, só me apetece dizer aos projecionistas: «Keep the film spinning, Ed. I like to see it spin.» Tanto, tanto.

"Johnny Guitar" é um western onde as mulheres assumem o papel central: é à volta delas que tudo gira. A insinuação, de alguns críticos, que Nicholas Ray teria induzido uma relação lésbica entre Emma e Vienna, é puro exercício de imaginação. O que realmente existe entre as duas mulheres é ódio, ódio puro (que, segundo rezam as crónicas, existiu mesmo entre Merceds McCambridge e Joan Crawford). Dois anos antes Fritz Lang tivera essa mesma ideia ao construir o seu filme, "Rancho Notorious / O Rancho das Paixões", com o foco principal numa mulher (Marlene Dietrich). Embora raramente Ray associe os dois filmes, as relações são óbvias e é impossível que Nick não tenha sido influenciado por ele, dada a proximidade das duas obras. Quando lhe perguntaram o que o levou a fazer o filme, respondeu: «Toda a gente dizia, nessa altura, que o western estava acabado em Hollywood. Era um género mais ou menos relegado para a televisão. Quem quisesse fazer um western era doido varrido. Pois muito bem. Resolvi não só dirigir um, mas produzi-lo. E decidi quebrar todo o raio de regras que podiam ser quebradas num western. A única razão pela qual fui convidado para fazer "Rebel" foi porque ninguém percebia como é que o "Johnny Guitar" estava a fazer tanto dinheiro. Os tipos da Warner estavam varados, não conseguiam perceber. Disse a Phil Yordan, que escreveu o argumento: esta é a estrutura do filme. Não quero que Crawford e Hayden tenham uma única cena de amor completa. Têm que ser sempre interrompidos, ou um pelo outro, ou pelo Kid e pelo seu gang. E nunca deixe a tensão abrandar, nem por um segundo.»

Os heróis de Ray (neste e em outros filmes seus) são anticonformistas que recusam deixar-se corromper pelo dinheiro ou pela política, querendo conservar, a todo o preço, a força e a generosidade da sua juventude, refugiando-se numa revolta gratuita e impotente em consequência da sua própria solidão; e que se agarram aos objectos pelo desespero de não poder renunciar à sua integração no tempo que passa. Como escreveu Alberto Vaz da Silva, «O cinema de Nick Ray é o cinema dos homens que se contradizem a si próprios, irremediavelmente solitários e inadaptados, "ternos guerreiros", "novos demais na terra" que são, como o cineasta a si próprio se definiu, "strangers in this world". As suas lutas não admitem esperança, as suas vitórias são sempre amargas. Pisam um "dangerous ground" que impede os "momentos perfeitos" e a comunicação só consentida na morte. Cineasta da fragilidade e do efémero, com "uma sensibilidade de esfolado vivo" (como já se escreveu), os seus filmes são uma permanente variação sobre o tema do amor fiel e do amor traído (onde a traição é, porventura, a suprema fidelidade), sobre os "rebeldes sem causa", sobre os "que se cumprem na imperfeição, no medo, no amor incumprido e pressentido, incompreendido dos homens e das coisas".» "Johnny Guitar" é um filme absorvente, uma meditação sobre o homem e a sua condição, onde a violência e o amor se interligam numa dialéctica profunda entre a realidade e a utopia. Outra das características fundamentais de "Johnny Guitar" é o uso, propositado, de cores saturadas. Essa faceta do filme (quase sempre apontada nos rios de tinta que já se escreveram sobre a obra), é considerada um marco, não sómente na filmografia de Ray (até pelo facto de ser o seu primeiro filme a cores) mas na própria história do cinema. No seu livro/documentário "Uma viagem pessoal pelo cinema americano", Martin Scorsese define "Johnny Guitar" como uma legítima obra barroca dentro do cinema clássico.

Como já acima se referiu, "Johnny Guitar" foi um filme idolatrado por toda uma geração de cinéfilos, sobretudo na Europa, onde a sua importância foi mais destacada, nomeadamente pelos jovens turcos da Nouvelle Vague francesa. Lembremos o que François Truffaut escreveu em 1955 sobre este filme mítico: «"Johnny Guitar" não está longe de ser o melhor filme de Ray. É sabido que é um western que choca pela sua extravagância, ou melhor, um falso western, embora não seja um "western intelectual". É um western sonhado, feérico, irreal enquanto possibilidade, delirante. Se pudermos distinguir duas famílias de cineastas, os cerebrais e os instintivos, eu classificaria de bom grado Nicholas Ray na segunda categoria, a da sinceridade e da sensibilidade. No entanto, adivinha-se um intelectual especial, que sabe abtrair-se de tudo o que não vem do coração. Não é um grande tecnicista, mas é evidente que Ray procura menos o sucesso tradicional e global de um filme do que dar a cada um dos planos uma certa qualidade emotiva. "Johnny Guitar" é feito, bastante à pressa, de planos longos, feitos em pedaços, resultando numa montagem mastigada; mas o interesse está noutro lugar: por exemplo, no belíssimo emquadramento das pessoas (quando se encontram na casa de Vienna, os elementos da patrulha dispõem-se e evoluem em forma de V, como as aves migratórias).

Existem dois filmes em "Johnny Guitar": o de Ray (as relações entre os dois homens e as duas mulheres, a violência e a amargura), e todo um bazar extravagante no estilo Josef Von Sternberg, absolutamente exterior à obra de Ray, mas que aqui não lhe é estranho. É desta forma que se pode ver uma Joan Crawford de vestido branco, a tocar piano num saloon cavernoso, entre candelabros e um revólver. "Johnny Guitar" é "A Bela e o Monstro" do western, um filme do Oeste. Nele, os cowboys desmaiam e morrem com uma graciosidade de bailarinas. A cor triste e violenta da truecolor contribui para a sensação de estranheza, as tonalidades são vivas, por vezes muito belas, e sempre inesperadas. "Johnny Guitar" foi feito à medida para Joan Crawford, tal como "Rancho Notorius / O Rancho das Paixões", de Fritz Lang, para Marlene Dietrich. Joan Crawford foi uma das mulheres mais belas de Hollywood; hoje, ultrapassa os limites da beleza. Tornou-se irreal, como o fantasma de si mesma. A brancura invadiu-lhe os olhos, a crispação ocupou-lhe o rosto. Vontade de ferro, rosto de aço. Ela é um fenómeno. Viriliza-se ao envelhecer. A sua actuação crispada, tensa, levada ao paroxismo por Nicholas Ray, constitui por si só um espectáculo estranho e fascinante.»

CURIOSIDADES:

- A certa altura no filme, Johnny profere as palavras «I’m a stranger here myself». Era a fase preferida de Nicholas Ray, que a usava como título provisório de todos os seus filmes.

- Sterling Hayden não gostou nada, mas mesmo nada, de contracenar com Joan Crawford: «Não existe dinheiro em Hollywood que me faça entrar noutro filme com ela. E eu gosto bastante de dinheiro.» Pelos vistos, não foi só o actor a ter problemas com a “estrela” do filme. Mercedes MacCambridge chegou a envolver-se uma noite com Joan Crawford, tendo as duas actrizes rompido as roupas uma da outra. No filme existe uma passagem em que as personagens respectivas dizem: «Emma: I’m going to kill you! / Vienna: I know. If I don’t kill you first»

- Todos os close-ups de Joan Crawford foram filmados em estúdio por exigência da actriz, pois dessa forma ela própria podia controlar a iluminação.

- O tema do filme, composto por Peggy Lee e Victor Young, é interpretado parcialmente pela própria cantora, durante os créditos finais.

- No livro "Conversations With Joan Crawford", editado em 1977, a actriz desabafa: «Não há desculpa por "Johnny Guitar" ser um filme tão mau nem pelo facto de eu ter participado nele»

POSTERS

PORTFOLIO

A BANDA-SONORA

THE DIRTY DOZEN (1967)

DOZE INDOMÁVEIS PATIFES
Um filme de ROBERT ALDRICH

Com Lee Marvin, Ernest Borgnine, Charles Bronson, Jim Brown, John Cassavetes, Richard Jaeckel, George Kennedy, Trini Lopez, Ralph Meeker, Robert Ryan, Telly Savalas, Donald Sutherland, Clint Walker, Robert Webber, etc.

EUA - GB / 150 min / COR / 
16X9 (1.75:1)



Estreia nos EUA a 15/6/1967
Estreia em PORTUGAL a 10/1/1968
(Lisboa, cinema Império)
Estreia em MOÇAMBIQUE a 5/7/1968
(LM, teatro Manuel Rodrigues)

Major John Reisman: «You've seen a general inspecting troops before haven't you?

Just walk slow, act dumb and look stupid!»

"The Dirty Dozen", um dos mais excitantes filmes de guerra dos anos 60, teve, na sua estreia, o condão de unir o público e dividir a crítica. Mas hoje, passadas mais de 4 décadas, o filme continua a ser bem representativo das tendências profundas do cinema americano daqueles anos. A odisseia de um comando suicida nada teria de original se Aldrich não fizesse dela um empreendimento onde a violência funciona como catarse. Poucas obras testemunham com tanta força as energias que a guerra liberta, energias que possuem algo de inquietante, tanto pelo espectáculo que oferecem como pelo interesse que suscitam junto do público. Lee Marvin (num papel que lhe deu fama internacional) interpreta John Reisman, um duro e veterano major americano, conhecido pelo seu temperamento irascível e muito pouco ético, mas que no entanto consegue obter bons resultados nos cenários bélicos em que se vê envolvido. É por isso que os seus superiores hierárquicos resolvem fazê-lo voluntário de uma missão de alto risco: atacar um castelo francês, ocupado pelos alemães, e liquidar o maior número possível de altas patentes nazis que periodicamente passam lá os tempos livres, em companhia das frauleins que se ocupam do repouso dos guerreiros. Uma missão perigosa e em tudo suicida, uma vez que o único punhado de homens que Reisman pode dispor são doze celerados, condenados à morte, a trabalhos forçados ou a longas penas prisionais. E que ainda têm de ser devidamente treinados.

Robert Aldrich já tinha abordado o género de guerra com “Attack!” [1956], um filme onde um tenente interpretado por Jack Palance é confrontado com a cobardia e o sadismo dum superior, e em que os horrores da guerra eram já mostrados com todo o rigor e honestidade. O propósito de Aldrich neste “The Dirty Dozen” é, uma vez mais, a denúncia da guerra, no que ela tem de mais absurdo: «Penso que a guerra revela simultaneamente o melhor e o pior do homem, e não apenas o pior. Lembrem-se por exemplo da sequência em que Jim Brown corre pelo pátio do castelo, deixando cair as granadas nos tubos de ventilação encharcados de gasolina. Não são apenas os alemães que cometem acções particularmente atrozes, os americanos também o fazem. Todas as guerras são desumanizantes, não existe uma guerra “limpa”. E essa sequência é uma alusão à utilização do napalm, por causa do conflito do Vietname, que nessa altura estava no auge.»

“The Dirty Dozen” encontra-se dividido em três partes distintas: a apresentação e treino dos doze criminosos, um ensaio geral que procura mostrar o quanto assimilaram a instrução recebida (num pessoal ajuste de contas com outro grupo de militares) e a missão propriamente dita. É na primeira parte, filmada num bom ritmo e com um vigor inesperado, que reside o maior interesse do filme, ao serem-nos introduzidas as diversas personalidades dos doze homens, que irão ser lentamente reprogramáveis pela máquina militar. Uma máquina militar que se encontra representada ao mais alto nível, e em que a aparente rectidão de princípios mais não é do que um sinónimo de hipocrisia. Recorde-se a abertura do filme, antes de passarem os créditos iniciais: o enforcamento de um condenado à morte, cuja precisão glacial nos remete para uma indiferença a roçar o sadismo; ou ainda as relações de domínio e humilhação que os instrutores vão exercendo sobre os doze homens, prometendo-lhes não a absolvição das penas mas, com quase toda a certeza, uma morte “gloriosa” em combate (que acabará efectivamente por acontecer à esmagadora maioria deles).

Baseado num romance de E.M. Nathanson e adaptado por Lukas Heller ( a sua terceira colaboração com Aldrich, depois de “What Ever Happened to Baby Jane” e “Hush… Hush, Sweet Charlotte”) e Nunnaly Johnson (“Jesse James”, “The Grapes of Wrath”, “Tobacco Road”, “How to Marry a Milionaire”…), "The Dirty Dozen" traz-nos de novo as reacções de um grupo de homens confrontados com a inevitabilidade da morte, mas que lutam desesperadamente contra tal fatalidade. Só que aqui estamos na presença de actores tremendamente convincentes, como Lee Marvin, Charles Bronson, Ernest Borgnine, Robert Ryan e, acima de todos, um verdadeiro one-man-show: John Cassavetes, simplesmente fabuloso. A possibilidade de vermos juntos todos estes grande actores do passado (infelizmente, só cinco deles se encontram ainda entre nós, com idades entre os 78 e os 90 anos: Trini Lopez, Jim Brown, Donald Sutherland, Clint Walker e George Kennedy) é ainda uma das razões pelas quais o retorno aos "Doze Indomáveis Patifes" me dá sempre tanto prazer.

Contrariamente ao que disse alguma crítica na altura da estreia (e reincindindo todas as vezes que o filme era reposto), não me parece que "The Dirty Dozen" faça o elogio da violência e do militarismo. Muito pelo contrário, estamos aqui bem longe do heroísmo e do patriotismo, predicados tão comuns ao típico filme de guerra. Aldrich interroga-se mesmo sobre a essência desse heroísmo, pondo em dúvida o direito de matar, que normalmente lhe está associado. Devido a uma certa ambiguidade dos seus protagonistas (simultaneamente heróis e crápulas), Aldrich coloca um espelho diante do espectador, obrigando-o a questionar-se sobre as razões duma eventual fascinação pela violência e selvajaria que desfilam pelo écrã e, sobretudo, obrigando-o a tomar partido. Muitas vezes mal apreendido, chegando por vezes ao cúmulo de ser apontado como fascizante (esquecendo-se por exemplo “The Green Berets”, filme realizado no ano seguinte pelo ultra-conservador John Wayne, e, esse sim, um filme medíocre e panfletário), "The Dirty Dozen" é na verdade um filme profundamente anti-belicista, que nos faz mergulhar no furor e no absurdo da guerra, de todas as guerras.

Aldrich não ilude as expectativas do espectador que quis ir ver um filme de guerra e oferece-lhe todas as passagens obrigatórias do género. Mas, pela violência das imagens, a ambivalência dos personagens (onde não faltam sequer algumas cenas de pendor cómico - lembre-se por exemplo a hilariante passagem em revista das tropas em parada, feita por um recém-promovido Donald Sutherland a general) e sobretudo pela excelente mise-en-scène, Aldrich alerta os mais desprevenidos para o significado de ver e apreciar um tal espectáculo. Um grande filme, sem dúvida, que soube conservar o seu particular fascínio ao longo dos anos, apesar de quase sempre conotado como um filme “de homens e para homens” (veja-se a jocosa alusão que é feita no filme “Sleepless in Seattle” [1993], em que é apontado como o “filme preferido dos homens”, em oposição a “An Affair to Remember” [1957], um filme conhecido por agradar particularmente ao sexo feminino).

CURIOSIDADES:

- O castelo francês que aparece na última parte, e que é o objectivo da missão suicida, foi desenhado especialmente para o filme pelo director artístico William Hutchinson, e é considerado um dos maiores cenários jamais construídos no cinema

- Os produtores chegaram a oferecer a John Wayne o papel principal do Major John Reisman. Felizmente que o actor não aceitou (ou "The Dirty Dozen" não teria tido o impacto que teve, seria certamente apenas mais um filme do inexpressivo Duke), tendo partido para a realização de outro filme de guerra: o famigerado (pelas piores razões) "The Green Berets"

- Lee Marvin, Telly Savalas, Charles Bronson, Ernest Borgnine e Clint Walker, todos eles serviram na 2ª Guerra Mundial

- Jack Palance não aceitou o papel de Telly Savalas por causa dos seus contornos racistas

- A personagem de Lee Marvin, o major John Reisman, foi baseada em John Miara, um amigo pessoal de Marvin de Massachusetts, que esteve com ele quando ambos fizeram parte do Marine Corps, durante a 2ª Guerra Mundial

- A cena em que Donald Sutherland passa revista às tropas em parada foi inicialmente escrita para Clint Walker que a recusou, por não se sentir à vontade em desempenhá-la. A cena, hilariante, tornou-se célebre, e foi a principal responsável pela contratação de Sutherland para o filme "M.A.S.H." [1970], que fez dele uma estrela internacional.

 - "The Dirty Dozen" foi o maior sucesso da MGM de 1967, tendo sido nomeado para um Globo de Ouro (John Cassavetes como actor secundário) e 4 Óscares, nas categorias de Montagem, Som, Actor Secundário (John Cassavetes) e Efeitos Sonoros. Acabaria por ganhar este último

- Os passos previstos para a missão (decorados exaustivamente por todos os intervenientes) eram os seguintes: «One: down to the road block we've just begun - Two: the guards are through - Three: the Major's men are on a spree - Four: Major and Wladislaw go through the door - Five: Pinkley stays out in the drive - Six: the Major gives the rope a fix - Seven: Wladislaw throws the hook to heaven - Eight: Jiminez has got a date - Nine: the other guys go up the line - Ten: Sawyer and Gilpin are in the pen - Eleven: Posey guards points Five and Seven - Twelve: Wladislaw and the Major go down to delve - Thirteen: Franko goes up without being seen - Fourteen: Zero hour, Jiminez cuts the cable Franko cuts the phone - Fifteen: Franko goes in where the others have been - Sixteen: we all come out like it's Halloween»

- Foi solicitado a Robert Aldrich que retirasse a cena em que Jim Brown atira as granadas para os tubos de ventilação, por ser considerada controversa (implicava a morte pelo fogo dos alemães encarcerados na cave do castelo). Aldrich recusou, dizendo que tal cena era muito importante, por mostrar que «a guerra é um inferno.»

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