DESIGN FOR LIVING (1933)

UMA MULHER PARA DOIS
Um Filme de ERNST LUBITSCH



Com Fredric March, Gary Cooper, Miriam Hopkins, Edward Everett Horton, etc.

EUA / 91 min / PB / 4 X 3 (1.37:1)

Estreia nos EUA a 29/12/1933
Estreia em PORTUGAL a 19/2/1935

Depois de "Trouble In Paradise" e do seu sketch em "If I Had A Million", o prestígio de Ernst Lubitsch estava nos píncaros. Para não deixar arrefecer o entusiasmo, e agora que o realizador obtivera a cidadania americana, a Paramount decidiu comprar os direitos cinematográficos de uma peça de Noel Coward que estava ainda em cena na Broadway com estrondoso êxito. Como a tarefa era assaz espinhosa foi solicitado a Ben Hecht que escrevesse a adaptação a meias com Lubitsch. Havia que transplantar a narrativa do imobilismo espacial do palco, preservar a linha geral da intriga e do humor das situações do original e, sobretudo, contornar os severíssimos olhares censórios da Comissão Hays, entrada em funções nesse mesmo ano de 1933. O trabalho de reescrita foi tão profundo que teve duas consequências fundamentais: o dramaturgo sentiu-se ultrajado porque do seu texto não sobrou mais do que uma linha («For the good of our immortal souls!») e Ben Hecht sentiu-se humilhado já que os sucessivos guiões que ia entregando a Lubitsch voltavam para trás com reparos e exigências sistemáticas. Como se isto não bastasse, a Paramount andou em palpos de aranhas com os censores, visto que o explícito ménage-à-trois da peça de Coward continuava a ser um gato escondido com o rabo de fora. A crítica zurziu com impiedade o filme e o público adorou-o.
 

Convenhamos que o medo dos produtores tinha toda a razão de ser já que "Design For Living" é de uma notável pouca-vergonha. Basta reparar no percurso de Miriam Hopkins: não sendo casada vai viver com dois homens, quando passa a um registo monogâmico é só para ter oportunidade de fazer uma troca de parceiro (de Gary Cooper para Fredric March) e quando enfim se casa (com um terceiro homem, diga-se de passagem e para agravar o seu caso), não só não consuma o casamento como ainda trai o sagrado laço do matrimónio, de novo por dois homens. É verdade que há o cuidado de apenas proferir a palavra "sexo" quando precedida por um "não", mas não será menos verdade que esta precaução objectiva é sempre acompanhada da sensação e da sugestão subjectiva de que o "no sex" não passa de uma daquelas provocações sensuais que estimulam sobremaneira o apetite para a transgressão - que vai de acordo com o tom geral de transgressão radical de "Design For Living". E porque é que temos uma tal sensação, ou, por outras palavras para dizer o mesmo, onde está a sugestão? Está lá e de uma forma descarada a fingir que é elipse - transformar a figura de estilo da elipse, num elemento narrativo com um sentido concreto é, aliás, uma das marcas de génio de Lubitsch. Façam então o favor de reparar nesta coisa tão evidente embora nada transparente: "Design For Living" não tem quatro intérpretes principais mas cinco. É que se houver o cuidado de não confundir intérprete com actor descobre-se que além de Gary Cooper, Frederic March, Miriam Hopkins e Everett Horton, o filme conta ainda com a participação fundamental e omnipresente desse elemento que é... a cama.
 

Como curiosidade, e para a pequena história do Lubitsch touch, há elementos que nos permitem desconfiar de uma private joke na curta cena em que vemos March a escrever a sua peça, ou melhor, a interpretá-la, antes da milagrosa entrada em cena de Everett Horton que vem resolver o problema bicudo de uma deixa com a frase «Immorality maybe fun, but it isn't fun enough to take the place of 100% virtue and three square meals a day» e que é, ainda, o aforismo moral de todo o filme. Leia-se como Ben Hecht descreve o método de trabalho do realizador: «Mr. Lubitsch, when he creates those delicate touches for which he is notorius, has a way of flinging himself around the room like and old-fashioned fancy roller skater. He pirouettes, leaps, claps his ankles together in mid air, screams at the top of his voice, and bursts into tears if contradicted». Quer dizer: March faz literalmente de Lubitsch nessa cena...

TROUBLE IN PARADISE (1932)

LADRÃO DE ALCOVA
Um filme de ERNST LUBITSCH




Com Herbert Marshall, Miriam Hopkins, Kay Francis, Charles Ruggles, Edward Everett Horton, C. Aubrey Smith, Robert Greig, etc.


EUA / 83 min / PB / 4X3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 21/10/1932
Estreia em PORTUGAL a 16/1/1934
(Lisboa, cinema S. Luiz)

Gaston Monescu: «It must be the most marvelous supper. 

We may not eat it, but it must be marvelous»

Ainda estamos a ver a marca da Paramount e já ouvimos a canção de Robin que dá o título ao filme. Para que ninguém se engane sobre a origem do "trouble", o "paradise" é identificado como uma cama de casal, primeira imagem da obra. E antes de irmos até lá (à cama), a abertura faz-se com o lixo e com um homem a despejar caixotes do dito e a levá-los, Veneza fora, na conveniente gôndola. O tom está dado, a associação também. É do lixo que subimos para o luxo (o Hotel Venezia) onde o senhor da suite 235-6-7-9 jaz no chão cloroformizado por um vulto que sai pela janela. Cá fora o homem do lixo canta O Sole Mio (é noite e não há sol) e a câmara num travelling percorre o exterior do hotel (muitas suites e muitos quartos, iluminados ou às escuras) antes de se imobilizar na suite 300-302, onde Herbert Marshall contempla romanticamente o luar. Acabou de descobrir que a sua Julieta era Cleópatra e diz para o criado que "os começos são sempre difíceis". Lubitsch desmente-o, pois, em três minutos de filme, já deu todas as pistas. Em breve saberemos que o Barão não era Barão, que a Condessa não era Condessa (fabuloso gag do telefonema à megera que é mãe de Lily) e nas novas identidades (ladrões profissionais) amam-se mais e melhor do que nas aristocráticas vestes com que se tentaram "comer" um ao outro.

A história paralela de Everett Horton não é mais edificante. Ainda vimos as duas ("business partners", não é como ele lhes chama?) que tanto tocaram à campainha durante o assalto e por causa de quem abriu a porta. E persiste uma dúvida (que só aumenta ao longo do filme) que não foram só as amígdalas que o levaram a dizer "Ah" ao "such a charming gentleman" que era Herbert Marshall. O tempo duma elipse radiofónica e já estamos em Paris (Paris tão esquematizada quanto Veneza o fora) e no reino dos perfumes de Colet. O traço de ligação faz-se por Everett Horton, e Herbert Marshall reaparece para roubar a mala de Mme Colet na genial sequência da ópera. Gaston e Lily recordam romanticamente a noite de Veneza, até que realidades mais prácticas os vêm acordar nesse quarto que evidencia uma certa crise. E num imparável sucesso de elipses (pontuada pelos «No Madame Colet», «Yes Madame Colet», «No Monsieur Le Val» , «Yes Monsieur Le Val») percebemos que Kay Francis está farta de ser viúva, que a "guerra dos pretendentes" (genialíssimos Ruggles e Everett Horton) vai acabar em "aliança na desgraça" e que Mme. Colet atraiu ladrões com razoável constância (é outro fabuloso secundário - C. Aubrey Smith - que vai dar lugar à última metamorfose do filme).

Ninguém nos engana e todos nos enganam. E se Herbert Marshall conquistara Miriam Hopkins com um abraço-safanão e o roubo da liga, conquista Madame junto a uma cama do século XVIII e ao prometer-lhe que, como secretário, lhe fará o mesmo que se fosse pai dela. E quando Miriam Hopkins - metamorfoseada em Mme. Gauthier - de óculos e carrapito aprende que «the trouble with mothers is that first we like them and then they die» aprende também quem Mme. Colet quer e por quanto: exactamente 50 francos "in times like this". Por essa altura, teme Lily que o ladrão dela se transforme num "useless gigolo". A tentação pelo menos existiu, e existiu na mais fabulosa elipse da obra de Lubitsch. Aquele plano fixo sobre o relógio desde as cinco e dez da tarde às duas da manhã, tendo como único ruído de fundo gargalhadas, suspiros e muitos, muitos mais Mme. Colet e Mr. Le Val. Num só plano, sem corte, avançou-se tanto como na decoupadíssima sequência do jantar em Veneza com a "condessa". O problema é que até os relógios mudam e, quando aparece o outro, começará a vertiginosa dança das portas a culminar na última noite e no trautear do criado.

Dois diálogos antológicos do "Lubitsch touch"?: Aí vão. A conversa durante a festa: «She says he is her secretary. He says he is her secretary - Maybe I'm wrong. Maybe he is her secretary». Ou as várias coisas "together" até à sesta "to ... '', ou o segredo de Constantinopla. Mas se toda a gente está ali para enganar toda a gente, como atrás disse, ninguém no fundo engana ninguém. Monsieur Giron certamente não será denunciado como Adolphe porque sabe de mais sobre Monescu. Monsieur Filiba descobriu com a gôndola a história do médico que tinha dito "Ah" a Gaston. Mas essa descoberta não o fará recuperar coisa nenhuma, a não ser a amizade do Major (talvez façam um belo par). E Mme. Colet tinha afinal os mesmos gostos de Lily, só que a companhia se dissolveu por não o assumir até ao fim. Um arrufo entre Gaston e Lily? É certo. Mas resolve-se num taxi, como se resolveu em Veneza. Graças a Deus, em 1931, os códigos ainda permitiam que o crime compensasse. E que a arte de Lubitsch fosse como aqui é: a absoluta elisão da absoluta irrisão. Good night Monsieur Lubitsch.

João Bénard da Costa

CURIOSIDADES:

- O filme é baseado na peça húngara "A Becsuletes Megtalalo" ("The Honest Finder"), que se estreou em Budapeste em Dezembro de 1931

- A re-edição do filme foi proibida três anos depois da estreia, em 1935, devido ao famigerado Código Hays, o qual tinha começado a ser aplicado no ano anterior. Retirado da circulação comercial, só voltaria a ser exibido em 1968. Nunca foi editado em VHS e só em 2003 apareceu o respectivo DVD

- Herbert Marshall perdeu uma perna durante a Primeira Grande Guerra, pelo que não podia desempenhar papeis que exigissem esforço físico. As sequências em que desce e sobe as escadas da casa de Madame Colet foram feitas por um duplo do actor

- "Trouble in Paradise" é dos filmes de Lubitsch aquele que melhor evidencia o chamado "The Lubitsch Touch", um estilo subtil e elegante que usa as elipses temporais como referências básicas da sua cinematografia