GENTLEMEN PREFER BLONDES (1953)

OS HOMENS PREFEREM AS LOURAS
Um filme de HOWARD HAWKS



Com Jane Russell, Marilyn Monroe, Charles Coburn, Elliott Reid, Tommy Noonan, George Winslow, Marcel Dalio, etc.

EUA / 91 min / COR / 4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA a 1/7/1953
(Atlantic City, New Jersey)
Estreia em PORTUGAL a 27/12/1954
(Lisboa, Cinema Tivoli)

Evans: «Say, suppose the ship hits an iceberg and sinks.

Which one of them do you save from drowning?» 

William J. Stevens: «Those girls couldn't drown»

Só existe uma forma de se sonhar acordado e foi realizada por Howard Hawks, em 1953. Preferir "Os Homens Preferem as Louras" é a mesma coisa que admitir que se sonha. Não é um filme, mas antes uma piscina, onde se mergulha - é transparente à nossa imaginação, é opalina... E, mais tarde ou mais cedo, destruir-nos-á. Não o esperávamos, não o queríamos... Mas os ombros de Jane Russell obrigam-nos a exigi-lo. À partida angulares, logo a câmara de Hawks os torna arredondados, cerâmicos, quentes e tão próximos de nós... Os dedos percorrem o cadeirão, levemente enternecidos, gloriosamente enganados... Os olhos rendem-se a um enorme apetecimento de chorar, justificando a sua existência... E o cérebro parece estar para sempre encerrado, incapaz, desafinado, brutamontes... Deixado com o guarda-chuva no bengaleiro. Este sonho tem as margens todas cortadas. Surge como uma fotografia amarelecida, revolvendo lentamente atrás dos olhos, e torna-se em aguarela. E dói...

Como um amigo antigo e distante, visita-nos. Quando menos o esperamos, quando mais o esperamos, este sonho é um quase sempre de ternura e de saudade. Dois vestidos negros num círculo de luminosidade, cabelos louros contra ruivos, ombros que se tocam... E tudo conforme a adulação desavergonhada de um saxofone solitário e perdido no tempo... Com duas vozes. Uma é rouca, a outra é solta. Uma tem a claridade cristalina da chuva a cair, a outra é espessa e quente - como uma lareira, ou um óptimo adeus. Não é com os ouvidos que escutamos...

Ver "Os Homens Preferem as Louras" é encarcerar-nos numa cela toda feita de luz e de loucura. Não há saída, não há libertação, não existe cura. Mesmo agora, dentro de nós e vinte e cinco anos depois, Marilyn Monroe tem os dedos à volta do pescoço, acariciando um colar... Este filme tem os dedos à volta do nosso pescoço e aperta-nos devagar... No Paris de Howard Hawks, em Hollywood, em Paris. Após uma viagem transatlântica, pelos estúdios da Columbia, com os pulmões repletos de maresia. As gaivotas mecânicas são verdadeiras pelas gáveas, sentimo-las voar e voar... E estamos numa multidão fechada em elipse à volta de Jane Russell, os lábios abertos numa mímica de canto, mas à mesma cantamos... Uma melodia absurda, que achamos linda...

Só existe uma forma de se ser erótico e foi realizada por Howard Hawks em 1953. É impossível resistir ao encantamento que tão lentamente se vai tecendo sobre o corpo, chamando cada sentido, num grito de sensações que é murmúrio e berro ao mesmo tempo, infiltrando-se como água fria em areia acordada. A câmara desliza como uma cobra preguiçosa sobre uma paisagem de setim, deixando traços de humidade, avançando e contornando no mesmo respirar, numa caligrafia de fogo-posto, com gatafunhos de cristal... Duas senhoras caídas em mogno, com sono doce nos olhos, numa subtil atenção de desejo e deslumbramento, chamaram-nos do fundo de uma caverna imaginária...

Jane Russell é a gana do mar contra as rochas, Marilyn Monroe o chocalhar das algas numa gruta... As duas juntas são uma paisagem onde só descalço e nu se pode entrar... Num país completamente construído de lantejoulas e de seda, de ouro falso e de baton, reluzente de diamantes postiços... E em movimento. Em movimento decadente, com o cérebro desligado e dois braços imóveis de tão tristes... Quem pode reparar na falta imensa de realidade, face a esta viagem tão suave e gentil onde a inteligência adormece e o coração se encanta? Quem não quer chegar ao fundo deste poço, quem terá a coragem de acordar? Deste sonho onde nos arrastamos, num universo de panos de fundo e de interiores, quem conseguirá fechar os olhos a esta profusão de luz, a esta tão absoluta cintilância?

Lembrar "Os Homens Preferem as Louras" é uma contradição de termos. Aquilo que nos habita não se lembra, sentimo-lo como um órgão vital, faz parte da nossa respiração. Ataca-nos esporadicamente, como um coração apodrecido. Possui o segredo da memória e a força avassaladora da saudade - e surpreende-nos constantemente, num misto de beleza e de crueldade, encharcando a alma de mel impossível... Embacia-nos. E a coreografia dos rostos, fechada num nó corrente que nos prende e desprende, embala-nos poeticamente, levando-nos num trajecto tão azul como impossível para todas as geometrias que dois corpos conseguem... Jane Russell é o percurso pela terra, feito de gatas, com os olhos postos em... Marilyn Monroe é a viagem pelas nuvens, docemente sobrevoada... Imagens irracionais, tão profundamente sentidas. Bocados, poeiras, poemas. Atrás dos olhos de Howard Hawks é-nos consentido este sonho e estaremos para sempre deitados por terra, por céu, por ele. E nunca, nunca acordaremos.

Só existe uma forma de ser nostálgico e foi realizada por Howard Hawks em 1953. Vinte e cinco anos significam exactamente o tempo que Jane Russell demora a acender um cigarro. Nem a um único segundo chega. Morremos e nascemos numa cadência que segue à montagem deste sonho, em "dissolves" eternos, mergulhando e reemergindo num compasso puríssimo de cabelos louros e de casca de tartaruga, deliciosamente entontecidos... Temos o corpo coberto de açúcar, de orvalho, de escuridão aberta ao meio. De cinema... Já não são línguas de celulóide a lamber-nos as feridas, nem ligaduras de papel pautado que nos prendem aos ossos. É uma coisa incompleta e doida, rouca e linda que nos trespassa de lado a lado, sem deitar sangue, sem deitar tinta, sem deitar lágrimas. Só atrás dos olhos de Howard Hawks é-nos consentido este sonho. Estaremos para sempre deitados por terra, por céu, por ele. E nunca, nunca acordaremos.

Miguel Esteves Cardoso in revista “Isto é Cinema”, Fevereiro de 1978

Dorothy Shaw: «I like a man who can run faster than I can»

"Gentlemen Prefer Blondes" seguiu-se na filmografia de Hawks a "Monkey Business", e ao muito visto "The Big Sky", ambos de 1952. Depois do grande western do vasto céu e da história de amor entre Kirk Douglas e Dewey Martin, duas portentosas comédias que têm como traço de ligação uma mulher chamada Marilyn Monroe. A carreira da «mulher mais bela do mundo» vinha subindo no céu como o sol, nas próprias palavras de George Sanders, na "Eva" de 1950. Mas só em 52 Marilyn se tornou Marilyn. Por obra e graça de Howard Hawks, o cineasta que descobrira Louise Brooks ("A Girl In Every Port") Carole Lombard ("Twentieth Century"), Rita Hayworth ("Only Angels Have Wings"), Jane Russell ("The Outlaw"), Lauren Bacall ("To Have and to Have Not"), Dorothy Malone ("The Big Sleep")  e que havia ainda de descobrir Angie Dickinson ("Rio Bravo").

É certo que na carreira de Marilyn houve, entre "Monkey Business" e "Gentlemen Prefer Blondes", o famoso "Niagara" que, como dizia o outro, imortalizou umas cataratas com esse nome. Mas tudo o que estava e estaria em Marilyn foi achado por Hawks. Damos-lhe a palavra: «Marilyn é uma natureza de actriz. Fora desse lugar perdia toda a realidade. Só filmei "Gentlemen Prefer Blondes" porque Zanuck mo pediu. A Fox pensava ter em Marilyn uma futura grande vedeta, sem no entanto a conseguir lançar. Eu disse-lhes: Pois é, vocês querem torná-la 'real' e a realidade dela é a comédia musical (...) Eu acho que Mariilyn nunca foi verdadeiramente real e acho também que a grande comédia é completamente irreal. Marilyn começou por fazer filmes em que tinha papéis realistas. Não são bons. Foi só nas comédias irreais, a partir de "Monkey Business", que ela teve sucesso. Porque exagerava e era disso que o público gostava. Em "Monkey Business", personificava a juventude aos olhos de um homem velho. Fui eu quem convenci a Fox a dar-lhe o papel do "Gentlemen Prefer Blondes" e que os convenci que só tinham que cruzar os braços (...).

Era dificílimo que qualquer outra actriz pudesse fazer o papel de Marilyn nesse filme, porque era preciso alguém 'saído dum conto de fadas'. No "Gentlemen", quis fazer do sexo uma coisa cómica e utilizei a fundo as qualidades infantis de Marilyn. O filme não é mais que uma série de variações sobre a atracção sexual ( ... ). No princípio, tinha um argumento (a peça de Anita Loos) em que a rapariga que quer fazer um casamento de amor se casa por dinheiro e vice-versa. Pensei que essa história nos ia conduzir ao desastre e que era preciso tratar o assunto com honestidade. Nunca caí em confusões dessas. Foi uma das minhas condições para fazer o filme. Julgo que foi o tratamento honesto duma comédia género conto de fadas que lhe valeu o enorme sucesso (...). Com Jane Russell, ao lado dela, estava ganha a partida. Marilyn precisava de Jane que lhe afastava os obstáculos e a completava. Porque Jane é muito, muitíssimo real.»

«Conto de fadas», «variações sobre a atracção sexual», filme duma «completa irrealidade» com uma actriz «que nunca foi verdadeiramente real», “Gentlemen Prefer Blondes”, uma das mais fabulosas e subversivas comédias de Hawks, vive do segredo da oposição complementar entre Russell e Marilyn (sobre a qual Hawks já disse tudo) e do segredo da oposição de Marilyn aos três homens que persegue, tendo como único motivo o dinheiro: o desajeitadíssimo Gus (Tommy Noonan, porventura o mais assexual dos actores que já apareceu na tela), um velho de 80 anos chamado Francis ‘Piggy’ Beekman (Charles Coburn) e um miúdo de 5 anos, Henry Spofford III (George Winslow). Dar tais homens a Marilyn foi a ideia genial de Hawks, duplicada por outra ainda mais genial: com nenhum deles Marilyn finge, em todo o sentido da palavra. Qualquer deles sabe que ela está ali por dinheiro («Diamonds are a girl's best friend»), mas ela está para eles toda, da cabeça aos pés, já afirmando e ignorando o seu único poder de atracção.

Despedindo-se de Gus (ou reencontrando-o em Paris), dançando com Beekman (ou fazendo com ele a genial sequência da serpente), conversando com o insuportável miúdo, ou servindo-se dele na sequência do beliche, Marilyn nunca está ali para enganar (como nem sequer engana, no final, o pai de Gus). A todos se entrega de corpo e alma, um e outra tão à vista como a sua «paixão predominante»: os diamantes, o dinheiro. É impossível chamar-lhe nomes feios, porque nunca houve nada de mais bonito. E só quando pensamos no filme (e vale bem a pena pensar, para lá das leves aparências) é que descobrimos que Hawks deu a volta a tudo e que provavelmente, a uma leitura moralista, nunca se filmou obra tão imoral e tão materialista. Só que esses adjectivos (e por isso os sublinhei) perdem sentido porque se trata de Marilyn que, sendo uma e outra coisa, jamais o é.

Vou tentar explicar-me melhor: à data da estreia do filme, o crítico Hermann Weinberg (que aliás soube admiravelmente perceber autores como Lang ou Sternberg) insurgia-se contra o contemporâneo alarido das ligas de decência e das igrejas americanas perante o “The Moon is Blue” de Preminger. E dizia mais ou menos isto: enquanto tanto se escandalizam com um filme que nada tem de imoral, toda a gente acha imensa graça a uma coisa chamada “Gentlemen Prefer Blondes” que é uma «parada de baixezas». E citava a «dança lasciva, quase nua», de Jane Russell num tribunal francês, a exaltação do materialismo «francamente e sem vergonha», a ideia de que não há beijos que se comparem a um diamante e a cena «cuja única finalidade é mostrar o bonito traseiro de Miss Monroe agitando-o durante uma rumba.»

Weinberg viu ainda pouco: não se perguntou, por exemplo, onde estava a cabeça do miúdo no plano em que este serve de andas a Marilyn; não reparou nos múltiplos pormenores do forçado strip tease do detective (há quem lhe chame outra coisa) e não viu com muita atenção a portentosa sequência de Jane Russell entre a equipe olímpica americana (na piscina) em que Hawks finta os códigos e as morais de todas as maneiras (e em todas as posições) possíveis e imagináveis. Ou impossíveis e inimagináveis. Para já não falar do inadjectivável duplo casamento final, a bordo, na viagem de regresso (em que Jane diz a Marilyn: «é o dia do teu casamento, por isso podes dizer "sim"»).

Weinberg, no seu escândalo, podia ter ido bem mais longe que não tinha chegado aos calcanhares do que Hawks fez e deu a ver. Simplesmente (ou complementarmente) «a grande comédia é completamente irreal» e por o ser tudo passou e passou nela, sem que por isso a subversão seja menor. Desde “Twentieth Century” [1934] ou “Bringing Up Baby” [1938] (lembram-se do vestido rasgado de Katharine Hepburn e da posição de Cary Grant?) que Hawks sabia que podia ultrapassar todos os limites. Quando contou com Marilyn, Russell, Coburn e todos os outros disparou e não parou. Como já, à época, notou Rohmer «a matéria é de ouro e não é preciso ser-se muito avançado na ciência de Freud para apreciar como se deve este cocktail de altíssimo gosto.»

Desde a sequência pré-genérico (Marilyn e Russell, de encarnado em fundo de «little rock») que conclui com espanto nosso (e de Russell) de que Marilyn tenha aproveitado tanta pirueta para ver um diamante na algibeira dum espectador, passando pelo coro da despedida (o beijo de Marilyn) até ao casamento, encadeando com a canção inicial, não há, literalmente, variação sobre o sexo que não seja feita e não há literalmente um pilar da "moral estabelecida" que fique de pé. Mas “Gentlemen Prefer Blondes” é como certas anedotas: há quem as conte relativamente inocentes e o menos puritano fique gelado: há quem as conte bem pesadas e o mais puritano desate a rir. Tudo está na maneira de dizer, na maneira de olhar, na maneira de cozinhar. Ou seja, tudo está na arte de. Aqui, na incomparável arte de Hawks ou no incomparável encontro da arte de Hawks com o mistério de Marilyn. Quando se fixa (como o detective fotógrafo) tudo fica obsceno; quando tudo flui como na história de Coburn / Marilyn, tudo fica em estado natural de graça. Palavra que no caso de Hawks e no caso de Marilyn bem se pode escrever com maiúscula.

João Bénard da Costa, Dezembro 1985

CURIOSIDADES:

- O argumento foi comprado pela Fox tendo em vista a actriz Betty Grable para o papel de Lorelei Lee. Mas Marilyn Monroe tinha acabado de fazer "Niagara" e o seu salário, cerca de 18.000 dólares, era incomparavelmente mais baixo do que o de Grable (150.000 dólares). Além disso, o realizador Howard Hawks fez questão de trabalhar com Marilyn, com quem tinha rodado "Monkey Business" no ano anterior.

- Uma canção escrita de propósito para Marilyn ("Down Boy") foi rejeitada pela produção. Mais tarde Betty Grable cantou-a no filme "Three For The Show"

- Durante a rodagem, Marilyn queria fazer sempre mais takes do que os que o próprio Hawks exigia. Quando a Fox perguntou a este o que era preciso para acelerar a produção, Hawks retorquiu: «Tenho três ideias maravilhosas: substituam Marilyn, reescrevam o argumento e arranjem um novo realizador.»

- Durante a gravação da canção "Ain't There Anyone Here For Love", Jane Russell caíu à piscina por acidente. Hawks gostou tanto da peripécia que resolveu mantê-la na montagem final

- Quando lembraram a Marilyn que não era a estrela do filme (Jane Russell aparece em primeiro nos créditos iniciais), ela limitou-se a responder: «Well, whatever I am, I'm still the blonde.»

- O número "Diamonds Are A Girl's Best Friend" foi mais tarde gravado de novo, em Cinemascope, afim de fazer parte de uma demonstração sobre o novo sistema, que a Fox apresentou em Março de 1953. Levou apenas três horas e meia a ser filmado, enquanto que a versão original foi rodada em quatro dias. Só dez anos depois é que o público viu a nova versão, integrada num documentário de homenagem a Marilyn, entretanto falecida

- Foi Marilyn a autora da frase: «I can be smart when it's important, but most men don't like it»

- Na sua última entrevista, dez anos depois de fazer o filme, Marilyn recordou a sua única e bem sucedida parceria com Jane Russell: «I remember when I got the part in "Gentlemen Prefer Blondes". Jane Russell, she was the brunette in it and I was the blond. She got $200,000 for it, and I got my $500 a week, but that to me was, you know, considerable. She by the way, was quite wonderful to me.» Russell viria a falecer a 28 de Fevereiro de 2011, com 89 anos.

- A banda sonora original foi editada pela MGM Records - a primeira vez que a editora editou uma banda sonora de um filme não produzido por ela própria

HEAVEN CAN WAIT (1943)

O CÉU PODE ESPERAR




Um filme de ERNST LUBITSCH




Com Gene Tierney, Don Ameche, Charles Coburn


EUA / 112 min / COR / 4X3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 11/8/1943
Estreia em Portugal a 10/4/1944 
(Lisboa, cinema Tivoli)

Henry Van Cleve: "And when I awakened, there where all my relatives, speaking in low tones, and saying nothing but the kindest things about me. Then I knew I was dead"

Ernst Lubitsch morreu em 1947, com 55 anos. Mas, doente desde 1934, sabemos pelos seus biógrafos que, a partir dessa data, a ideia da morte o obsecava. Em 1943, teve uma crise grave e convenceu-se que ia morrer. Foi então que escolheu a peça do húngaro László Busfeketé, "Birthday", como base para o que pensou ser o seu último filme. Três anos depois Lubitsch referia-se assim a "Heaven Can Wait": «Penso que é um dos meus filmes mais importantes, porque tentei, sob vários pontos de vista, sair das convenções então vigentes do cinema. Por várias vezes, tive de enfrentar uma grande resistência durante a preparação desse filme, que não continha nenhuma mensagem e não queria demonstrar o que quer que fosse. O herói era um homem que só se interessava em viver bem, sem procurar realizar qualquer obra, nem fazer nada de particularmente nobre. Quando o estúdio me perguntou porque é que eu queria fazer um tal filme, respondi que esperava apresentar ao público um certo número de seres humanos e que se o público os achasse simpáticos, isso chegaria para tornar a obra num sucesso. Aliás, mostrei um casamento feliz a uma luz mais verdadeira do que habitualmente é mostrada nos écrans, onde um casamento feliz é muitas vezes pintado como uma ligação aborrecida e monótona, à lareira».

Conhecendo o estado de espírito de Lubitsch e esta declaração, há alguns pontos a sublinhar. Um homem que pensa que vai morrer escolhe - contra tudo e contra todos - uma história que, embora fiel às constantes convenções e registos do seu discurso, vem marcada pelo signo da morte (o flashback que constitui a maior parte do filme é a narrativa de Henry ao personagem lubitschianamente tratado por "Sua Execelência" e comummente designado por Diabo ou Príncipe das Trevas). É uma obra onde as duas sequências capitais são sequências de morte: a valsa dançada por Don Ameche e Gene Tierney, quando esta oculta ao marido a gravidade do seu estado e a porta fechada entre a saída duma enfermeira e a entrada doutra, ouvindo-se, na banda sonora, a mesma valsa. Não vemos - já se disse que é a suprema elipse de Lubitsch - nenhuma dessas mortes (como também não vemos a dos avós ou dos pais), mas exactamente porque as não vemos, o "buraco" que deixam é maior (mesmo ou porque Lubitsch multiplica conotações amargas ou cruéis, como o facto da valsa ser a da "Viúva Alegre").

E, quando Lubitsch diz o que diz, sobre a sua saída das "convenções vigentes" não é ousadia pensar que se refira ao uso do tempo, que conhece neste filme, a partir do casamento e mais particularmente quando o protagonista dobra os 50 anos (idade que Lubitsch então tinha) uma aceleração extremamente insólita. A festa das bodas de prata (de facto a festa da morte da mulher) vai fazer raccord com os bolos de velas («cada vez mais velas e menos bfff...») com a imagem fixa (a fotografia dos filhos e o comentário à soma das idades), com a crueldade da conversa com o filho em torno dos oculistas e das "jovens leitoras", com o grande plano dos remédios (os 70 anos), com o desejo de «flutuar num oceano de whisky e soda», até culminar nas duas enfermeiras, e na imagem destas (ao espelho) enfeitando-se para velar o moribundo.

Para lá da ironia, há qualquer coisa de "horrível" nesse modo como metade duma vida é despachada, como se a morte real tivesse intervindo na sequência (não menos cruel) em que Henry falha a favor do filho (cujo retrato finge não reconhecer) a "conquista" da actriz, assumindo o comportamento que antes víramos no pai dele (e não o avô, personagem fabuloso, mas que já só em imagem emoldurada continua a presidir à decadência de Henry). Como há qualquer coisa de horrível na "cena de ciúmes" (ciúmes afinal da morte) e naquela dança final, com um longo travelling com grua, que confere ao par um tom espectral, varrendo - doce e cruelmente - Gene Tierney do campo.

Se aproximarmos tudo isto de:

a) a sequência em que a velha é "despachada" pelo Diabo, depois de mostrar as pernas (Sua Excelência não perdoa o mau gosto);

b) a simpatia da Excelência pelo protagonista e o tratamento daquele como "great tycoon" em grande gabinete, examinando dossiers e descrevendo o que chama, com alguma contida irritação, "above";

c) a repetição do "rapto" de Tierney - 16 anos depois do primeiro - depois desta informar o marido que "da primeira vez" não teve medo, mas fingiu que teve medo e depois de se revelar que a separação tinha tido como prinxcipal fundamento uma questão comparativa de preços e jóias;

d) o tema de "How to make your husband happy" que finalmente se volta contra Henry e não contra Albert, e que o protagonista reencontra perto do fim, entre os livros da mulher.

Se aproximarmos tudo isto, dizia, teremos algumas razões para pensar que para lá da "simpatia" e da "felicidade" a que se refere Lubitsch, os sentimentos do realizador para consigo próprio e para com a humanidade em geral, eram tudo menos simpáticos e felizes e que "Heaven Can Wait", se de facto foi pensado como despedida deste mundo, é uma das mais amargas despedidas que alguma vez alguém fez dele. Evidentemente, não há choro (e como poderia havê-lo?) mas os dentes rangem bastante. E a saudação ao outro mundo não é mais optimista.

Admiravelmente construído (apetecia dizer genialmente), com alguns dos melhores gags (visuais e de diálogos) da obra de Lubitsch, com uma direcção de actores magistral, "Heaven Can Wait" é um filme que pode fazer rir tanto como os melhores filmes do seu famoso autor. Mas é um riso que progressivamente se vai gelando, quando nos damos conta que o nunca consentido é o "abandono ao instante", ou seja ao tempo real, sempre filtrado e finalmente devorado pelo tempo do filme. É esse tempo que impõe a "regra do jogo", muito menos carnal, mas não menos mortal, que a do filme de Renoir que "Heaven Can Wait" (por caminhos diametralmente opostos) não deixa de evocar. Só que em Renoir vem da carne um peso que neste filme não existe. Foi Truffaut que disse, uma vez, referindo-se às célebres elipses lubitschianas ( o Lubitsch touch) que "no 'gruyère' Lubitsch cada buraco é genial". Em "Heaven Can Wait" o queijo quase desapareceu e só ficou o buraco. O que talvez seja ainda mais genial.

João Bénard da Costa

CURIOSIDADES:

-  "Heaven Can Wait" foi o único filme a cores de Lubitsch

- Gene Tierney descobriu que estava grávida durante a rodagem deste filme

- Em entrevista dada em 1983, Don Ameche considerou "Heaven Can Wait" como o favorito da sua filmografia

- O filme teve 3 nomeações para os Oscares da Academia nas categorias de Filme, Realizador e Cinematografia

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