ONE FROM THE HEART (1982)

DO FUNDO DO CORAÇÃO
Um filme de FRANCIS FORD COPPOLA

Com Frederic Forrest, Teri Garr, Raul Julia, Nastassja Kinski, Harry Dean Stanton, Lainie Kazan

EUA / 107 min / COR / 4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA a 15/1/1982 
(Radio City Music Hall, New York)
Estreia em PORTUGAL a 23/3/1983 
(Cinemas Apolo 70 e Satélite, Lisboa)

“One From the Heart” é uma fábula romântica, um filme de Disney
num mundo de adultos” (Francis Ford Coppola)

Hank: «If I could sing, I'd sing. I can't sing, Frannie!»

Foi em Tóquio que Coppola leu, pela primeira vez, o argumento de Armyan Bernstein que daria origem a “One From the Heart”. A acção desenrolava-se em Chicago e contava de uma forma muito simples e bela, segundo o cineasta, a história de dois casais. Profundamente influenciado pelos espectáculos kabuki, Coppola quer introduzir no filme o máximo de artifício possível e decide transferir a acção para Las Vegas.

Tudo parecia simples, até que Coppola se explicou melhor. Na sua visão a história simples e bela teria de adquirir foros de fantasia e Las Vegas teria de se transformar na ideia de Las Vegas e numa metáfora da América. Las Vegas tinha que ter a realidade de um sonho, a que só o estúdio e o cinema electrónico podiam dar asas. E deram. Coppola teve, nos seus estúdios de Hollywood, a Las Vegas que só há no mundo das ideias.

«Tenho de dizer que, em muitos aspectos, “One From the Heart” foi o antidoto para “Apocalypse Now”. Aquele filme tinha sido tão dificil de fazer; tão estranho e assustador, que eu quis fazer um filme que fosse o seu oposto. Algo mais como uma fábula; mais como as comédias musicais que eu costumava dirigir na universidade. E também, nos últimos dias de “Apocalypse Now”, eu tinha chegado à conclusão que o cinema estava prestes a passar por uma extraordinária mudança, na medida em que estava pronto para se tornar electrónico. Eu tinha a certeza que os filmes iam ser rodados e montados digitalmente. e que iriam ser capazes de utilizar muitas das vantagens do meio electrónico. Fiquei muito entusiasmado com a criação de um "estúdio do futuro", que permitisse combinar elementos do teatro, da música e da dança e, ao mesmo tempo, que fosse capaz de usar elementos cinematográficos de montagem e realização.»

Em “One From the Heart” a tecnologia (o cinema electrónico) é a agulha que muda a direcção do cinema de Coppola. Dito de outro modo, a direcção visível em “Apocalypse Now” encontra finalmente o seu terreno exacto: o palco, a teatralização, o espectáculo total. O que se exige aos actores é que eles ensaiem e representem como no teatro, reaprendendo o valor da duração de cada cena, em vez de se apoiarem na fragmentação e na montagem convencional do cinema americano. O que vale também para a equipa técnica do filme, sobretudo na valorização extrema da luz.

Lembremos Coppola, uma vez mais: «A luz é, a meu ver, a base do meu trabalho. Quando era criança, gostava de regular a iluminação. Antes de começar “One From the Heart” sentia-me como um pintor que fosse tratar um assunto comum e não desejasse acrescentar uma dimensão suplementar a tudo o que sobre esse assunto já se vira antes, mas que quisesse concentrar todos os seus esforços no estilo do quadro. E a luz fazia parte da minha pesquisa estética.»

A referência ao escritor Goethe é uma constante no discurso de Coppola: «Para as cores nós estudámos o seu impacto e os laços com as noções de masculino e feminino, que existem, segundo Goethe, em todos os domínios da natureza e da física. O vermelho, por exemplo, está sempre associado com o que estimula o nosso sistema hormonal para nos despertar, para fazer bater mais depressa o nosso coração. O azul ou o verde, pelo contrário, encorajam esse mesmo sistema ao repouso e à calma. É por isso que em Las Vegas utilizam cores intensas durante a noite para que continuemos a jogar até de madrugada. Nessa base, escolhemos o vermelho para Franny e o verde para Hank.»

Começando de uma forma majestosa com aquele plano muito elevado do deserto, onde as dunas parecem corpos de amantes e onde as luzes das ruas de Las Vegas podem ser a nossa última cartada em cima da mesa, numa desesperada aposta na felicidade, “One From the Heart” é no fundo uma evocação, tocante e bela, de uma forma de fazer cinema numa Hollywood há muito desaparecida. Hoje em dia, em que a maioria dos décors são criados por computador, em que se usam (e abusam) dos efeitos digitais, recordar “One From The Heart” é constatar, uma vez mais, que os grandes criadores estão sempre um passo à frente da sua época. “One From the Heart” é um filme que adora a magia e a teatralidade dos cenários, dos mundos do faz-de-conta, onde uma simples alteração da iluminação pode tornar as paredes transparentes. Como se fossem não apenas um espaço real mas também estados de espírito.

Melodrama com evidentes reflexos do universo operático, “One From the Heart” é uma obra de pura ilusão e, por isso, de pura verdade. Tudo é ilusão, parece dizer-nos o foco de luz sobre a cortina que se abre para deixar ver não se sabe se o palco se o mundo. As coisas são ilusórias? Que importa se não são as coisas o seu suporte, mas sim o desejo das coisas e do que está para além das coisas? Tudo é ilusão e há mundos que, à semelhança da mais bela das raparigas, se desvanecem como spit on the grill.

Ainda uma final e justa referência à fabulosa banda sonora (disponibilizada neste blog, numa edição especial), onde a música de Tom Waits é de capital importância na integração perfeita das canções com o enredo do filme. Coppola disse na altura a Tom Waits que as pegadas que se viam na areia, logo no genérico inicial, eram as pegadas de Zeus e Hera. E que o filme era essencialmente sobre a influência dos deuses nos sentimentos dos seres humanos. Seguindo esse conceito, todas as canções foram gravadas antes do início da rodagem e usadas depois à medida que as cenas iam sendo filmadas.

“One From the Heart” não foi só um desastre. Foi, isso sim, o dilúvio: um cataclismo financeiro. Sem exagero, pode dizer-se que não ficou pedra sobre pedra na utopia de Francis Ford Coppola. Os números da box-office são, de resto, o mais cruel testemunho: dos vinte e seis milhões investidos, apenas uns irrisórios trezentos mil dólares foram recuperados. Em Hollywood coisas como esta, pagam-se. Os nomes associados a fiascos semelhantes vão tradicionalmente para a “lista negra” dos produtores.

Mas Coppola conseguiu resistir. Mesmo à beira da falência total a lendária energia do cineasta veio uma vez mais em seu auxílio: «Em vez de ser 'chagado' durante seis meses por ter cometido o pecado de fazer um filme que eu queria fazer, escapei-me para Tulsa com uma data de malta nova, para não ter que ouvir os “sofisticados”. Em vez de me estar a preocupar, pus-me a trabalhar, a pensar que um aumento na produção me poderia salvar. Tínhamos feito muita experimentação electrónica, que iria dar frutos; e poderíamos, nessa altura, fazer filmes com orçamentos modestos e controlados. Foi o que sucedeu. “The Outsiders” fez dinheiro suficiente, numa altura em que eu precisava de bastante.»

CURIOSIDADES:

- A única versão que existe em DVD foi editada em 2004. Não é a versão original que passou nos cinemas, mas sim uma remontagem feita na altura por Coppola, em que foram retiradas algumas cenas e acrescentadas outras. As sequências originais alteradas aparecem integralmente num DVD de extras.
 

POSTERS

LAWRENCE OF ARABIA (1962)

LAWRENCE DA ARÁBIA
Um Filme de DAVID LEAN



Com Peter O'Toole, Alec Guinness, Anthony Quinn, Jack Hawkins, Omar Sharif, José Ferrer, Anthony Quayle, Claude Rains, Arthur Kennedy, etc.

GB / 216 min / COR / 16X9 (2.20:1)

Estreia em INGLATERRA a 10/12/1962
(Londres, Royal World Premiere)
Estreia em PORTUGAL a 28/11/1963

Jackson Bentley: "What attracts you personally to the desert?"

T.E. Lawrence: "It's clean"

Se há filmes aos quais se associa a impossibilidade de serem feitos de novo hoje em dia, "Lawrence of Arabia" é certamente um dos melhores exemplos. O próprio Steven Spielberg que, como se sabe, tem o céu como limite, reconhece que, mesmo com toda a moderna tecnologia, seriam precisos mais de 250 milhões de dólares para produzir algo semelhante. E de qualquer modo não valeria a pena pois nunca teria a grandeza do original, que ele mesmo considera o melhor filme jamais realizado.

Classificado em 5º lugar na tabela do American Film Institute dos melhores 100 filmes de sempre, este épico incomparável é fruto da persistência e teimosia de David Lean, inglês nascido em Surrey no dia 25 de Março de 1908 (viria a falecer em Londres, a 16 de Abril de 1991), e que começou por trabalhar na montagem de filmes, durante toda a década de trinta. Depois, e a partir de 1942, realizou 16 longas metragens, destacando-se "Brief Encounter / Breve Encontro" (1946), "Oliver Twist" (1948), "The Bridge on the River Kwai / A Ponte do Rio Kwai" (1957), "Doctor Zhivago / Doutor Jivago" (1965), "Ryan's Daughter / A Filha de Ryan" (1970) e "A Passage to India / Passagem Para a India" (1984). Mas "Lawrence of Arabia", que dirigiu aos 54 anos, permanecerá sem dúvida como a sua coroa de glória.

Omar Sharif, um dos emblemáticos actores do filme, interroga-se ainda hoje como foi possível conseguir realizar-se tal empreendimento: «imagino-me no papel do produtor do filme e vir alguém dizer-me que queria investir uma data de dinheiro num projecto de cerca de quatro horas, sem estrelas, sem mulheres e nenhuma história de amor, sem grande acção também e inteiramente passado no deserto, por entre árabes e camelos... Com certeza que levava uma corrida!». Mas felizmente tal não aconteceu com David Lean, por culpa talvez dos 7 Oscars que o seu último filme também recebera.

"Lawrence of Arabia" é um filme que, pelo menos uma vez, deveria ser visto no grande écran de uma sala escura (este ano passou uma cópia digital numa das salas do El Corte Inglês). Só assim se poderá usufruir de toda a sua grandiosidade. Hoje considero-me um privilegiado por ter vivido esse momento único no início da década de 70, quando da reposição do filme em todo o mundo. Apesar de já então se encontrar amputado em cerca de meia hora. Mas mesmo assim, assistir ao vivo, no esplendor dos 70 mm de uma grande sala de cinema (hoje em dia uma impossibilidade estabelecida) foi sem dúvida uma excitante e inesquecível experiência.

É que "Lawrence of Arabia" não é apenas um filme biográfico ou de aventuras, muito embora contenha esses elementos. Acima de tudo, é um filme que usa o deserto como palco de emoções, cativando os espectadores a ponto deles se entregarem totalmente ao puro prazer sensorial de ver e sentir o impacto do vento ou do sol abrasador nas dunas. E isto é algo que não se pode descrever por palavras, tal como não se pode explicar o amor que por vezes sentimos por uma pessoa em especial; e neste caso é o deserto essa outra pessoa, o objecto da nossa paixão.

Acrescente-se agora a memorável música de Maurice Jarre e temos essa paixão elevada aos píncaros do sublime e do êxtase. É esta a razão pela qual as pessoas não se lembram do filme por elementos narrativos; recordam antes uma série de momentos visuais, cuja magia perdura na memória do filme: o apagar de um fósforo a originar o nascer do sol no deserto; a aproximação de uma silhueta no horizonte, como se de uma miragem se tratasse; a travessia do deserto de Nefud; o espectacular ataque a Akaba; o descarrilamento do comboio; a entrada de Lawrence no bar dos oficiais..., e a sequência mais bela - o resgate de Gasim por Lawrence - aqui tudo se conjuga na perfeição. Oberve-se a importância capital da música: começa titubeante, indecisa, a ilustrar a dúvida de Farraj sobre a veracidade da silhueta que mal se distingue ao longe (será ou não uma miragem mais?). Depois, e à medida que a dúvida se transforma em certeza, a música vai crescendo também, até acompanhar o galope desenfreado das duas montadas e os gritos de alegria dos dois homens na iminência do reencontro. É por cenas destas, sem qualquer diálogo, puramente cinemática, que se reconhece a genialidade dos grandes artistas. E David Lean foi sem dúvida um dos maiores.

Uma referência final a Peter O'Toole, que tem aqui um início fulgurante de carreira, com um papel à medida de toda uma vida. Este Irlandês nascido em County Galway (a 2 de Agosto de 1932) mas educado em Leeds, Inglaterra, teve na década de 60 os seus anos de glória no cinema, depois de doze anos passados nos palcos de teatros, nos quais se iniciou com apenas 17 anos; frequentou a Royal Academy of Dramatic Arts, onde teve por colegas Alan Bates, Richard Harris ou Albert Finney. Filmes como "Becket" (1964), "Lord Jim" (1965), "What's New, Pussycat / Que há de Novo, Gatinha?" (1965), "How To Steel a Million / Como Roubar Um Milhão" (1966), "Night of the Generals / A Noite dos Generais" (1969), "The Lion in Winter / O Leão no Inverno" (1969), "Goodbye Mr. Chips / Adeus Mr. Chips" (1969) ou ainda "Man of La Mancha / O Homem da Mancha" (1972), ficarão para sempre associados às magníficas interpretações de O'Toole, que conseguia estar à vontade em qualquer tipo de papel. Nomeado 8 vezes para o Oscar, nunca conseguiu levar para a casa a almejada estatueta, apesar de ser considerado um dos melhores actores da sua geração. Nos Globos de Ouro a sorte sorriu-lhe mais: ganhou aquele prémio por três vezes (nos filmes "Becket", "The Lion in Winter" e "Goodbye Mr. Chips"), num total de oito nomeações. Na déada de 70 problemas de alcool quase que lhe arruinaram de vez a carreira e a própria vida. Conseguiu sobreviver, apesar dos múltiplos tratamentos a que foi submetido lhe terem acabado para sempre com a beleza da juventude, tão bem captada naqueles filmes. Viria a falecer em Londres, a 14 de Dezembro de 2013. Tinha 81 anos.

CURIOSIDADES:

- Quando o filme se estreou, em Dezembro de 62, apresentava uma metragem original de 222 minutos. Pouco tempo depois foram cortados cerca de 20 minutos. Em 1971, quando da primeira reposição, mais 15 minutos foram retirados, sendo esta a versão que foi sendo apresentada nas duas décadas seguintes. Apenas em 1989 se procedeu a uma restauração do filme, que ficou com uma metragem final de 216 minutos. Esta restauração foi levada a cabo por Robert A. Harris, com a colaboração de Martin Scorsese e Steven Spielberg, além do próprio David Lean. Para a gravação de novos diálogos (devido ao mau estado ou mesmo à inexistência dos mesmos em cenas adicionais descobertas) foram de novo chamados os actores principais.

- Vencedor de 7 Oscars: Filme, Realização, Direcção Artística, Fotografia, Montagem, Som e Banda Sonora
Nomeado para mais 3 Oscars: Argumento-Adaptado, Actor Principal (Peter O'Toole) e Actor Secundário (Omar Sharif)
Vencedor de 4 Globos de Ouro: Filme dramático, Realização, Cinematografia e Actor Secundário (Omar Sharif)

- David Lean pretendia o actor Albert Finney para o papel de Lawrence; mas Katharine Hepburn convenceu o produtor Sam Spiegel a contratar Peter O'Toole.

- Apesar da sua longa duração, é um dos raros filmes onde não existe qualquer papel falado por uma mulher.

- Enquanto rodava as cenas de sabotagem dos comboios, a equipa de filmagens encontrou destroços dos verdadeiros comboios que Lawrence fez explodir.

- David Lean tem uma curta aparição como o motociclista que grita para Lawrence "Who are you?", do outro lado do canal do Suez.

- Marlon Brando não aceitou o papel de Lawrence por se ter comprometido em desempenhar Fletcher Christian no filme "Mutiny on the Bounty".

- A interpretação de Peter O'Toole foi considerada pela revista Premiere o melhor desempenho de todos os tempos.

- Em 2007 o American Film Institute classificou "Lawrence of Arabia" no 5º lugar da lista dos Melhores Filmes de Sempre (e em nº 1 do género épico)

  POSTERS

A BANDA-SONORA:

THE AGE OF INNOCENCE (1993)

A IDADE DA INOCÊNCIA
Um filme de MARTIN SCORSESE



Com Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Alexis Smith, Geraldine Chaplin, Mary Beth Hurt, Alec McCowen, Richard E. Grant, Miriam Margolyes

EUA / 139 min / COR / 
16X9 (2.35:1)


Estreia em Itália, a 31/8/1993 
(Festival do Filme de Veneza)
Estreia nos EUA a 1/10/1993
Estreia em Portugal, a 12/11/1993

Ellen: «You couldn't be happy if it meant being cruel. 
If we act any other way I'll be making you act against what I love in you most. And I can't go back to that way of thinking. 
Don't you see?  I can't love you unless I give you up»

Edith Wharton escreveu "A Idade da Inocência" em 1920. No ano seguinte, o romance recebeu o Prémio Pulitzer, tendo sido Edith a primeira mulher a vencer este prémio. Em 1980, o crítico da Time Magazine Jay Cocks deu um exemplar a Martin Scorsese, dizendo-lhe «quando quiser fazer um filme de época, é este». Scorsese demorou sete anos até finalmente ler o romance. Antes de o acabar, já sabia que tinha de fazer a adaptação ao cinema. Cocks: «É culpa e consciência - Scorsese puro... Penso que o filme todo já estava na cabeça dele quando terminou de ler a última página». Scorsese: «Sempre me senti atraído pela repressão do desejo. O amor não consumado, o amor que se torna uma obsessão. Esse tema está em muitos dos meus filmes. Remonta a “Taxi Driver”».

Como muitos filmes de Scorsese, "A Idade da Inocência" é uma história de violência, mas não no sentido convencional. Os protagonistas eliminam as suas vítimas através de regras de etiqueta, em vez de o fazerem através das balas. Não é o sangue que escorre, mas a alma. Wharton: «Viviam todos numa espécie de mundo hieroglífico. As coisas a sério nunca eram ditas ou feitas, nem sequer pensadas, mas apenas representadas por um conjunto de sinais arbitrários. Esses sinais nem sempre eram subtis, o que os tornava mais significativos. As recusas eram mais do que uma simples censura. Eram uma erradicação». Scorsese: «Eles vestem roupas diferentes, mas o seu comportamento não é assim tão diferente do comportamento do crime organizado. Aliás, considero este filme muito mais violento do que “Taxi Driver” ou “Goodfellas”, por causa do choque entre o estado físico e o estado emocional das pessoas. Quando encenei o jantar de despedida para Ellen, os criados à volta da mesa pareciam-se com sentinelas, forças do crime organizado. Foi como se dissessem - este tipo, Archer, não vai a lado nenhum».

Convidando Cocks para colaborar no argumento, a dupla concluiu a primeira versão em Fevereiro de 1989. Quando a segunda versão foi terminada, em Dezembro de 1991, as decisões em relação ao elenco já estavam quase todas tomadas. Barbara De Fina, produtora (e mulher de Scorsese, de 1985 a 1991): «A escolha dos actores é essencial para o Marty, e ele soube logo quem queria: Daniel Day-Lewis e Michelle Pfeiffer». Demorou mais tempo a escolher a actriz para a personagem de May. Scorsese encontrou-a quando conheceu Winona Ryder numa cerimónia em Los Angeles. De Fina: «Precisávamos de alguém com um grande contraste físico com Michelle, mas também alguém capaz de personificar a natureza ambígua de May. Quando olhamos para o elenco, ele é de primeira qualidade, o que foi perfeito para o nível de sociedade aristocrática que estávamos a criar».

As atenções foram também viradas para a produção do filme. Os autores não pouparam despesas para criar uma exacta reconstituição daquela época. Scorsese contratou a graduada em história da arte, Robin Standefer, como consultora visual. Durante dois anos e meio ela registou todos os detalhes culturais da vida da alta sociedade do final do século XIX, enchendo 25 volumes de referências. De Fina: «Era importante que o espectador se sentisse como a viver naquela época. Isso ajuda a compreender a sua vida emocional. Tudo era bonito e luxuoso, mas ao mesmo tempo muito restritivo... As pessoas falavam e comportavam-se de uma maneira tão diferente naquela altura».

As filmagens começaram em Março de 1992. As cenas de exteriores da cidade de Nova Iorque foram filmadas em Troy, Nova Iorque. Patty Doherty, responsável pelos exteriores: «Visto que os edifícios na rua tinham permanecidos intactos desde o virar do século, quando Troy era um importante centro de negócios, não havia arranha-céus novos no horizonte. Esse era um problema em qualquer outro sítio. E a rua fazia uma curva no fim, o que escondia os semáforos. Não podíamos construir um cenário que fosse melhor». A Fraternity House Pi Kappa Phi de Troy foi redecorada para se tornar a casa de Mrs. Mingott. A Philadelphia Academy of Music fez as vezes da New York Academy of Music e do National Arts Club, a antiga Tiden House, em Gamercy Park, tornou-se a mansão Beaufort. As filmagens terminaram em Paris, no fim de Junho. A montagem do filme demorou quase um ano.

Scorsese: «O único elemento puro e original do cinema - o que o diferencia de qualquer outra forma de arte - é a montagem. Nós quisemos fazer o livro. Condensar e ao mesmo tempo manter o espírito e a verdade do que Edith Wharton escrevera. Este é um filme sobre uma sociedade onde as emoções não são facilmente visíveis ou aparentes. Só há apenas uma ou duas cenas onde as pessoas dizem finalmente o que querem e o que sentem. Dessa forma o prazer de moldar uma cena na mesa de montagem advém da tensão entre o mostrar e o não mostrar a emoção... Deveria fazer com que as pessoas (que estão a ver o filme) se sentissem desconfortáveis, da mesma forma que as personagens na tela estão desconfortáveis».

Escolhido pela Time Magazine como "O Melhor Filme do Ano", “A Idade da Inocência“ reproduz em simultâneo a beleza e a ironia do seu título. Porque, no final de contas, o filme é uma perturbante descrição de um amor impossível, o resultado do qual foi talvez melhor descrito pela própria Edith Wharton: «A vida é a coisa mais triste que há, depois da morte». De qualquer maneira não se deve conotar “A Idade da Inocência” apenas com a crueldade do romance. Scorsese revela um prazer tão grande em filmar, não só os seus actores mas também os objectos e os cenários, que o filme “se esquece” muitas vezes de ser infeliz. “A Idade da Inocência” fez a sua ante-estreia no Festival do Filme de Veneza, a 31 de Agosto de 1993, alguns dias após a morte de Luciano Charles Scorsese, pai de Marty, a quem o filme é dedicado.

CURIOSIDADES:

- Chegando a estar prevista para o Outono de 1992, a estreia foi adiada cerca de um ano devido ao longo trabalho de montagem de Scorsese

- O realizador tem uma curta aparição no filme: é o fotógrafo que tira as fotografias do vestido de casamento de May. Também os pais de Scorsese aparecem no filme, na cena rodada na estação

- Vencedor do Oscar para o melhor Guarda-Roupa, o filme teve ainda mais 4 nomeações da Academia, nas categorias de Argumento-Adaptado, Direcção Artística e Cenários, Música Original e Actriz Secundária (Winona Ryder, que viria a ganhar o Globo de Ouro)

POSTERS

 

BANDA SONORA ORIGINAL 

THE BRIDGES OF MADISON COUNTY (1995)

AS PONTES DE MADISON COUNTY
Um Filme de CLINT EASTWOOD



Com Clint Eastwood, Meryl Streep, Annie Corley, Victor Slezak, Jim Haynie, Sarah Kathryn Schmitt, etc.

EUA / 135 min / COR /16x9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 2/6/1995
Estreia em Portugal a 29/9/1995

Robert Kincaid: "This kind of certainty comes but once in a lifetime"

"As Pontes de Madison County" é a história de Robert Kincaid, fotógrafo famoso, e de Francesca Johnson, mulher de um agricultor do Iowa. Kincaid, de 52 anos, é fotógrafo da National Geographic - um estranho e quase místico viajante dos desertos asiáticos, dos rios longínquos, das cidades antigas, um homem que se sente em desarmonia com o seu tempo. Francesca, de 45 anos, noiva italiana do pós-guerra, vive nas colinas do Iowa com as memórias ainda vivas dos seus sonhos de juventude. Qualquer deles tem uma vida estável, e no entanto, quando Robert Kincaid atravessa o calor e o pó de um Verão do Michigan e chega à quinta dela em busca de informações, essa estabilidade desaba e as suas vidas entrelaçam-se numa experiência de invulgar e estonteante beleza que os marcará para sempre. Baseado no best-seller de 1993 de Robert James Waller, “As Pontes de Madison County” conseguem, nas mãos classicistas de Clint Eastwood, atingir um apaixonante grau de pureza e simplicidade. Como nos seus melhores filmes (e este é sem dúvida alguma um deles) Eastwood opta por uma direcção sóbria, feita de respirações, de compassos, veículos ideais para a propagação das emoções. Longe de querer ser pretensiosamente dramático, Eastwood soube ser sensível na abordagem que fez do magnífico argumento que tinha entre mãos. O resultado é um filme apaixonante em que questões tão vulgares como oportunidades, perdas ou sacrifícios são elevadas ao nível do sublime.

Conforme escreve Maria João Madeira em "O Contador de Histórias" (um artigo sobre os filmes da autoria de Eastwood), «A intensidade emocional do filme vem da depuração, contenção e realismo com que Eastwood a filma, rigorosa e precisamente como sempre, o que no registo do melodrama mais se impõe e ele cumpre. Os olhares, os gestos e os silêncios alimentam a púdica mise-en-scène (não é um melodrama excessivo de tonalidades sirkianas que se trata). O espectro das convenções sociais ocupa o lugar que elas têm (e a personagem secundária da mulher ostracizada como adúltera que se torna a melhor amiga de Francesca, reforça essa ideia reflectindo, por outro lado, o que lhe podia ter estado reservado).»

(...) «Nesta história é masculino o papel daquele que é deixado sózinho e magoado (como ele lhe diz não é monge nenhum mas nunca sentiu por outra pessoa o que sente com ela), é ele quem perde o lugar. A mais citada das cenas, a mais memorável das cenas de "Madison County", exemplarmente filmada no que tem de suspensão e no que tem de suspense, diz isto mesmo quando o filma à chuva como uma figura encharcada, destroçada, já quase espectral, vindo do outro lado da rua para se especar defronte do carro de Francesca e do marido dela antes de se dirigir ao seu carro e seguir à frente deles. À beira de um cruzamento, o semáforo está vermelho. O vidro retrovisor do carro dele deixa ver o fio que ela lhe ofereceu e ele traz ao pescoço. A luz do semáforo demora uma pequena eternidade, durante a qual Francesca, sentada ao lado do marido, vai apertando a maçaneta da porta em gestos de sufocada hesitação. A luz passa a verde e o carro da frente demora a arrancar. Fá-lo por fim, voltando à esquerda. O carro detrás vira à direita. Lá fora a chuva continua torrencial. (Há quem diga que o mundo se divide entre as pessoas que choram durante a projecção desta cena e as que o não fazem).»

«Embora nunca tenhamos voltado a falar um com o outro, permanecemos tão intimamente ligados quanto é possível a duas pessoas estarem-no. Não consigo encontrar palavras para exprimir isto adequadamente. Ele exprimiu-o melhor quando me disse que tínhamos cessado de ser dois seres distintos e que nos tínhamos tornado num terceiro ser formado por nós dois. Nenhum de nós existia independentemente desse ser. E esse ser foi deixado à deriva»

CURIOSIDADES:

- Quem pretendia realizar este filme em 1993 era Sydney Pollack, que contava com Robert Redford para o desempenho de Robert Kincaid. Nessa altura, as actrizes pensadas para o papel de Francesca eram, entre outras, Susan Sarandon, Jessica Lange, Barbara Hershey e Angelica Huston.

- A ponte onde Francesca se encontra com Robert (Cedar Bridge) foi destruída durante um incêndio em 3 de Setembro de 2002.

- A casa de campo usada nas filmagens encontrava-se abandonada há mais de 30 anos, tendo sido completamente restaurada durante a produção do filme
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A BANDA-SONORA: