Com Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Nora Ricci, Marisa Berenson, Carole André, Björn Andresen, Silvana Mangano, etc.
ITÁLIA-FRANÇA / 130 min / COR / 16X9 (2.35:1)
Estreia em Itália a 5/3/1971
Estreia em Portugal a 14/9/1971
(Lisboa, Cinema Monumental)
AS IMAGENS DA MEMÓRIA
Antes de me debruçar sobre a obra-prima de Visconti, gostava de tecer algumas considerações sobre aquilo a que chamo "As imagens da memória", uma vez que relaciono directamente este filme com esse conceito. A
memória é uma coisa estranha. Não recordamos exactamente o que ocorreu em cada
momento do nosso passado, mas, uma vez por outra, capturamos uma impressão, uma
ideia geral. E na hora de recordar é o nosso cérebro que preenche as lacunas, mas
de um modo que não é em geral o mais correcto. Ou seja, tendemos a embelezar esses
buracos da memória em detrimento dos factos menos agradáveis.
A memória cinéfila, pelo contrário, é muito mais verdadeira. Recordamos cenas ou sequências de determinado filme, tal qual ficaram no nosso cérebro. E se essa recordação se encontra porventura um tanto ou quanto embaciada, basta voltarmos ao filme e rever tudo de novo. A única diferença é que, naturalmente, revemos as mesmas imagens mas com outros olhos, porque à medida que crescemos nos vamos transformando em pessoas completamente diferentes. Ou seja, envelhecemos. E esta hipótese é mesmo a única maneira de um filme se poder alterar, adquirindo um novo significado, e não ser sempre igual a si mesmo. Porque no processo de envelhecimento, sempre que revemos um filme que amamos, vamos-lhe dando também um pouco de nós mesmos, numa natural relação amorosa. É que o amor não é um fenómeno quotidiano, necessita de um tempo de assimilação e reconhecimento. E esse tempo traduz-se em cada contacto com o filme amado, em cada olhar, em cada lembrança que ele nos impõe. Estes dois exercícios da nossa mente, o olhar primeiro, a lembrança depois, são imortais e, se esquecidos, sobrevivem no nosso inconsciente.
É por isso que o tempo é o juiz supremo da qualidade de um filme. O entendimento que temos dele é diferente consoante a idade com que o vemos. Daí o não ter já muita paciência com a maioria dos críticos actuais que, por um qualquer filme parecer destacar-se da maioria, o adjectivam logo de "obra-prima", não entendendo sequer o mundo actual, onde a arte cinematográfica se tornou numa indústria mais do que qualquer outra coisa. Como não entendem que o cinema, o verdadeiro cinema, tem por veículo ideal a imagem e não a palavra. Penso mesmo que se poderia dividir os filmes em duas categorias: aqueles em que predomina o argumento e aqueles em que predominam as imagens; o que corresponde quase a dizer: os que são medíocres e os que são belos. No dia em que o grande público consiga ver imediatamente essa diferença entre um filme que se desenvolve pelas imagens e um filme que se desenvolve pelo argumento, nesse dia conseguirá compreender o significado do cinema. Mas temo, sinceramente, que esse dia nunca irá chegar, uma vez que a tendência geral continua cada vez mais ser a utilização da palavra em detrimento da imagem.
Hoje em dia, para se encontrar um bom filme (já não falo no superlativo "excelente") é como encontrar uma agulha em palheiro. O mercado, de há uns bons anos para cá, encontra-se saturado de obras medíocres, onde se destacam de um modo geral os chamados blockbusters, os filmes de animação e um conjunto sem fim de "super-heróis", fabricados em fábricas Marvel, cada um mais estupidificante que o outro, mas que, pelos vistos, se tornou moda e uma ameaça real de continuidade. Salvo raras excepções, o cinema de autor há muito que se esgotou e agora a concorrência é feita ferozmente entre as principais produtoras de filmes, usando técnicas cada vez mais agressivas e sofisticadas da publicidade, como dando razão ao que um dia o cineasta Jean-Luc Godard declarou numa entrevista: «La pub? Ohhhh... Mais ça c'est le fascisme de demain!» É por isso que considero tão importante a memória cinéfila, que nos permite recordar e voltar a ver e a rever obras intemporais, fazendo-nos regressar a uma época onde podíamos escolher entre, por exemplo, um Kubrick, um Truffaut, um Fellini, um Hitchcock, um Bergman ou, neste caso, um Visconti.
Gustav von Aschenbach: «You must never smile like that.
You must never smile like that at anyone»
Este
filme representa na perfeição o que atrás referi. Vi-o pela primeira vez no dia
17 de Setembro de 1971, na sessão da noite do cinema Monumental, após ter
jantado na cervejaria Portugália da Almirante Reis (nessa altura era a única
que existia), com a minha namorada de então. Ela tinha 16 anos e eu 18 e ambos
detestámos o filme. Hoje consigo entender na perfeição a razão base dessa
rejeição: um par de jovens daquelas idades não pode entender o significado deste
filme, onde se fala de tudo quanto é oposto ao universo particular que
caracteriza quem ainda tem uma vida inteira pela frente, quem por isso mesmo se
sente imortal. Mas tratando-se do grande Luchino
Visconti, fui dando ao filme outras oportunidades ao longo da vida. E em
cada uma dessas oportunidades fui cimentando o fascínio que "Morte em Veneza" começou
depois a exercer em mim, ao ponto de hoje o considerar um dos mais belos filmes
de sempre sobre o envelhecimento e a morte. Mas lá está... Tive de envelhecer
para olhar o filme com uma mentalidade completamente diferente.
"Morte em Veneza"baseia-se no encontro entre dois seres, entre dois mundos, a partir do olhar que lançam um sobre o outro. Visconti, no apogeu da sua carreira artística, inventa uma escrita indissociável da intenção a que serve de expressão. Nenhum diálogo: a comunicação estabelece-se para lá das palavras. Aschenbach (Dirk Bogarde), compositor já contestado pelo seu habitual público e pelos seus discípulos, tão certo das suas verdades, de uma vida onde os conceitos se encontram meticulosamente arrumados, onde se propagandeia uma visão idealista da beleza, encontra o seu anjo da morte, Tadzio (Björn Andresen), num hotel luxuoso do Lido de Veneza, habitado por uma despreocupada grande burguesia.
Confrontado com uma beleza que o perturba, com uma juventude que tenta desesperadamente agarrar e reconquistar, Aschenbach entrará em guerra consigo próprio, iniciando assim a sua lenta mas inexorável agonia. Com Tadzio surge a certeza de que nenhuma verdade é eterna, de que nenhum momento é tranquilo, de que nenhum passado, ainda que feliz, é intocável. Conforme o próprio Viscontirefere, «Tadzio resume o que constitui um pólo da vida de Aschenbach, um pólo que, representando a vida – como alternativa e antítese do universo rigidamente intelectual, dessa vida “sublimada” em que Aschenbach se encerrou – desemboca na morte. Tadzio, à semelhança da prostituta Esmeralda, não representa apenas a vida, mas a sua dimensão específica, perturbante, contaminadora, que é a beleza. Mann costumava citar Platão, dizendo “quem com os próprios olhos contemplou a beleza está condenado à morte”. Gostaria, de resto, que esta frase fosse a frase de lançamento do filme, pois contém o seu sentido mais profundo.»
A decadência física já se apoderou de Aschenbach e é essa debilidade progressiva do corpo e dos sentidos que o impede de contrabalançar o esforço intelectual que ainda o habita. O peso inexorável do tempo consome-o cada vez mais, criando uma espécie de barreira invisível entre ele e os outros. A câmara de Visconti, esgueirando-se por detrás das colunas da cidade ou contornando os objectos que povoam as salas do hotel, busca uma cumplicidade com esta sensação de progressivo afastamento do mundo, até à inevitável separação final. A última visão a que Aschenbach desesperadamente se tenta agarrar é a da silhueta de Tadzio que se recorta, ao longe, no esplendor duma tarde que desaparece no mar. Visconti, encenador de génio e um aristocrata do cinema, soube, talvez melhor do que ninguém, pintar o crepúsculo duma classe e o fim de uma época. É com Visconti que compreendemos que o romantismo também não escapa à morte.
No livro de Thomas Mann, onde o filme é baseado, Aschenbach era um escritor e não um músico. Interrogado sobre o porquê de tal mudança, Viscontiretorquiu que «no cinema um músico é um ser mais “representável” do que um homem de letras, pois sempre é possível fazer ouvir a música de um compositor, ao passo que para um escritor se é obrigado a recorrer a expedientes fastidiosos e pouco expressivos como a voz-off. Além disso, Mann inspirou-se de facto na figura concreta de um músico, Gustav Mahler. Aliás, o encontro de Mann com Mahler, embora fugaz e sem continuidade, levou-o a definir o compositor, num bilhete que lhe dirigiu pouco depois, como o homem “em que se incarna a vontade artística mais sagrada e mais rigorosa do nosso tempo”. E foi ainda Mann a afirmar que, enquanto se agarrava à redacção de“Morte em Veneza”, ia tomando conhecimento dos relatórios médicos sobre a agonia do compositor, e que em seguida a notícia da sua morte o tocou profundamente. Decerto não é por acaso que o nome próprio de Aschenbach é Gustav, tal como o de Mahler»
Filme muito belo onde a sensualidade se encontra no olhar,“Morte em Veneza”, com um admirável acompanhamento do Adagietto da Quinta Sinfonia de Mahler, vai-nos revelando o Amor na sua forma mais pura, mais filosófica, resultando numa das mais profundas interrogações de um artista sobre a sua vida e o significado do seu universo: «Pois que a beleza, e só ela, é digna de ser amada e visível ao mesmo tempo. Ela é a única forma do espiritual que recebemos através dos sentidos e que podemos suportar pelos sentidos», como escreve Mann no seu pequeno livro. Ou ainda a constatação de que a nossa “ordem” não passa, tantas vezes, de um refúgio, vulnerável e inseguro, contra o caos libertador e criativo.
CURIOSIDADES:
- “Morte em Veneza” é normalmente citada como a segunda parte da “trilogia alemã” de Visconti. “Os Malditos”, de 1969 e “Luís da Baviera”, de 1972, são os outros dois filmes.
- Um dia, durante uma pausa das filmagens, Björn Andresen perguntou aDirk Bogardequal a canção dos Beatles que ele preferia. O actor inglês não foi capaz de responder.
- O filme ganhou o Oscar do melhor gurda-roupa (Piero Tosi) e 4 BAFTAS ingleses: Cinematografia, Direcção Artística, Guarda-Roupa e Banda Sonora.
Hoje
concretizou-se finalmente um sonho: o meu primeiro livro encontra-se pronto e vai
muito em breve aparecer ao público. Já recebi os 90 exemplares que por contrato
fui obrigado a comprar e que agora terei de começar a vender em diversos círculos
de amigos e conhecidos, afim de recuperar o investimento realizado. Faço de
seguida referência a todas as livrarias onde posteriormente poderá ser comprado
ou encomendado (20 €uros em Portugal, 50 Reais no Brasil). De qualquer modo, e
estou a pensar sobretudo nos meus amigos que residem em Moçambique, o livro pode
também ser adquirido directamente on-line, que a editora o enviará para
qualquer morada indicada. Entretanto, de 25 de Agosto a 11 de Setembro, vai
decorrer a 92ª Feira do Livro de Lisboa e estarei lá (no stand da Atlântico) no
dia 31/8, entre as 16 e as 17 horas,
para a sessão de autógrafos da praxe. Apareçam!
ONDE COMPRAR OU
ENCOMENDAR O LIVRO
PORTUGAL:
FNAC (Qualquer Loja)
BRAGA - Livrarias Bracara, Centésima Página e Osvaldo
Sá
CARTAXO - Livraria Garrett
CASCAIS - RG Livreiros
FARO - Livraria Sagres
FIGUEIRA DA FOZ - Livraria Lusitania
FUNCHAL - Livraria Esperança
GUIMARÃES - Livraria Nova
LAGOS - Livraria A Internacional
LEIRIA - Livrarias Arquivo e Boa Leitura
LISBOA - Livrarias Espiral e Espelho do Tejo
MIRANDA DO CORVO - Livraria Chic
OLIVEIRA DO HOSPITAL - Livraria Meio Mundo
POMBAL - Livraria Soares
PORTO - Livraria José Alves
PÓVOA DO VARZIM - Livraria Graça
SANTARÉM - Livraria Costa
VALE DE CAMBRA - Livraria Magistério
COMPRAR ON-LINE
(O livro será
remetido pela editora para qualquer lugar do mundo):
Finalmente o Rato Cinéfilo vai ver editado o seu primeiro livro! Chama-se "Cinememórias" e contém muita coisa já lida aqui pelo blogue, outras reescritas e várias novidades. A editora, ALÂNTICO / PRIMEIRO CAPÍTULO, vai comercializar o livro simultâneamente em Portugal e no Brasil. Se clicarem no nome poderão descobrir desde já as livrarias onde a obra vai-se encontrar à venda ou poderá ser encomendada.
O livro terá um total de 492 páginas e dezenas de fotografias a preto e branco no interior. Sendo um livro de memórias, é precisamente delas que fala: memórias de filmes, memórias de salas de exibição antigas que já só existem nas nossas lembranças e também de algumas memórias pessoais, sempre relacionadas com o cinema. O preço de venda ao público será de 20€ em Portugal e de 50 Reais no Brasil. A paginação já está concluída e o livro vai em breve para a gráfica. Será publicado na última quinzena de Julho. Eu depois aviso! Entretanto, fica aqui o respectivo índice:
O CINEMA E EU ...............................................................................14
Com Bérénice Bejo, Stéphane De Groodt, Suzanne Clément, Roschdy Zem, Vincent Elbaz, Doria Tillier, Fleur Fitoussi
FRANÇA-BÉLGICA / 90 m /
COR / 16X9 (2.35:1)
Estreia em FRANÇA: 5/9/2018
A ideia original para este filme foi concebida por Paolo Genovese, que realizou a versão original italiana em 2016: o filme chamou-se "Perfetti Sconosciuti" ("Perfeitos Desconhecidos"), foi premiado um pouco por todo o lado e estreou-se em Portugal a 4/5/2017 com o título meio idiota de "Amigos Amigos, Telemóveis à Parte". Ao contrário, esta versão francesa nunca se estreou nas salas portuguesas, encontrando-se no entanto disponível na Netflix. A história original já vai em 18 adaptações, em várias línguas e diversos países, incluindo Espanha, Turquia, México, Coreia do Sul, Grécia, China ou Rússia, o que lhe permitiu uma entrada no Guinness Book of World Records.
Nunca vi o original (nem qualquer dos outros filmes), pelo que apenas posso comentar esta versão francesa. E ela é, a todos os níveis, brilhante! Mas vamos ao enredo: Vincent (Stéphane De Groodt) e Marie (Bérénice Bejo) convindam para jantar no seu elegante e espaçoso apartamento de Paris, três casais de amigos (uma amizade já com bastantes anos, sobretudo os homens, que se conhecem desde os tempos do liceu). Os primeiros a chegar são Marco (Roschdy Zem) e Charlotte (Suzanne Clément), logo seguidos por Thomas (Vincent Elbaz) e Léa (Doria Tillier). O anfitrião é também o cozinheiro de serviço, que vai ultimando os seus pratos, mais ou menos inventados, que não irão fazer as delícias gustativas dos convidados, muito pelo contrário. Os três casais esperam impacientes a chegada de Ben (Grégory Gadebois), porque este ficou de trazer a nova namorada, que os restantes ainda não conhecem. Mas Ben acabará por chegar sózinho, alegando que a companheira adoeceu com uma gastrite, ficando assim impedida de comparecer ao jantar.
Na televisão, o locutor de serviço anuncia um eclipse total da Lua para aquela noite: «Atenção: não sejam supersticiosos. Há lendas que dizem que, durante os eclipses lunares, coisas incríveis podem ocorrer. No momento exato em que toda a Lua é encoberta, diz-se que o tempo pára e seus pecados mais profundos serão perdoados. Sua alma é condenada a um limbo pelo resto da eternidade. Mas tudo isso são apenas lendas, é claro.» Para o espectador menos atento convém reter esta comunicação, porque mesmo no final do filme são palavras importantes para se entender melhor o significado da reviravolta que o filme irá ter. É claro que não vou aqui revelar tal desfecho (radical!), para que os espectadores iniciantes possam usufruir do filme em toda a sua plenitude.
Lá pelo meio do jantar, entre críticas mais ou menos veladas à qualidade gastronómica, Marie, a dona da casa, propõe um pequeno jogo de grupo, à semelhança do que faziam quando eram mais novos, um tipo de "Verdade ou Consequência". A ideia é simples: colocarem todos os respectivos telemóveis no centro da mesa e depois responderem, em voz alta, a todos os telefonemas, emails ou mensagens que apareçam. Aqui chegado, apetece-me parafrasear o meu amigo brasileiro Sérgio Vaz, no seu comentário a este filme: «É claro, é óbvio, não há dúvida nenhuma: dá merda. Mas não é pouca, não – é muita merda. É uma quantidade explosiva de merda. Nenhum relacionamento ficará de pé depois daquela exposição de segredos até então muito bem guardados.» À medida que os telefones vão tocando, as máscaras começam a caír, colocando a nu algumas das histórias mais íntimas dos sete convivas. As situações mais embaraçosas sucedem-se e tudo teria ainda um epílogo mais trágico se não fosse aquela reviravolta final.
"Le Jeu" é inteiramente rodado no interior do apartamento (tirando duas ou três sequências nas escadas e no exterior do prédio), mas o seu enorme interesse transcende em muito esse limite cénico. A mise-en-scène é fabulosa, o que só vem realçar a grande qualidade dos actores. Trata-se da quinta longa-metragem de Fred Cavayé, argumentista e realizador francês, nascido em Rennes, em 1967, tendo anteriormente trabalhado como fotógrafo de moda. A sua ainda pequena filmografia (que este filme me deu a enorme vontade de conhecer), resume-se a mais 5 títulos: "Pour Elle" (2008), "À Bout Portant" (2010), "Mea Culpa" (2014), "Radin" (2016) e "Adieu Monsieur Haffmann" (2021), para só citar as longas-metragens.
Com Marlon Brando, Al Pacino, James Caan,
Robert Duvall, Richard S. Castellano, Diane Keaton, Talia Shire, Sterling
Hayden, Al Lettieri, John Marley, John Cazale, etc.
USA / 180 m / COR / 16X9
(1.85:1)
Estreia nos EUA: 11/3/1972 (NY)
Estreia em Portugal: 24/10/1972
(Lisboa, cinemas Berna, Tivoli e Vox)
Estreia em Moçambique: 14/1/1973
(LM, teatro Manuel Rodrigues)
«I'm gonna make him an offer he can't refuse»
O
PADRINHO – Parte II
Um filme de FRANCIS FORD COPPOLA
Com Al Pacino, Robert De Niro,
Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Lee Strasberg, Michael
V. Gazzo, G.D. Spradlin, etc.
USA / 220 m / COR / 16X9
(1.85:1)
Estreia nos EUA: 3/12/1974 (San Francisco)
Estreia em Portugal: 14/10/1977
(Lisboa, cinema Eden)
«Keep your friends close, but your enemies closer»
O
PADRINHO – Parte III
Um filme de FRANCIS FORD COPPOLA
Com Al Pacino, Diane Keaton,
Talia Shire, Andy Garcia, Eli Wallach, Joe Mantegna, Sofia Coppola, George
Hamilton, Bridget Fonda, Raf Vallone,etc.
USA / 162 m / COR / 16X9
(1.85:1)
Estreia nos EUA: 20/12/1990
(California)
Estreia em Portugal: 15/03/1991
«Real power can't be given. It must be taken»
No ano em que se vão celebrar os 50 anos da estreia internacional de "The Godfather" - 11 de Março de 1972, em New York; 24 de Outubro em Portugal Continental - o canal televisivo AXN passou ontem, logo no primeiro dia do ano e numa maratona de cerca de 9 horas (como sempre tiveram o despudor de cortar os créditos finais), a trilogia completa. Meio século é muito tempo, uma vida inteira, mas está longe de se esgotar. A cada visionamento (e eu já levo algumas dezenas), há sempre algo a descobrir. É assim o cinema dos grandes mestres, é assim o cinema de Francis Ford Coppola: rico, profundo, atravessado por mil matizes, que têm sempre o condão de nos encantar. Com o passar dos anos, a saga do "Padrinho" ultrapassou o simples estatuto fílmico para se enraizar como um ícone na cultura americana do século XX e não só. Um pouco por todo o lado se escreveram, e continuam a escrever, críticas, livros, teses sobre os filmes e sobre o impacto e influência por eles desencadeados. As citações e alegorias são permanentes e não é preciso ser-se cinéfilo para se sentir uma admiração sem limites por estas obras de arte de Coppola.
A minha
estreia pessoal ocorreu no Cine 1000, em Johannesburg, no dia 6 de Outubro de
1972, uma sexta-feira. Apesar de não ter entendido muita coisa (dadas as minhas
limitações da língua inglesa na altura), ficou-me desde logo a força das
imagens na retina. Passados três meses revi o filme no Teatro Manuel Rodrigues,
em Lourenço Marques (a 19 de Janeiro de 1973), agora já devidamente legendado. «I believe in America. America has made my fortune».Assim começa, com estas
palavras que vêm do escuro, "The
Godfather". A longa sequência inicial do filme é uma das introduções mais
inquietantes da história do cinema, sobretudo para quem vê o filme pela
primeira vez. Alternando entre a luz aberta dos exteriores e o tom rembrandtiano dos interiores, essa longa
sequência, a do casamento da filha de Don Vito Corleone, tem uma concepção
musical cujo movimento mais intensamente emotivo é o do encadeado que nos faz
passar da pose de fotografia de família ao plano em que Don Vito conduz a noiva
para a pista de baile, num gesto que prefigura já a dança.
"The
Godfather" está povoado destes pequenos instantes em que se parece sentir
a elevação poética das coisas domésticas. Coppola põe neles a mais romântica
sinceridade emocional. Mas o cineasta sente-se obrigado a disfarçar o que seja emoção subjectiva. Deve, portanto,
universalizar as emoções, atribuindo-lhes um prolongamento metafísico ou
racional: vai, por isso, procurar convencer-nos de que a mola real destes
rituais, dos beijos que os homens trocam, das mãos que se afloram provocando o
rubor dos pintores renascentistas, só pode ser a ambição do poder. "The
Godfather" transforma-se então num Macbeth
moderno, em que recorrem as mesmas imagens: sangue e morte, escuridão e insónia.
Lembro ao acaso: a aterradora impertinência da cabeça do cavalo sob um lençol;
a genial montagem do atentado contra Don Vito; o assassínio retórico de Sony; o
lúgubre deslizar do personagem de Michael para o sonambulismo, depois da vigília
ao pai no hospital.
"The Godfather,
Part II" não tem essa poesia escandalosamente simples, como se tivesse
deixada lá por acaso. É o filme de um cineasta que acaba de perder a juventude
e chegou à idade da experiência. Não admira que nele a poesia ceda o lugar ao
ensaio: "The Godfather, Part II" quer ser a análise do percurso implacável
e brutal de um homem obsessionado com o seu próprio poder. Mas mesmo este modo
de o definir é ainda uma concessão ao romanesco. Não é só o conceito do Poder
ou o exercício pragmático da autoridade, mas igualmente uma teia de fundo de
corrupção política e as estruturas económicas e sociais do capitalismo, que o
filme toma por objecto.
"The Godfather,
Part II" começa no grande plano do rosto de Michael. Começa onde acabava o
primeiro filme, no beijo de vassalagem que alguém depõe na mão de Michael. Depois,
os personagens saem e fica, soberana, a imagem da cadeira vazia. Todo o
posterior desenvolvimento está, em potência, nesta imagem-conceito. Do primeiro
para o segundo filme assiste-se a uma mudança (melhor seria dizer, ao
aparecimento) da perspectiva moral. Num jogo de rigorosas equivalências, de um
filme a outro passa-se de um tempo antigo, esplendidamente anacrónico e
afectivo, a um tempo moderno, em que a vontade domina, mesmo quando a mecânica
de conspiração em que nele assentam as relações humanas nos faça lembrar o que
fictícia ou autenticamente tenha sido o pior do Império Romano.
Na teia dessas
conspirações, a solidão é menos do que humana e não pára de se expandir. Não há
exemplo mais acabado de loner na obra
de Copolla do que Michael Corleone. Em "The Godfather" o assunto era
a morte do pai. Em "The Godfather, Part II" é o espectáculo da solidão
do filho: uma solidão que pretende demonstrar pelo absurdo a inutilidade do
poder, uma solidão que exprime, como o auto-retrato de Van Gogh, um profundo
desejo de comunicação com os seus semelhantes.
Por norma, existe a
tendência de se considerar a 3ª parte como o “patinho feio” da trilogia. Nada
de mais erróneo. Sem esse epílogo ficaria sempre um vazio, a sensação da
história incompleta. E basta recordar aquela montagem final, ao som da Cavalleria Rusticana (vinte minutos que
deveriam constar do programa curricular de qualquer curso de cinema), para
compreendermos estar em presença de uma jóia rara. À semelhança, aliás, do que
já acontecia nas duas primeiras partes, nomeadamente na segunda (talvez a mais
perfeita de todas), em que a técnica do flashback
é elevada à arte suprema de bem contar uma história, a qual vai alternando a
actualidade (fim dos anos 50, durante a pré-revolução cubana) com os anos 20
(inícios da imigração maciça italiana para os EUA). Vamos assistindo à tomada
do poder por parte de Michael Corleone (Al Pacino), enquanto, paralelamente,
nos é mostrada a ascendência do pai, Vito Corleone (Robert De Niro), que no
primeiro episódio da saga (localizado entre 1945 e 1955) seria, como se sabe,
interpretado por Marlon Brando. Coppola chegou a afirmar que a razão base de
ter feito o segundo filme foi exactamente o desejo de mostrar as vivências de
um pai e de um filho em simultâneo, como se elas acontecessem na mesma época.
O filme de 1972 iria
constituir um êxito sem precedentes, que ajudou a catapultar as carreiras de
Coppola e Al Pacino, ao mesmo tempo que Brando voltava a ocupar o lugar que por
mérito próprio sempre lhe pertencera: o do melhor actor da sua geração. Até
Mario Puzo, que tinha escrito o romance original, não escondeu que o tinha
feito a pensar em Brando na personagem de Vito Corleone. Os produtores, no
entanto, não lhe queriam dar ouvidos, uma vez que o célebre actor tinha
recentemente acumulado uma série de reveses comerciais, já para não falar na
sua personalidade, difícil e conflituosa. Avançaram com vários nomes, entre os
quais os de Edward G. Robinson e de Laurence Olivier, mas Coppola convenceu
Brando a sujeitar-se a um teste, cujo resultado acabou de vez com as reservas
dos homens da Paramount, os quais, ainda assim, exigiram que Brando trabalhasse
por um pequeno cachet (100 mil dólares) e uma percentagem dos lucros. Uma
decisão que se tornaria extremamente lucrativa para o actor, que posteriormente
viria a usufruir de mais de 15 milhões de dólares, dado o grande êxito do
filme.
A família siciliana,
retratada por Puzo e filmada por Coppola, vai mais além da tradicional família
ligada por laços sanguíneos. Nela são de igual modo englobados os chamados
“afilhados”, pessoas com problemas sobretudo do foro legal, a quem falha a
ajuda das instituições. É por isso que procuram Don Vito, um homem poderoso,
com as mesmas origens e raízes culturais, com o qual estabelecem laços de
vassalagem, originando desse modo a coesão social tipicamente italiana, baseada
na ajuda mútua e tráfico de influências. Mas ao redor da família Corleone
existem outras famílias de idênticas características, todas elas interessadas
em tomar as rédeas do poder e serem mais poderosas umas do que outras. E será
essa rivalidade que estará na origem dos ajustes
de contas sangrentos que irão ocorrer ao longo de toda a saga.
Contrariamente ao
que possa parecer, a personagem central da trilogia não é Vito Corleone, mas
sim o filho mais novo, Michael Corleone. É ele o real protagonista da obra, é à
roda dele que tudo gira. Começa timidamente, como o herói de guerra que não se
quer envolver nos negócios da família, mas o passar dos anos vai-lhe pouco a
pouco moldando a personalidade. É forçado a defender o pai, a matar por ele e,
contra todas as expectativas e ambições pessoais, a suceder-lhe na defesa
intransigente da família, sempre colocada acima de tudo e de todos. Com uma
excepção, a do irmão Fredo (John Cazale), o qual não será perdoado pelo facto
de se ter envolvido em negócios contra os interesses familiares, que quase
resultariam no assassinato do próprio Michael Corleone.
Estamos já no segundo
filme, com um Michael cada vez mais duro, mais insensível e mais obstinado na expansão
e consolidação do império da família Corleone, mesmo que isso se traduza na
desagregação dos principais elementos dessa mesma família. Michael vai perdendo
tudo à sua volta: a mãe, por razões naturais; a mulher, que aborta apenas com o
intuito de interromper a linhagem familiar; o irmão, que ele próprio manda
assassinar. Apenas a irmã, Connie (Talia Shire), parece estar firme junto dele, mas
provavelmente mais por medo do que por amor fraternal. A segunda parte de “The
Godfather” termina envolvida num manto de tristeza, com um Michael sentado no
jardim, sózinho, absorto nos seus pensamentos, que mais não são do que os seus próprios fantasmas.
Inicialmente
concebida para se chamar “A morte de Michael Corleone” (título que desagradou
aos produtores), a 3ª parte do “Padrinho” foi realizada 16 anos depois, com
Coppola a defini-la mais como um epílogo aos dois primeiros filmes. Vamos
encontrar um Michael Corleone precocemente envelhecido, mais sereno, embora
carregando o peso do seu passado, que tenta de novo
assumir uma posição de legitimidade, e ao mesmo tempo encontrar a redenção dos
seus pecados junto à Igreja católica. Com esse intuito delega no sobrinho
Vincent (Andy Garcia) toda a responsabilidade, em troca dele renunciar aos
encantos da filha Mary (Sofia Coppola). Vincent torna-se assim o novo Don, com
direito ao beija-mão e a plenos poderes, os quais não hesita em usar para levar
a cabo um novo ajuste de contas com
todos os que se lhe atravessam no caminho.
Michael Corleone, uma vez mais, não consegue alterar o seu destino e no
fim é a tragédia que se abate sobre os seus entes queridos, lançando-o em
definitivo na solidão, que o acompanhará até ao fim dos seus dias.
Falta mencionar
outra grande referência da trilogia: a sua magnífica banda sonora. Poucos
filmes serão de imediato identificados ao som das primeiras notas musicais dos
diferentes temas musicais: “Love Theme”, “The Godfather Waltz”, “Apollonia”,
“Connie’s Wedding”, etc. Nino Rota (3/12/1911 – 10/4/1979), o compositor fétiche de Fellini e Carmine Coppola
(11/6/1910 – 26/4/1991), o pai do realizador, criaram uma partitura musical
para a eternidade. Ao nível das canções destaca-se “I Have But One Heart”,
interpretada por Al Martino (a personagem de Johnny Fontane) no primeiro filme
e sobretudo a belissima “Promise Me You’ll Remember”, interpretada por Harry
Connick Jr. na última parte.
CURIOSIDADES:
- Francis Ford
Coppola achava que apenas dois actores poderiam interpretar Don Vito Corleone,
Laurence Olivier e Marlon Brando, que considerava serem os dois maiores actores
do mundo, em especial o segundo, que chegou a apelidar de “meu herói”. Opinião
contrária tinham os produtores que preferiam entregar o papel principal a
outros actores, casos de Orson Welles ou Anthony Quinn.
- Talia Shire, que
interpreta Connie Corleone, filha de Don Vito, é irmã de Francis Ford Coppola.
- Antes de Coppola,
Sergio Leone foi convidado para dirigir o filme, mas recusou, pois achava que
uma história que glorificava a máfia não era interessante o suficiente. Mais
tarde, Leone arrependeu-se de o não ter dirigido e acabou fazendo seu próprio
filme de gangsters, “Era Uma Vez na
América”. Peter Bogdanovich também se recusou a dirigir o filme.
- Marlon Brando
queria que o rosto da sua personagem se parecesse com o de um buldogue, pelo
que resolveu encher a boca de algodão ao interpretar o teste que Coppola lhe
pediu. Para as gravações, foram usadas peças feitas por um dentista, que hoje
estão em exposição num museu em Nova York.
- Nos ensaios para a
célebre cena com a cabeça de cavalo, foi usada uma cabeça falsa. No entanto,
para as filmagens, a produção conseguiu uma cabeça verdadeira, que foi
adquirida numa fábrica de alimentos para cães. Segundo o actor John Marley, os seus
gritos de susto foram autênticos, porque não sabia que seria usada uma cabeça verdadeira.
- Como era seu
hábito, Marlon Brando não conseguiu decorar a maioria das suas falas do filme,
tendo espalhado cartões por todo o set
com o texto que deveria interpretar.
- O gato que Vito
Corleone segura foi encontrado por Brando no estúdio e não fazia parte dos
planos do filme tê-lo em cena.
- Apesar de ter
ficado conhecida por interpretar Mary Corleone na última parte da trilogia,
Sofia Coppola, filha de Francis e hoje também cineasta, participou do primeiro
filme. Ela era o bebê de Connie e Carlo (Michael Rizzi), que é baptizado por
Michael Corleone.
- A famosa voz rouca
de Don Vito é inspirada no mafioso Frank Costello, um dos gangsters mais poderosos da história dos EUA. Marlon Brando viu-o
na TV na década de 50 e resolveu imitá-lo.
- Sylvester Stallone
chegou a fazer testes para interpretar os personagens Paulie Gatto e Carlo
Rizzi, mas não foi aprovado. Anos depois, viria a trabalhar com Talia Shire no
clássico “Rocky”. Também Martin Sheen fez testes para interpretar Michael
Corleone, mas não foi aprovado. Ele acabou trabalhando com Coppola e Brando em “Apocalypse
Now”, em 1979.
- Warren Beatty,
Jack Nicholson e Dustin Hoffman foram convidados para interpretar Michael
Corleone, mas recusaram. Alain Delon, Burt Reynolds e Robert Redford foram de
igual modo sugeridos, mas Coppola recusou aceitá-los.
- Os avós maternos
de Al Pacino emigraram da cidade de Corleone, na Sicília, para os Estados
Unidos, assim como Don Vito.
- Na cena do
atentado a Don Corleone, é possível ver um poster do lutador Jake LaMotta numa
janela. O boxeur foi interpretado por
Robert De Niro em “Ragging Bull”, de Martin Scorsese, em 1980.
- O nome do
tradicional chapéu da Sicília, como os que foram usados pelos guarda-costas de
Michael Corleone, é coppola.
- O actor que
interpreta Luca Brasi, Lenny Montana, estava tão nervoso por contracenar com
Marlon Brando que errou parte da sua fala. A cena em que ele treina o que vai dizer
a Don Corleone, não fazia parte do filme, mas foi incluída na montagem final,
pois Coppola gostou do nervosismo verdadeiro do actor.
- O beijo que Vito
Corleone dá em Johnny Fontane não estava no argumento e foi improvisado por
Marlon Brando. Segundo James Caan, a reacção confusa do actor Al Martino foi
real, pois foi apanhado de surpresa.
- O último trabalho
que Marlon Brando fez antes de morrer foi a dobragem do seu personagem Don
Corleone para o vídeo-game“The
Godfather”, que foi lançado em 2006, dois anos após a morte do actor.
- As filmagens de “The
Godfather” duraram seis meses, mas as cenas com Marlon Brando foram gravadas em
apenas 35 dias, para que ele pudesse cumprir a sua agenda e actuar em “Last
Tango In Paris”, de Bernardo Bertolucci.
- Mario Puzo negou
que o personagem Johnny Fontane foi inspirado em Frank Sinatra. O cantor ficou
furioso na época em que o livro foi lançado e chegou a ofender Puzo quando o
encontrou num restaurante. Mais tarde, Sinatra teria pedido a Coppola para
interpretar Don Corleone no filme, mas o cineasta já tinha a certeza de que o
papel seria de Marlon Brando.
- Coppola enfrentou
tantas dificuldades e críticas durante a rodagem que achou que o filme seria um
fracasso; e, na época do lançamento, viajou com a família para Paris, afim de
não presenciar a decepção que seria nos cinemas. Finalmente, foi convencido por
amigos a voltar para os Estados Unidos, pois o filme havia sido um sucesso.
- “The Godfather”
pode ser considerado o primeiro blockbuster
do cinema. Antes dele, os filmes eram lançados apenas num cinema e nenhuma
outra sala num raio de 80 km poderia exibir o mesmo filme. A partir dele,
várias salas próximas começaram a lançar filmes simultaneamente.
- Numa reunião com a
Paramount, Coppola pediu um Mercedes 600 como prémio, caso o filme atingisse a
marca de 15 milhões de dólares. Os executivos prometeram o carro apenas se o
filme alcançasse os 50 milhões nas bilheterias. Quando o filme facturou 100
milhões de dólares, Coppola e George Lucas foram a uma concessionária da
Mercedes, compraram o carro e enviaram a conta para a Paramount.
- Relativamente a
distinções, e falando apenas dos Óscares de Hollywood, a trilogia obteve um
total de 29 nomeações, das quais 19 se revelaram vencedoras. Assim, em 1973, “The Godfather” obteve 7 Óscares
(Filme, Realizador, Actor principal: Marlon Brando, Argumento adaptado, Actores
secundários: Al Pacino, James Caan e Robert Duvall), tendo sido nomeado para
mais 4 categorias (Guarda-Roupa, Montagem, Som e Música original). Dois anos
depois foi a vez de“The Godfather, Part
II” arrecadar um total de 8 Óscares (Filme, Realizador, Actor principal: Al
Pacino, Actores secundários: Robert De Niro e Michael V. Gazzo, Argumento
adaptado, Direcção artística e cenários, e Música original), tendo concorrido
em mais 3 categorias (Actor secundário: Lee Strasberg, Actriz secundária: Talia
Shire, e Guarda-Roupa). “The Godfather,
Part III” teria um total de 7 nomeações (menos 4 que os filmes anteriores):
Filme, Realizador, Actor secundário (Andy Garcia), e ainda Montagem, Música
Original e Direcção artística e cenários. Não ganhou nenhum Óscar.
- Na cerimónia de
1973, Marlon Brando recusou a estatueta do Oscar em protesto à discriminação
contra os índios americanos feita pela indústria do cinema. O actor enviou uma
atriz que se passou por uma índia apache e recusou o prémio em seu nome durante
a cerimónia.
- Para se preparar
para o seu papel, Robert De Niro viveu na Sicília durante 3 meses, onde
aprendeu a falar o dialecto siciliano.
- Em algumas cenas
que tinham lugar nos anos 20, os actores usaram calças com zippers. Alguém reparou nesse pormenor (o zipper ainda não tinha sido inventado nessa altura) e essas cenas
tiveram de ser filmadas de novo.
- Quando o pequeno
Vito chega a Ellis Island, é marcado com um X dentro de um círculo. Isto
acontecia realmente, mas apenas quando se suspeitava que o imigrante tinha um
qualquer defeito mental.
- A data de
nascimento de Vito Corleone é 7 de Dezembro de 1891. Os acontecimentos
descritos na trilogia têm lugar entre 1901 e 1997, ano da morte de Michael Corleone.
- Raf Vallone
interpreta o Papa João Paulo I, que governou a Santa Sé apenas durante 33 dias:
entre 26 de Agosto e 28 de Setembro de 1978 (data da sua morte, em
circunstâncias pouco esclarecedoras, de que aliás o último filme dá conta).
- Pela sua
interpretação em “The Godfather, Part III”, Sofia Coppola foi “distinguida”,
por larga maioria (65% dos votos), com 2 Razzie
Awards (Actriz secundária e Nova actriz), prémios atribuídos aos piores
filmes do ano.
- Depois da rodagem
do primeiro filme, em 1972, Al Pacino e Diane Keaton tiveram um romance durante
alguns anos. A relação acabou pelo facto de Pacino não se querer comprometer
oficialmente. Essa ligação teve relevância na actuação dos dois actores em “The
Godfather, Part III”, devido às suas personagens também se encontrarem
separadas há longos anos.
- A personagem de
Tom Hagen, interpretada por Robert Duvall nos dois primeiros filmes, era para
ser mantida na terceira parte. Mas a Paramount não acedeu à exigência do actor
(que pediu 5 milhões de dólares para retomar o seu papel), e criou um novo
Consiglieri, o advogado B.J. Harrison, que seria interpretado por George
Hamilton. Numa linha de diálogo, explicava-se que Hagen tinha falecido alguns
anos antes.
- Os actores Alec
Baldwin, Matt Dillon, Val Kilmer, Charlie Sheen, Billy Zane e Nicolas Cage,
foram todos equacionados para o papel de Vincent Mancini, que acabou por ser
entregue a Andy Garcia.
- A celebridade dos
filmes da trilogia deveu-se também, em grande parte, à excelência dos diálogos
e sobretudo a algumas expressões:
Bonasera: «I believe in America. America has made my fortune»
Don Corleone: «You look terrible. I want you to eat, I
want you to rest well. And a month from now this Hollywood big shot's gonna give you what you
want»
Johnny Fontane: «Too late. They start shooting in a
week»
Don Corleone: «I'm gonna make him an offer he can't
refuse. Okay? I want you to leave it all to me. Go on, go back to the party»
Michael: «My father is no different than any powerful
man, any man with power, like a president or senator»
Kay: «Do you know how naive you sound, Michael? Presidents
and senators don't have men killed»
Michael: «Oh. Who's being naive, Kay?»
Clemenza: «Leave the gun. Take the cannoli»
Carlo: «In Sicily,
women are more dangerous than shotguns»
Michael: [speaking to Carlo] «Only don't tell me
you're innocent. Because it insults my intelligence and makes me very angry»
Michael: «My father taught me many things
here - he taught me in this room. He taught me: keep your friends close, but
your enemies closer»
Michael: «I know it was you, Fredo. You broke
my heart. You broke my heart!»
Connie: «Michael, I hated you for so many years. I
think that I did things to myself, to hurt myself so that you'd know - that I
could hurt you. You were just being strong for all of us the way Papa was. And
I forgive you. Can't you forgive Fredo? He's so sweet and helpless without you.
You need me, Michael. I want to take care of you now»
Michael: «Never hate your enemies. It affects
your judgment»
Vincent: «I am your son. Command me in all
things»
Michael: «Give up my daughter. That is the
price you pay for the life you choose»
Michael: «Never let anyone know what you are
thinking»
Mary: «I'll always love you»
Vincenti: «Love somebody else»
Michael: «Goodbye my old friend. You could
have lived a little longer, I could be closer to my dream»
