DIAL M FOR MURDER (1954)

CHAMADA PARA A MORTE
Um filme de ALFRED HITCHCOCK

Com Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson, etc.

EUA / 88 min / COR / 4X3 (1.66:1)

Estreia nos EUA a 18/5/1954
Estreia em PORTUGAL a 17/5/1955

“Dial M For Murder” estreou-se em 1954, dois anos depois de “I Confess”. 1953 foi o primeiro ano da carreira de Hitchcock (iniciada em 1922) em que o realizador não apresentou um filme. A sua primeira pausa. Em compensação, estrearam-se em 1954 duas obras fundamentais: a que agora me ocupa e “Rear Window”. Ambas tendo como protagonista feminino Grace Kelly que iria fazer com ele três filmes sucessivos (caso único) que constituem o ponto mais alto da carreira da futura princesa do Mónaco. A versão original de “Dial M For Murder” era em Três Dimensões (3D) e em NaturalVision, aproveitando as grandes novidades técnicas desses inícios dos anos 50. Quando o filme se estreou, contudo, as três dimensões estavam a revelar-se pouco convidativas para o público e, por esse motivo, o filme foi distribuído, em quase todo o mundo, “normalmente”. Hitchcock não deplorou muito esse facto. A Truffaut disse que «a impressão de relevo era sobretudo dada nas tomadas de vista em contra-plongé. Preparei um fosso para colocar a câmara ao nível do chão. Tirando isso, havia poucos efeitos directamente baseados no relevo». À época da entrevista, quase ninguém (nem Truffaut) conhecia a versão em 3D. Só nos anos 80, ela voltou a circular e veio a Portugal, pela primeira vez, numa memorável sessão na Cinemateca Portuguesa, a 20 de Março de 1982, para regressar depois algumas vezes e sempre a esta sala.

“Dial M For Murder” baseia-se numa peça de teatro que o filme segue fielmente. A grande aposta formal de Hitchcock foi não sair quase nunca do décor, filmando quase tudo no apartamento dos Wendice e sem que o espectador sinta qualquer saturação por esse facto ou, sequer, se aperceba muito dessa omnipresença dum único espaço. A Truffaut explicou a sua teoria sobre filmes baseados em peças: «Muitos cineastas pegam numa peça de teatro e dizem: ‘Vou fazer disto um filme’, ou seja começam a ‘desenvolver’ a peça destruindo a unidade do lugar e saindo do décor (...) Por exemplo, na peça um personagem vem da rua e diz ter vindo de táxi. No filme, esses cineastas mostram a chegada do táxi, as pessoas que saem do táxi, que pagam ao chauffeur, que sobem a escada, batem à porta e entram na sala. Intercalam, depois, uma longa cena que já existe na peça. Mas se um personagem conta uma viagem, aproveitam para no-la mostrar em flash-back. Esquecem-se que a qualidade fundamental da peça reside na concentração (...) Em “Dial M For Murder” só saí do décor duas ou três vezes, por exemplo quando o inspector quer verificar qualquer coisa. Pedi mesmo um chão autêntico, para que se pudesse ouvir o barulho dos passos, ou seja sublinhei o lado teatral».

Essa extrema concentração, sentida ao longo de todo o filme, não vem apenas do sublinhado do lado teatral, mas do uso de assombrosas elipses que em dois ou três planos permitem avançar consideravelmente a narrativa. Dois exemplos fundamentais. O primeiro é o início da obra. Depois de vermos o plano do telefone (o “dial M”), temos três breves sequências mudas: a primeira mostra-nos Grace Kelly ao colo de Ray Milland, beijando-se como bons marido e mulher, a segunda mostra-nos Grace Kelly a ler no jornal (que lemos com ela) a notícia da chegada de Robert Cummings. Olha furtivamente para o marido, como quem tem medo de ser surpreendida. Encadeado rápido e terceira sequência com Grace Kelly ao colo de Robert Cummings (amante dela), beijando-se também, em total simetria com o plano do casal. Em menos tempo do que leva a contar e sem palavras, o espectador está informado da relação triangular e do adultério. Fica a saber também que Grace Kelly julga que o marido não sabe, o que depois é desenvolvido na conversa entre ela e Cummings.

O segundo exemplo é a sequência do tribunal. Quando as suspeitas se começam a acumular sobre a protagonista e logo após a saída de casa para a esquadra, afim de prestar declarações, intervém essa brevíssima sequência fortemente onírica (cores intensíssimas e totalmente irrealistas dos planos de Grace e do juíz) em que sabemos da condenação à morte. Mas o processo é tão inusitado e a sequência tão irreal que o espectador é levado a pensar num pesadelo de Grace até voltar ao apartamento (sequência entre Milland e Cummings) e ser informado que tudo aquilo já de facto aconteceu. É uma genial passagem do segundo ao terceiro acto da peça, que preserva, como Hitchcock disse, a unidade da emoção («Se tivesse mostrado a sala do tribunal e o processo, o público pensaria que um segundo filme estava a começar»).

Fundamentalmente, “Dial M For Murder” é, uma vez mais, uma história de transfert de culpabilidade. Grace Kelly sente-se culpada (da sua relação com Cummings) desde o início e isso lhe permite assumir o crime que involuntariamente cometeu, ajudando o plano de Ray Milland. Mais uma vez os beneficiários do crime são os “inocentes” Cummings e Kelly (que podem finalmente casar e ter muitos meninos) e o culpado (Milland) nada lucra. E saltará à vista do espectador a semelhança do pacto Milland-Dawson com o pacto Walker-Granger de "Strangers On a Train" (Ray Milland como Farley Granger é um jogador de ténis). Uma vez mais também o espectador é levado a identificar-se com o criminoso. Na famosa sequência do telefonema e da morte falhada de Kelly (vítima transformada em assassina) sofremos com o fatídico atraso de Milland (o relógio parado) e desejamos, tão intensamente como ele, que o plano não falhe. A nossa expectativa é ver o crime e só não nos sentimos inteiramente defraudados porque de facto o vemos, só que assistindo à morte de Dawson em vez da de Kelly.

Mas Hitchcock brinca muito mais com o espectador. A suprema astúcia é a armadilha final estendida a Milland, com o “filme mudo” (comentado pelo inspector) em que seguimos da janela do apartamento o raciocínio de Milland a propósito da chave. Como o inspector receamos que Milland não perceba o acontecido, como o inspector exultamos quando ele bate na testa e volta atrás. Colocados no “ponto de vista de Deus” somos os justiceiros, saboreando essa inultrapassável partida do destino. E quem estiver atento reparará em mais um requinte: tanto Milland como o inspector se enganam àcerca do momento em que a chave foi posta debaixo do tapete (julgam que Dawson a deixou lá antes de entrar na casa, ao contrário do que estava combinado). Só nós, espectadores, os únicos que vimos, sabemos que não foi assim e que Dawson pôs lá a chave, quando, por causa do atraso do telefonema, ia a sair do apartamento. Dawson não errou. Toda a culpa veio do relógio parado, momento fatal que desarticulou o plano. Dele todos foram joguetes, como nós também, sempre suspensos da inconcebível maestria deste filme e do inexcedível rigor da sua mise-en-scène. (João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Adaptado de uma peça da Broadway que estreou no Teatro Plymouth, em Nova York, na quarta-feira, 29 de outubro de 1952, e teve 552 apresentações. Na produção original, Maurice Evans interpretou Tony Wendice. Neste filme, John Williams e Anthony Dawson recriaram seus papéis teatrais do Inspetor-Chefe Hubbard e do Capitão Lesgate.

- Alfred Hitchcock havia escolhido um robe caríssimo para Grace Kelly usar ao atender o telefone. Kelly se opôs e disse que nenhuma mulher vestiria um robe daqueles só para atender o telefone enquanto dormia sózinha; ela atenderia de camisa de dormir. Hitchcock concordou e gostou do resultado das filmagens, permitindo que Kelly tomasse todas as decisões de figurino para os filmes subsequentes.

- Filmado em 3D, o que explica a prevalência de tomadas em ângulos baixos com lâmpadas e outros objetos entre o público e o elenco. Houve apenas um breve lançamento original em 3D, seguido por um lançamento convencional "plano". A crítica do New York Times mencionou que o filme estreou com o lançamento "plano" no Paramount Theater, em Nova York. A versão em 3D foi relançada em 1980.

JOHNNY GUITAR (1954)

JOHNNY GUITAR

Um filme de NICHOLAS RAY

Com Joan Crawford, Sterling Hayden, Mercedes MacCambridge, Scott Brady, Ward Bond, Ben Cooper, Ernest Borgnine, John Carradine, etc.

EUA / 110 min / COR / 
4X3 (1.66:1)

Estreia nos EUA: NY, 26/5/1954

Estreia em PORTUGAL: Lisboa (cinema Condes), 28/1/1955

«O cinema é Nicholas Ray»

(Jean-Luc Godard)

«"Johnny Guitar" tem mais importância na minha vida
do que na vida do próprio Nicholas Ray»
(François Truffaut)

Johnny: «How many men have you forgotten?»

Vienna: «As many women as you've remembered»

Johnny: «Don't go away»

Vienna: «I haven't moved»

Johnny: «Tell me something nice»

Vienna: «Sure, what do you want to hear?»

Johnny: «Lie to me. Tell me all these years 
you've waited. Tell me»

Vienna: «All those years I've waited»

Johnny: «Tell me you'd a-died if I hadn't come back»

Vienna: «I woulda died if you hadn't come back»

Johnny: «Tell me you still love me like I love you»

Vienna: «I still love you like you love me»

Johnny: «Thanks. Thanks a lot»

Este pequeno diálogo, desencantado e amargo (Truffaut chamou-lhe "jogo cruel"), entre as personagens centrais de “Johnny Guitar”, é o ponto mais alto do filme de Nicholas Ray ou, pelo menos, a sequência que o público recorda de imediato. Nele se resume o centro nevrálgico da história: o reencontro entre o passado e uma eventual perspectiva de futuro. Johnny Guitar é o homem que veio de longe. Foram cinco anos que esteve afastado de Vienna e agora o amor parece renascer das cinzas. Pretendendo fugir a um passado de violência, Johnny Logan troca o apelido e o revólver pela guitarra. Mas no antigo Oeste a guitarra não chega para fazer valer os direitos. E Johnny voltará a ser Logan, o temido e respeitado gunfighter. Extraído de um mau romance de Roy Chanslor, "Johnny Guitar" viu o seu argumento totalmente reinventado (acho que apenas o título foi aproveitado), com a introdução de brilhantes diálogos, escritos pelo próprio Nicholas Ray e por Philip Yordan, na altura um dos grandes argumentistas de Hollywood:

«O filme teve muitos aborrecimentos com a censura e depois com a crítica; mas financeiramente foi um sucesso que salvou os estúdios Republic. As alusões antimaccarthystas estiveram na origem dos nossos problemas, bem como o ataque ao puritanismo através da personagem da velha rapariga recalcada, interpretada por Mercedes MacCambridge.» Convém recordar que "Johnny Guitar" foi rodado em 1953, ou seja, ainda sob a ameaça maccarthysta, apesar de ter sido nesse ano que McCarthy foi politicamente liquidado. A época da "caça às bruxas" é subtilmente denunciada por Ray e Yordan e qualquer um deles sempre confirmou essa intenção da "parábola antimaccarthysta". Voltando a Yordan: «Devo-lhes dizer que o tema de "Johnny Guitar" me obcecou sempre. Uma pessoa vive pacatamente num sítio calmo e de repente aparecem uns tipos que dizem: "Por isto e mais aquilo, não tem o direito de viver aqui, ponha-se a andar, senão..." O que eu quero saber é porque é que uma pessoa não tem o direito de viver onde quer. Julgo que o assunto é essencialmente moderno, um drama devido ao desenvolvimento da moral pequeno-burguesa que favorece essa política de terror.»

É óbvio que “Johnny Guitar” é na sua essência um western, mas é certamente um western atípico, que foi muito amado pela geração cinéfila antes da minha, ou seja, pessoas cujas idades andam hoje à volta dos 80 anos. Confesso desde já que não partilho dessa idolatria, se bem que goste muito do filme e do cinema de Nicholas Ray (1911-1979) em geral. Mas “They Live By Night / Os Filhos da Noite” (a sua estreia em 1948), “In A Lonely Place / Matar ou Não Matar” (Gloria Grahame em todo o seu esplendor, 1950), “Rebel Without A Cause / Fúria de Viver” (o segundo filme de James Dean, 1955) ou “Bigger Than Life / Atrás do Espelho” (uma interpretação memorável de James Mason, 1956) são filmes que pertencem muito mais ao meu campeonato. O que não me impede de perceber as razões que estão na base do pedestal que sobretudo os críticos mais antigos sempre colocaram este filme. Destaco desde logo João Bénard da Costa (1935-2009), porque o nome do antigo director da Cinemateca Portuguesa era quase sinónimo de Johnny Guitar. Apesar de, muito estranhamente, não ter incluído o que ele considerava como o "filme da sua vida" num inquérito em que participou em 1982, sobre os melhores filmes de sempre. Recordemos uma sua crónica:

«Era inevitável. Tinha de ser. Se escrevo sobre “os filmes da minha vida”, como podia ficar de fora “o filme da minha vida”, my Johnny Guitar? Só mesmo quem não me conheça nem mais gordo nem mais magro, podia supor que um dia destes - mais cedo ou mais tarde - o Johnny Guitar não enchia esta página. Faz parte das minhas lendas - como essa de dizer-se que eu sabia o Larousse de cor aos sete anos - atribuírem-me centenas de visões do "Johnny Guitar". Num caso como noutro há exagero. Só vi o “Johnny Guitar” 68 vezes, entre 1957 e 1988. Dá para saber de cor? Nunca se sabe o “Johnny Guitar” de cor. Cada vez é uma nova vez. Como género, é classificado entre os westerns. Estreou-se na América, a 27 de Maio de 1954, sob o signo de Gêmeos. É um filme de Nicholas Ray, que tinha 42 anos, 9 meses e 20 dias na noite de estreia. Na filmografia do autor, iniciada em 1948, é o opus 9. Depois dela assinou mais 13 longas-metragens, até morrer, lightning over water, num filme de Wim Wenders, em 1979.

“Johnny Guitar” foi feito para uma pequena companhia - a Republic - e custou pequeno dinheiro. A crítica americana tratou-o com os pés (“the silliest film of the year”), mas o público, sem que ninguém conseguisse explicar por quê, encheu as salas meses a fio. Herbert J. Yates, produtor da obra, abarrotou os bolsos. Quando o filme chegou à Europa - em 1955 - as posições críticas extremaram-se. Alguns - poucos - apanharam o micróbio a que há mais de trinta anos dou casa e pucarinho. A maioria achou que só gente gravemente perturbada ou gravemente analfabeta podia gostar. Ou, então, cegos, surdos, mudos, paralíticos e aleijadinhos dos cornos. Eu e mais alguns passamos vexames, quando a polêmica chegou a Portugal. O nosso delírio provocava. Quem provoca maiorias ou o senso comum acaba sempre por levar mais do que dá. Só que, no caso de “Johnny Guitar”, vivi o bastante para ver o mundo dar as tais voltas. Quando, em 1981, programei o filme para a Gulbenkian, num ciclo de cinema americano dos anos 50, a enchente foi tal que teve de haver bis. Depois, de cada vez que o filme passa na Cinemateca (e tenho-o programado com razoável frequência), não cabe um alfinete. Uns milhares de portugueses vão hoje por Nick Ray. Aconteceu o mesmo por toda a parte. “La Belle et la Bête du western”, como à época escreveu Truffaut, transformou-se na própria definição de cult movie.

Nick Ray, que também viveu o suficiente para assistir a esta viragem, adiantou um dia algumas razões para explicar este fenômeno: 1) foi a primeira vez, num western, que as mulheres foram simultaneamente as principais protagonistas e as principais antagonistas; 2) é um filme cheio de luz e calor. Opunha-se ao estilo do “cinema negro” que predominava nessa época; 3) é um filme em que a cor é valorizada, devido a uma hábil estrutura arquitectónica; 4) foi o primeiro filme a utilizar a cor em toda a sua potencialidade; 5) utilizou o décor e a paisagem para potencializar ao máximo a imagem; 6) continha certas inovações psicológicas. Os homens eram cobardes e estúpidos, as mulheres apareciam como personagens dominantes. Não serei eu quem o desminta, mas muitas dessas coisas foram à época das que mais serviram para atacar a obra. Odiaram as mulheres (Joan Crawford e Mercedes MacCambridge), acharam a cor (um processo chamado trucolor) de insuportável mau gosto, berrante e exageradíssima. Por mim, acho que não vale a pena tentar explicar. De “Johnny Guitar” só sou capaz de falar delirando. Deus e tantos - amigos e inimigos - sabem como é quando me largam...

Disse-se, por exemplo, que era o filme com mais belo diálogo da história do cinema (eu, pelo menos, disse-o). Alguns convenceram-se por esse lado e recordo programas de cineclubes, ou artigos de revistas, que publicaram aquele famoso encadeado de perguntas e respostas entre Guitar (Sterling Hayden) e Vienna (Joan Crawford) quando começam a evocar o passado, na noite da chegada de Johnny ao saloon de Vienna. É quando ele lhe pede para ela entrar e dizer “something nice”, quando ele lhe pede para ela lhe mentir. “Tell me you love me like I love you.” Mas, reduzida a escrita a seco, o diálogo é constrangedoramente banal. Se as pessoas ficam com tal memória dele é pelo concerto de vozes que se ouvem no filme - raspante a de Crawford, átona a de Hayden - e pela associação delas à fabulosa partitura de Victor Young. É pelo modo como a câmera e os corpos se movem durante, é pelo contraste dos encarnados, dos verdes e dos castanhos. É pela prodigiosa presença daquele décor gruta, alucinantemente barroco, simultaneamente mausoléu, bordel e casa de feitiços.

Muitas vezes ouvi a banda sonora de “Johnny Guitar” sem ver as imagens. Tudo bem, por acréscimo, toda a memória do filme se repovoa. Mas, para que isso suceda, é preciso haver memória, é preciso ter-se visto o filme. Se é verdade que “Johnny Guitar” é também uma ópera, não o é menos porque está dependente daquela única e irredutível mise en scène. Rever as imagens (ou os sons) do “Johnny Guitar” é rever a recordação delas. Para quem o vê pela primeira vez é ainda de rever que se trata. Porque todas as personagens - os doze actores principais, cada um deles essencial - não fazem outra coisa. Quando o filme começa - na tarde em que mataram o irmão de Emma (Mercedes MacCambridge) - Johnny Logan, que se irá chamar Johnny Guitar, volta para o pé de Vienna, de quem se separou há cinco anos. Por que se separaram? Por que o mandou chamar ela? Por que volta ele? Nunca, no filme, nos são dadas respostas a tais perguntas. Também nunca sabemos o que se passou com cada um deles nesses cinco anos em que não se viram, entre uma tarde no Hotel Aurora (desse hotel, sim, se fala no filme) e a tarde em que Johnny regressa. Mas, nesses cinco anos, se fabricou o sentimento dominante de cada um dos protagonistas: a amargura de Vienna, o cansaço de Johnny, o ódio de Emma, ou o amor por Vienna daquele miúdo loiro que acaba com o pescoço rasgado, no cavalo e na forca, a pedir que cumpram a promessa que lhe tinham feito de o salvar.

“Johnny Guitar” é um filme construído em flashback sobre uma imensa elipse? Ou é uma imensa elipse construída sobre um flashback que não pode come back? Ou será que é tudo a mesma coisa? Não vou continuar. Como as coisas muito grandes, “Johnny Guitar” não se explica. Conta-se (vê-se) outra, outra e outra vez como as histórias que se contam às crianças, até que tudo se saiba de cor e se aprenda que tudo está certo nelas. É a Imitação de Cristo dos cinéfilos. Basta abrir-se ao acaso e encontrar-se a frase certa. Basta ver pela sexagésima oitava vez e encontra-se a resposta certa para o que se está a viver. Quando o bando de Emma entra pelo saloon de Vienna, para a prender, os misteriosos croupiers param as roletas. Enfrentando Emma com o seu terrível olhar, Vienna, sem desviar os olhos dela, dá uma seca ordem: «Keep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin.» No fim de cada visão de “Johnny Guitar”, só me apetece dizer aos projecionistas: «Keep the film spinning, Ed. I like to see it spin.» Tanto, tanto.

"Johnny Guitar" é um western onde as mulheres assumem o papel central: é à volta delas que tudo gira. A insinuação, de alguns críticos, que Nicholas Ray teria induzido uma relação lésbica entre Emma e Vienna, é puro exercício de imaginação. O que realmente existe entre as duas mulheres é ódio, ódio puro (que, segundo rezam as crónicas, existiu mesmo entre Merceds McCambridge e Joan Crawford). Dois anos antes Fritz Lang tivera essa mesma ideia ao construir o seu filme, "Rancho Notorious / O Rancho das Paixões", com o foco principal numa mulher (Marlene Dietrich). Embora raramente Ray associe os dois filmes, as relações são óbvias e é impossível que Nick não tenha sido influenciado por ele, dada a proximidade das duas obras. Quando lhe perguntaram o que o levou a fazer o filme, respondeu: «Toda a gente dizia, nessa altura, que o western estava acabado em Hollywood. Era um género mais ou menos relegado para a televisão. Quem quisesse fazer um western era doido varrido. Pois muito bem. Resolvi não só dirigir um, mas produzi-lo. E decidi quebrar todo o raio de regras que podiam ser quebradas num western. A única razão pela qual fui convidado para fazer "Rebel" foi porque ninguém percebia como é que o "Johnny Guitar" estava a fazer tanto dinheiro. Os tipos da Warner estavam varados, não conseguiam perceber. Disse a Phil Yordan, que escreveu o argumento: esta é a estrutura do filme. Não quero que Crawford e Hayden tenham uma única cena de amor completa. Têm que ser sempre interrompidos, ou um pelo outro, ou pelo Kid e pelo seu gang. E nunca deixe a tensão abrandar, nem por um segundo.»

Os heróis de Ray (neste e em outros filmes seus) são anticonformistas que recusam deixar-se corromper pelo dinheiro ou pela política, querendo conservar, a todo o preço, a força e a generosidade da sua juventude, refugiando-se numa revolta gratuita e impotente em consequência da sua própria solidão; e que se agarram aos objectos pelo desespero de não poder renunciar à sua integração no tempo que passa. Como escreveu Alberto Vaz da Silva, «O cinema de Nick Ray é o cinema dos homens que se contradizem a si próprios, irremediavelmente solitários e inadaptados, "ternos guerreiros", "novos demais na terra" que são, como o cineasta a si próprio se definiu, "strangers in this world". As suas lutas não admitem esperança, as suas vitórias são sempre amargas. Pisam um "dangerous ground" que impede os "momentos perfeitos" e a comunicação só consentida na morte. Cineasta da fragilidade e do efémero, com "uma sensibilidade de esfolado vivo" (como já se escreveu), os seus filmes são uma permanente variação sobre o tema do amor fiel e do amor traído (onde a traição é, porventura, a suprema fidelidade), sobre os "rebeldes sem causa", sobre os "que se cumprem na imperfeição, no medo, no amor incumprido e pressentido, incompreendido dos homens e das coisas".» "Johnny Guitar" é um filme absorvente, uma meditação sobre o homem e a sua condição, onde a violência e o amor se interligam numa dialéctica profunda entre a realidade e a utopia. Outra das características fundamentais de "Johnny Guitar" é o uso, propositado, de cores saturadas. Essa faceta do filme (quase sempre apontada nos rios de tinta que já se escreveram sobre a obra), é considerada um marco, não sómente na filmografia de Ray (até pelo facto de ser o seu primeiro filme a cores) mas na própria história do cinema. No seu livro/documentário "Uma viagem pessoal pelo cinema americano", Martin Scorsese define "Johnny Guitar" como uma legítima obra barroca dentro do cinema clássico.

Como já acima se referiu, "Johnny Guitar" foi um filme idolatrado por toda uma geração de cinéfilos, sobretudo na Europa, onde a sua importância foi mais destacada, nomeadamente pelos jovens turcos da Nouvelle Vague francesa. Lembremos o que François Truffaut escreveu em 1955 sobre este filme mítico: «"Johnny Guitar" não está longe de ser o melhor filme de Ray. É sabido que é um western que choca pela sua extravagância, ou melhor, um falso western, embora não seja um "western intelectual". É um western sonhado, feérico, irreal enquanto possibilidade, delirante. Se pudermos distinguir duas famílias de cineastas, os cerebrais e os instintivos, eu classificaria de bom grado Nicholas Ray na segunda categoria, a da sinceridade e da sensibilidade. No entanto, adivinha-se um intelectual especial, que sabe abtrair-se de tudo o que não vem do coração. Não é um grande tecnicista, mas é evidente que Ray procura menos o sucesso tradicional e global de um filme do que dar a cada um dos planos uma certa qualidade emotiva. "Johnny Guitar" é feito, bastante à pressa, de planos longos, feitos em pedaços, resultando numa montagem mastigada; mas o interesse está noutro lugar: por exemplo, no belíssimo emquadramento das pessoas (quando se encontram na casa de Vienna, os elementos da patrulha dispõem-se e evoluem em forma de V, como as aves migratórias).

Existem dois filmes em "Johnny Guitar": o de Ray (as relações entre os dois homens e as duas mulheres, a violência e a amargura), e todo um bazar extravagante no estilo Josef Von Sternberg, absolutamente exterior à obra de Ray, mas que aqui não lhe é estranho. É desta forma que se pode ver uma Joan Crawford de vestido branco, a tocar piano num saloon cavernoso, entre candelabros e um revólver. "Johnny Guitar" é "A Bela e o Monstro" do western, um filme do Oeste. Nele, os cowboys desmaiam e morrem com uma graciosidade de bailarinas. A cor triste e violenta da truecolor contribui para a sensação de estranheza, as tonalidades são vivas, por vezes muito belas, e sempre inesperadas. "Johnny Guitar" foi feito à medida para Joan Crawford, tal como "Rancho Notorius / O Rancho das Paixões", de Fritz Lang, para Marlene Dietrich. Joan Crawford foi uma das mulheres mais belas de Hollywood; hoje, ultrapassa os limites da beleza. Tornou-se irreal, como o fantasma de si mesma. A brancura invadiu-lhe os olhos, a crispação ocupou-lhe o rosto. Vontade de ferro, rosto de aço. Ela é um fenómeno. Viriliza-se ao envelhecer. A sua actuação crispada, tensa, levada ao paroxismo por Nicholas Ray, constitui por si só um espectáculo estranho e fascinante.»

CURIOSIDADES:

- A certa altura no filme, Johnny profere as palavras «I’m a stranger here myself». Era a fase preferida de Nicholas Ray, que a usava como título provisório de todos os seus filmes.

- Sterling Hayden não gostou nada, mas mesmo nada, de contracenar com Joan Crawford: «Não existe dinheiro em Hollywood que me faça entrar noutro filme com ela. E eu gosto bastante de dinheiro.» Pelos vistos, não foi só o actor a ter problemas com a “estrela” do filme. Mercedes MacCambridge chegou a envolver-se uma noite com Joan Crawford, tendo as duas actrizes rompido as roupas uma da outra. No filme existe uma passagem em que as personagens respectivas dizem: «Emma: I’m going to kill you! / Vienna: I know. If I don’t kill you first»

- Todos os close-ups de Joan Crawford foram filmados em estúdio por exigência da actriz, pois dessa forma ela própria podia controlar a iluminação.

- O tema do filme, composto por Peggy Lee e Victor Young, é interpretado parcialmente pela própria cantora, durante os créditos finais.

- No livro "Conversations With Joan Crawford", editado em 1977, a actriz desabafa: «Não há desculpa por "Johnny Guitar" ser um filme tão mau nem pelo facto de eu ter participado nele»

POSTERS

PORTFOLIO

A BANDA-SONORA

LA PAURA (NON CREDO PIÙ ALL'AMORE) (1954)

O MEDO

Um filme de ROBERTO ROSSELLINI

Com Ingrid Bergman, Mathias Wieman, Renate Mannhardt, Kurt Kreuger, etc

ITÁLIA-RFA / 82 min / PB / 

4X3 (1.37:1)

Estreia na RFA a 5/11/1954

Estreia em ITÁLIA a 18/2/1955

“Non Credo Più all'Amore”, também chamado “La Paura”, adaptando um romance de Stefan Zweig, "Angst", foi o quarto filme da tetralogia Ingrid Bergman, depois de “Stromboli”, “Europa 51” e “Viagem em Itália”, sendo igualmente o último filme rodado pela actriz sob a direcção de Rossellini, antes do seu divórcio, em 1957. Deve dizer-se que, para lá destas longas-metragens de cinema, Ingrid Bergman ainda apareceu em duas outras obras do marido, um episódio do colectivo “Siamo Donne”, precisamente chamado “Ingrid Bergman” (1952), e o teledramático “Giovanna d’Arco Al Rogo” (1954).

“O Medo” inspira-se evidentemente no género de “filme negro” norte-americano, criando um clima e impondo personagens e situações nitidamente suscitadas por este tipo de películas que teve em França e nos EUA os principais cultores. Até alguns aspectos técnico-artísticos, como a fotografia a preto e branco, da responsabilidade de Carlo Carlini e Heinz Schnackertz, ou a partitura musical, assinada por Renzo Rossellini, se mostram devedores do “film noire”. Neste caso, não se pode dizer que o cineasta se tenha mantido muito fiel ao seu princípio de recusar todo o tipo de efeitos e de dramatização. A música sublinha dramaticamente muitas sequências, e a própria ambiência fotográfica contribui para um clima de inquietação e suspense, aliás numa tradição igualmente muito hitchcoqueana.

Irene Wagner (Ingrid Bergman) é mulher de um cientista, Albert Wagner (Mathias Wieman), que esteve doente durante algum tempo, e depois enclausurado num campo de concentração (durante o III Reich, por ser judeu?; depois do fim da guerra, numa acção de desnazização?). Durante este tempo de ausência do marido, Irene tomou conta dos negócios do casal e orientou sabiamente a sua fábrica de produtos farmacêuticos, mas deixa-se igualmente levar para uma situação de adultério, mantendo um caso com Erich Baumann (Kurt Kreuger). Quando o marido regressa, Irene procura terminar a relação, mas por essa altura surge Johann Schultze (Renate Mannhardt), uma ex-amante de Erich, que inicia uma acção de chantagem, pedindo dinheiro para calar o caso e não o denunciar ao marido. Irene vai cedendo, até que as economias começam a rarear, mas angustia-se particularmente, sobretudo, a partir da altura em que Johann lhe rouba um anel de grande significado. O medo vai-se intensificando, Irene parece descontrolada, mas as revelações estão para vir e o volte-face final obedece a todos os requisitos deste tipo de obras.

No romance de Stefan Zweig (publicado em 1910), a acção passa-se em Viena de Áustria, o adultério de Irene surge mais por divertimento e jogo do que por falta de amor ao seu marido. Aparece então uma mulher a exercer chantagem, quando Irene sai de casa do amante, um jovem músico de certo sucesso. Percebe-se finalmente que a chantagista não é mais do que uma actriz, contratada pelo marido de Irene, para levar esta a confessar a culpa e poder depois perdoar-lhe. A contextualização do filme na Alemanha do pós-guerra tem o seu intuito óbvio. De resto, o clima em que todo o drama se desenrola é tenso e violento, de um ponto de vista psicológico. Rossellini consegue criar uma ambiência de medo larvar, sempre na iminência de que algo aconteça de irremediável.

Mais uma vez, derradeiras cenas apontam para uma tragédia, a que a mão do destino (ou do milagre, sempre tão presente em Rossellini) obsta. A realização é brilhante, na sua eficácia narrativa, na sua simplicidade. O filme foi rodado muito rapidamente, em cerca de 30 dias, e marca uma preocupação invulgar no cinema deste autor, uma incursão pelos terrenos da interioridade, explorando sentimentos e emoções. Toda a interpretação é excelente, com particular destaque para Ingrid Bergman, num papel que parece ter sido pensado para si. O que, dadas as circunstâncias, terá mesmo sido. (Lauro António)