SPLENDOR IN THE GRASS (1961)

ESPLENDOR NA RELVA
Um Filme de ELIA KAZAN

Com Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lampert, Fred Stewart, Joanna Roos, John McGovern, Sandy Dennis, Gary Lockwood, Jan Norris, etc.

EUA / 124 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 10/10/1961
Estreia em PORTUGAL a 9/2/1962
(Lisboa, cinema Éden)

«What though the radiance which was once so bright
be now for ever taken from my sight.
Though nothing can bring back the hour
of splendor in the grass, of glory in the flower,
we will grieve not, rathher find
strenght in what remains behind»
(William Wordsworth)

«Eu sei que Deannie Loomis não existe / mas entre as mais essa mulher caminha / e a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste.» Começa assim o soneto intitulado “Esplendor na Relva”, que Ruy Belo inseriu em “O Homem de Palavra(s)”. O poema não está datado mas foi escrito nos anos 60 (a primeira ediição do livro é de 69) algures entre a estreia do filme em Portugal (62) e a publicação. Deanie Loomis (aliás Wilma Dean Loomis) é o nome da protagonista interpretada pela fabulosa Natalie Wood. O pretexto (em sentido literal) é o filme de Elia Kazan “Splendor in the Grass”, com argumento de William Inge. Hoje, o filme ganhou ressonâncias míticas, associado aos idos de  60 e aos Maios de tal década. Na altura, não as teve e foi mesmo, da América a Portugal, implacavelmente zurzido pela crítica (até por admiradores de Kazan) que o achou piegas e cabotino. O público também não ligou peva. As três primeiras vezes que o vi foi num Éden às moscas, onde, salvo erro, não aguentou mais de uma semana.

Mas para alguns - poucos, e certamente não felizes - foi paixão tão devastadora como a que, no filme, os adolescentes Deanie Loomis e Bud Stamper (Warren Beatty) tiveram um pelo outro. Ruy Belo foi desses. Aliás, não certamente por acaso, foi ele o único poeta que conheço a cantar as duas mulheres mais intensas dos late fifties e dos early sixties. Marilyn Monroe (esse assombroso poema chamado “Na Morte de Marilyn”, que vem no “Transporte do Tempo” e em que nos pede para em vez de Marilyn dizer mulher) - e Natalie Wood. Eu sei que Ruy Belo não cantou Natalie Wood mas Deanie Loomis. Mas também sei que Natalie Wood «não existe / mas entre as mais», etc. E há nesse verso um prodígio de adequação poética. É quando se diz que «a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste.» Resiste à "imaginaçâo pura” (no sentido de "pura imaginação”) ou resiste, "pura”, à imaginação?

Ou seja, o adjectivo "pura" refere-se à imaginação ou a Deanie Loomis? Ou - pode ser também - à "linha que resiste”? Nestas três perguntas está o cerne de Deanie Loomis, de Natalie Wood e de “Splendor in the Grass”. São mulheres e filme da nossa imaginação? São mulheres e filme que resistem à nossa imaginaçào? Ou são mulheres e filme que resistem a uma linha evolutiva que só na nossa imaginação existe? Não sei, como provavelmente Ruy Belo nào saberia, mas, como também ele escreveu (na explicação preliminar à 2ª edição do livro): «Ninguém no futuro nos perdoará não termos sabido ver esse verbo que tão importante era já para os gregos.» E, em “Splendor in the Grass”, tudo está no ver, que traz a história dos meninos e moços de Kansas - meninos e moços dos anos 20, de antes da Depressão - à dimensão das mais belas histórias de amor e de morte jamais contadas.

Sirvo-me do exemplo mais conhecido, também ele poético, e que dá o título ao filme. No liceu de Natalie Wood (onde ela entrava sempre com três livros apertados ao peito, um deles de capa azul), a aula de literatura, nesse dia, não era sobre “Os Cavaleiros da Távola Redonda” mas sobre Wordsworth e a “Ode of Intimation to Immortality”. Deanie / Natalie chegava de vestido grenat muito escuro, gola de rendas. Todas as colegas sabiam - e ela também, embora ninguém lho tivesse dito - que Bud / Warren, incapaz de separar por mais tempo o desejo e o amor, tinha enganado, na véspera à noite, a fome do corpo dela, no corpo de Juanita (Jan Norris), única da turma que não se ficava pelos beijos. Nada seria mais, para eles, como antes fora. Como também se diz no filme (noutro contexto), Deanie trazia, debaixo do vestido, o primeiro golpe na sua própria carne.

E é quando todo o mundo vacila à roda dela que a professora a interpela para lhe perguntar o que é que o poeta quis dizer com os versos famosos: «No, nothing can bring back the hour / the splendor in the grass, the glory in the flower.» Para a estúpida e pedagógica pergunta não há resposta ou - a esse nível - só há a que Natalie Wood comoventemente tenta articular. Mas não é nada disso que o poeta quis dizer. O que conta, o que o poeta quis dizer, é o que Natalie só naquela altura sente e sabe, ou pressente e entrevê. Por isso, o que conta e o que o poeta quis dizer é o espantoso traveling que arranca Deanie ao lugar e a põe diante da professora atónita, depois aquele outro em que sai a correr da aula e nos atira com a porta na cara e, por fim, esse plano em que a vemos sózinha, na profundidade de campo do corredor do liceu, até ir parar à enfermaria. Nesse minuto de cinema, sabemos, para além das palavras que «that radiance that was once so bright / Is now forever taken from my síght.»

Irradiância que, no filme, foi entre o plano inicial (Deanie e Bud a namorar nas cataratas, e ela com tanto medo de não aguentar mais) e essa sequência, também nas cataratas, em que Bud fez com Juanita o que não fez com ela e de que essas cataratas são a mais poderosa das metáforas, O “esplendor na relva" é o que vimos até à aula: são os planos em que se deita de bruços na cama (Warren Beatty deita-se da mesma maneira); é o búzio encostado ao ouvido; são os ursos de peluche coexistindo com o retrato dele; é o dia em que entrou no liceu ao lado dele, tão orgulhosa, de blusa amarela e saia branca; é o plano do duche dos rapazes; é a noite de chuva no carro amarelo e Deanie a dizer a Bud que ficará para sempre à espera dele; é o olhar de Natalie Wood sobre a irmã "pecadora" de Bud, na noite a quatro; é uma saia cor-de-rosa que funde em negro; é, sobretudo, a estarrecedora sequência em que Bud a obriga a ajoelhar-se-lhe aos pés e ela desata a chorar. Aflitíssimo. Bud diz-lhe que era uma brincadeira. E ela a responder: «Nào posso brincar com estas coisas. Eu era capaz de fazer tudo o que tu me pedisses. Tudo. Juro que era.»

Mas é depois da sequência da aula que o filme atinge o máximo de beleza e tensão, desde o longo período em que Deanie se isola até à crise que a leva ao manicómio. E sobretudo na inadjectivável sequência da conversa com a mãe, no banho. Raras vezes o cinema terá dado uma carnalidade e um erotismo assim. Porque numa fabulosa elipse do corpo, o que existe é só o corpo nu de Natalie Wood na tina, esse corpo de que aí (na água) ela toma consciência e plenamente assume e que por essa consciência e essa assumpção dita a reacção da mãe e o histerismo dela («Pure...I'm as pure as the day I was born»). Tudo é elidido e presente e o fumo da água espelha o das cataratas e o da imensa oferta. É, depois (o longo retiro) que Natalie corta os cabelos ao espelho (iniciaticamente), se veste de encarnadíssimo (bandolette encarnada, colar encarnado) e se oferece a Bud na sequência da festa (nunca por demais celebrada), para ser recusada por ele e, depois, correr pelos rails até às cataratas (terceira e última presença delas no filme) e mergulhar nas águas, onde até a morte lhe frustram.

Mas nem Wordsworth nem Kazan terminam no desespero ou nesse desespero. Após os versos que dão título ao filme, Wordsworth diz: «We will grieve not, rather find / strenght in what remains behind» Nào estou nada certo que seja “força” o que Natalie Wood encontrou na relva da clínica, entre velhas catalépticas e enfermeiras de olhar estranho. Não estou nada certo que seja “força” o que Warren Beatty encontrou na universidade para onde o mandaram, ou na noite de Nova Iorque em que o pai, antes de se matar, lhe pagou uma rapariga parecida com Deanie. Mas «o que ficou para trás», isso, introduz-se a cada plano do lento desmoronar deles, das famílias deles, da América da crise de 29, ou, como diz o futuro marido de Deanie, «the first cut on other flesh of man.»

Elia Kazan disse preferir no filme a sequência em que Deanie regressa à casa paterna, ao que dizem "curada", e conversa com a màe que lhe diz que tudo o que fez foi para bem dela. Já está noiva do "rapaz de Cincinatti", que conheceu no hospital e Bud já está casado com Angelina, que nào tinha entrado na história e até já tem um bebé. Deanie vai visitá-los, com as amigas. Não há uma palavra sobre o passado e há só o passado. Depois do “esplendor na relva”, Bud fica com as capoeiras e ela com um companheiro das trevas. «Como numa tragédia grega: sabemos o que vai acontecer e só podemos ver o que acontece.» Estas palavras são de Kazan. Mas esta tragédia americana não acaba em mortes violentas. Só na morte que cada um de nós traz dentro de si, feita de tudo «what remains  behind». «We will grieve not» e, por isso mesmo, a nossa dor é muito maior. De Deanie Loomis e de Bud Stamper me despeço com outro poema de Ruy Belo: «Mas agora que cantei da tristeza / não observo já os mais leves traços / e a minha maneira de me matar / é deixar cair ambos os braços.» É isto que se chama "intimação à imortalidade"?

João Bénard da Costa

Aqui fica o soneto completo de Ruy Belo a que João Bénard da Costa faz referência no início do seu comentário:

Eu sei que Deanie Loomis não existe

mas entre as mais essa mulher caminha

e a sua evolução segue uma linha

que à imaginação pura resiste

A vida passa e em passar consiste

e embora eu não tenha a que tinha

ao começar há pouco esta minha

evocação de Deanie quem desiste

na flor que dentro em breve há-de murchar?

(e aquele que no auge a não olhar

que saiba que passou e que jamais

lhe será dado ver o que ela era)

Mas em Deanie prossegue a primavera

e vejo que caminha entre as mais

«A luz que brilhava tão intensamente 

foi agora arrancada dos meus olhos. 
E embora nada possa devolver os momentos 
do esplendor na relva e da glória na flor, 
não sofreremos, melhor
encontraremos força no que ficou para trás»

Uma tradução bastante fiel ao espírito do poema de Wordsworth (ver o original acima), que na sua essência traduz a perda do primeiro amor, aquele estado de alma único e irrepetível, que só os mais (des)afortunados tiveram a (des)ventura de experimentar. Conheci também essa sensação nos meus anos de brasa e por isso, se mais razão não houvesse, este é obrigatoriamente um dos filmes da minha vida, apesar de não ter tomado nas mãos os instantes decisivos de que falava Jean-Paul Sartre. Mas há mais do que essa razão, aliás, existe um bom punhado delas, destacando-se desde logo dois nomes à cabeça: Kazan, que atinge aqui a arte suprema de bem dirigir, evitando os habituais clichés do melodrama, e a maravilhosa Natalie Wood, que me fez perder de amores (a mim e a muito mais gente) com a sua Deanie Loomis, uma das criações mais espantosas de toda a história do cinema.

Produzido numa época de grandes mudanças (quer da sociedade – a norte-americana em particular – quer do próprio cinema), “Splendor In The Grass” é um olhar desapiedado sobre a juventude do final dos anos 20 do século passado: as suas aspirações, ansiedades, e desejos; e a repressão (sexual e não só) exercida sobre eles pela sociedade da época. Uma repressão que está em toda a parte, que se vai insinuando através de vários comportamentos, desde o mais grosseiro (a pressão asfixiante do pai de Bud) até ao mais sofisticado (a complacência do pai de Deanie, parcialmente redimida naquela pungente cena final, em que ele lhe indica o paradeiro de Bud e recebe em troca uma carícia e um beijo na testa); e que estabelece regras muito próprias, consoante o sexo das personagens sobre as quais se abate. Talvez por isso seja um filme que, tematicamente, diga muito pouco às novas gerações de agora, as quais, consumada que foi a revolução sexual iniciada nos anos 60, vivem abertamente uma liberdade que nada tem a ver com os tempos que emolduram este filme. Mas os amantes do cinema têm razões mais do que suficientes para poderem rejubilar com a visão de “Splendor In The Grass”, uma das obras mais emotivas de sempre (e da carreira de Kazan em particular), que continua actualmente tão bela e poética, profunda e poderosa, como o foi há 50 anos atrás.

O escritor e argumentista William Inge (o autor de “Picnic” e “Bus Stop”), baseou-se num poema extraído do livro “Ode: Intimations of Immortality From Recollections of Early Childwood”, de  Wiliam Wordsworth (1770 – 1850) - um poeta inglês que lançou juntamente com Samuel Coleridge, a chamada Era Romântica na literatura inglesa – para escrever o romance, primeiro, e mais tarde o argumento em que “Splendor In The Grass” se baseia. Segundo o próprio Inge, outra inspiração para a sua história, teriam sido algumas pessoas que ele próprio conheceu durante a adolescência na cidade do Kansas. Falou com Elia Kazan, que na altura trabalhava com ele na sua peça “The Dark at the Top of the Stairs” e o realizador mostrou-se desde logo interessado em passar a história para o grande ecrã, aproveitando o clima de mudança que se vivia na América para dar um maior ênfase à história de Deanie e Bud.

Quando se iniciou o casting do filme, Inge lembrou-se de um jovem actor de diversas séries televisivas, que seria perfeito para interpretar o personagem principal: Warren Beatty. Os dois conheceram-se na fracassada peça “A Loss of Roses”, mas a relação perdurou e os dois tornaram-se amigos. De início, a sugestão de Inge não foi bem recebida por Kazan, que não gostou da arrogância de Beatty, mas posteriormente viu nele presença e talento suficientes para lhe entregar o papel principal. “Splendor In The Grass” marcou, assim, a estreia de Beatty no grande ecrã (tinha 24 anos) e fez dele uma das grandes estrelas de Hollywood. A escolha de Natalie Wood foi uma imposição da Warner que tinha a actriz sob contrato e cujos últimos filmes não tinham tido o êxito esperado. Embora tivesse apenas 22 anos quando participou na rodagem de “Splendor In The Grass”, Natalie era já uma veterana de Hollywood, tendo começado a sua carreira com apenas 5 anos e conseguido fazer a transição para papéis mais adultos com sucesso.

Mas a actriz estava também interessada em participar no filme, a ponto de ter concordado filmar uma cena de nu, a primeira feita por uma estrela em Hollywood. No entanto Jack Warner (o patrão do estúdio) acedeu ao pedido da Catholic Legion of Decency e a cena foi excluída do filme. Refira-se que a sequência em questão surgia logo após Deanie Loomis discutir histericamente com a mãe enquanto toma banho. A câmara acompanhava o trajecto de Deanie a correr nua pelo corredor, entre a casa-de-banho e o seu quarto. Dada a exclusão da cena, o que se vê no filme é uma transição brusca entre a discussão na banheira e Loomis a soluçar, já deitada na cama, transição essa muito bem resolvida por Kazan ao introduzir entre as duas cenas um curto diálogo dos pais de Deanie.

Os dois actores entregaram-se tão intensamente aos seus personagens que a relação pessoal extravasou a vertente profissional e os dois viveram um tórrido romance durante as filmagens. Embora Natalie Wood fosse casada e Warren Beaty vivesse com outra actriz, a relação foi encorajada pelo próprio Kazan que viu no romance uma boa oportunidade para melhorar as cenas de amor do filme. Quando este estreou, em Outubro de 1961, os dois actores tinham abandonado os seus anteriores relacionamentos e viviam já juntos. “Splendor In The Grass”  foi nomeado para dois Óscares (melhor actriz e melhor argumento), com o trabalho de Inge a ser o único a ter direito à famosa estatueta.

CURIOSIDADES:

- Jane Fonda (24 anos) e Lee Remick (26 anos), chegaram a fazer testes para o papel de Deanie Loomis, mas foram consideradas demasiado maduras. Também Dennis Hoper chegou a ser equacionado para o papel de Bud Stamper.

- Pat Hingle, o actor que faz de pai de Bud, era apenas 13 anos mais velho do que Warren Beatty.

- Apesar de Kazan ter preferido rodar o filme no Kansas (onde decorre a história no romance de Inge), razões económicas forçaram-no a filmar unicamente no estado de Nova Iorque. As cataratas são as de High Falls de Catskills e o edifício de Yale é na verdade o City College de New York.

POSTERS

2001: A SPACE ODYSSEY (1968)

2001: ODISSEIA NO ESPAÇO
Um filme de STANLEY KUBRICK

Com Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter, Leonard Rossiter, etc.

EUA-GB / 141 min / COR / 16X9 (2.20:1)

Estreia nos EUA a 6/4/1968
Estreia na GB a 10/5/1968 (Londres)
Estreia em PORTUGALl a 1/10/1968
(Lisboa, cinema Monumental)
Estreia em MOÇAMBIQUE a 4/5/1969
(LM, teatro Manuel Rodrigues)

HAL: «I'm afraid. I'm afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I'm a...fraid. Good afternoon, gentlemen. I am a HAL 9000 computer. I became operational at the H.A.L. plant in Urbana, Illinois on the 12th of January 1992. My instructor was Mr. Langley, and he taught me to sing a song. If you'd like to hear it I can sing it for you»

Dave Bowman: «Yes, I'd like to hear it, HAL. Sing it for me»

HAL: «It's called "Daisy" [sings while slowing down] Daisy, Daisy, give me your answer do. I'm half crazy all for the love of you. It won't be a stylish marriage, I can't afford a carriage. But you'll look sweet upon the seat of a bicycle built for two»

A reposição de "2001: ODISSEIA NO ESPAÇO" em circuito comercial (muito embora limitada a uma única sala do El Corte Inglês, em Lisboa, com 4 sessões diárias, 11:30, 15:00, 18:15 e 21:30 horas) peca por tardia mas é extremamente oportuna. E isto por causa do filme "Gravidade", já por aqui abordado e ainda em exibição. Quando o filme de Alfonso Cuarón se estreou, não faltaram críticos apressados que, um pouco por todo o lado, soltaram aos quatro ventos verborreias de admiração, tais como "magnífico", "genial" ou "obra-prima". Ou, mais alarvemente, «Um novo 2001!». Uma das coisas que me continua a surpreender hoje em dia é a ligeireza com que se atribui a cotação máxima a qualquer filme melhorzinho que por aí apareça. Tal sobre-valorização significa uma de duas coisas: ou uma falta de cultura cinematográfica gritante (e portanto sem referências antigas para comparação), ou, em alternativa, uma falta de memória muito preocupante. Mas agora, e pelo menos por uma vez, existe a oportunidade de se assistir em paralelo a estes dois filmes em salas de cinema vizinhas, devidamente apetrechadas. Vão vê-los de olhos e mentes bem abertas e descubram as diferenças entre um bom filme e uma obra de génio. (Nota: A cópia em exibição de "2001", não é famosa ao nível da imagem. Pena que a UCI não tenha recorrido à cópia digital - que tenho em casa, em formato blu-ray - na qual o filme atinge todo o seu esplendor).

Filme charneira por direito próprio (há o antes de e há o depois de, e não sómente no campo da ficção científica), “2001: A SPACE ODYSSEY” constitui uma experiência sem paralelo na história do cinema. Stanley Kubrick não foi apenas um cineasta inconformista ou original. Foi um dos maiores artistas do nosso tempo que por acaso se expressou através do celulóide. Todas as obras que nos legou acusam o vigor da sua personalidade e a inquietação das suas preocupações. Intransigente perfeccionista da imagem, manipulador incansável de todas as técnicas, pintor barroco dos esplendores e dos horrores do mundo, analista minucioso dos nossos mitos e da nossa história, Kubrick projectou o universo à sua medida, não sem lhe descobrir, para além de uma meditação irónica sobre o homem, alguns terríveis mistérios.

“2001” testemunha da melhor forma o labor deste realizador ímpar, emprestando ao tema todo o fascínio da aventura humana mas também toda a inquietação dos futuros que se constroem na carne e se prolongam no tempo e no espaço. Para os milhões de espectadores que desde 1968 até hoje decretaram o triunfo do filme – apesar daqueles que falaram de “aborrecimento abissal” – “2001” foi sobretudo uma experiência sensorial (não só visual) completamente nova, a percepção de um “espaço” inédito. Ultrapassando o cinema superficial e das superfícies, “2001” abria no écran uma profundidade absoluta, a do puro negro espacial; e através dele devolvia ao espectador o prazer fílmico de seguir o movimento de coisas e objectos, mais do que uma história determinada: ou melhor, de ver a história construir-se e desenrolar-se como facto físico e mutação de imagens.

Reconstruindo o futuro (hoje já presente) na mais criteriosa das mise-en-scènes possíveis, Kubrick teve para tanto de trabalhar intimamente com os mais diversos especialistas, desde o argumentista Arthur C. Clarke (um dos mais férteis e rigorosos ecritores de ficção científica) até aos mais competentes técnicos da N.A.S.A., organismo que lhe disponibilizou milhares de fotografias e informações técnicas. Kubrick e Clarke consultaram profissionais de todos os ramos afim de averiguarem o que seria o mundo nos trinta anos seguintes, desde os meios de locomoção ao vestuário e aos costumes: «Não quisemos ir muito longe no espaço e no tempo porque o que nos parecia mais interessante era a tomada de consciência do homem da existência de vida extraterrestre e o primeiro contacto com esta inteligência. Para além deste estádio, o espírito humano encontra-se desorientado».

Logo a abrir somos introduzidos na pré-história da humanidade. Kubrick chama-lhe "The Dawn Of Man" (“O Alvorecer do Homem”) e dá-nos a ver diversas tribos simiescas que lutam pelo controle de zonas territoriais onde a existência de água é essencial à sobrevivência, e se aconchegam em grutas para se protegerem dos perigos da noite. Subitamente estes primeiros antepassados do homem são postos perante um novo elemento: uma laje negra, lisa e dura. Passada a confusão gerada por aquela presença, inexplicável e misteriosa, o chefe da tribo ousa aproximar-se do monolito e tocar-lhe, no que é imitado pelos outros. Mais tarde, a imagem mental do monolito leva o chefe da tribo a descobrir a possível utilização de um osso como "instrumento", isto é, como uma extensão do braço e da mão do homem, uma arma capaz de lhe dar o controlo da água e das tribos vizinhas: é a primeira e determinante etapa do processo que o irá conduzir à apropriação do universo.

O monolito negro, uma das maiores referências de “2001” (a outra é sem dúvida o computador HAL) é-nos apresentado simultâneamente como uma ameaça e como um sinal de esperança em três momentos decisivos da evolução humana, e que são as partes em que o filme se divide. Não interessa aqui procurar a sua génese. Quer seja uma imagem de Deus, de extra-terrestres ou de uma qualquer força cósmica, o monolito simboliza o desconhecido, o medo pelas coisas ou situações nunca dantes experimentadas mas que por isso mesmo exerce uma tão grande atracção e curiosidade.

Um corte abrupto na sequência (magnífico raccord, da forma do osso para a forma da nave) e eis-nos no ano de 2001, a bordo de Orion III, confortável nave espacial, que leva os homens da Terra até a um satélite artificial. O Dr. Heywood Floyd (William Sylvester) é o único passageiro desta viagem que é continuada até à Lua, agora a bordo de uma outra nave, Avies 1-B. A finalidade da viagem é estudar um misterioso monolito, descoberto na base de Clavius, e que emite sinais em direcção a Júpiter.  Tudo dentro do maior secretismo, inventando-se uma historia de epidemia para desviar a curiosidade dos parceiros soviéticos. Uma visita de Floyd e de outros cientistas americanos ao local do monolito confirma o seu carácter "sobrenatural" e os seus laços com o grande espaço.

A terceira parte do filme fala-nos de uma nova viagem, desta vez até ao próprio planeta Júpiter. Uma nave espacial, a Discovery, pilotada por um computador da novíssima geração 9000 (a quem chamam Hal) e por dois cosmonautas, David Bowman (Keir Dullea) e Frank Poole (Gary Lockwood), leva ainda a bordo (em hibernação) três cientistas. Antes de avistarem o novo planeta, os cosmonautas têm vários problemas com o computador. Hal, devido a uma falha ou a programação secreta, elimina Poole e os três hibernados. Dispõe-se a fazer o mesmo com Bowman, mas este consegue desligá-lo, matá-lo, apesar das suas súplicas.

Depois de consumada a "lobotomia", Bowman reinicia a aproximação a Júpiter a bordo de uma pequena nave. Já sem comunicações, sózinho no espaço, Bowman perde-se na atmosfera de Júpiter e no espaço infinito, atravessando um espaço-tempo enigmático, um túnel de luz e de astros que parece conduzi-lo ao centro do cosmos. Aí, no meio do desconhecido, onde nada possibilita ainda uma explicação e o mistério é absoluto, Bowman irá olhar-se a si próprio, confrontando-se com os seus medos e interrogações, envelhecendo e renascendo num espaço em que se conjuga o passado com o presente, e onde tudo adquire uma importância transcendente (veja-se todo o ritual de Bowman à mesa ou a contemplação da quebra de um simples copo).

E é aqui, ao contrário dos primeiros capítulos do filme que possibilitam uma leitura literal dos acontecimentos, que a impossibilidade dessa mesma leitura se manifesta, suscitando no espectador desconcertado um verdadeiro delírio de interpretação como se houvesse urgência em esclarecer tudo isso: metafísica, religião, ciências..., com convocatória dirigida em boa e devida forma à psicanálise para esta dar a sua versão sobre naves de forma fálica, regresso do feto, tudo à sombra da figura presente-ausente do Pai-monolito. Exercícios louváveis, mas um pouco estafados quanto ao objectivo. Pois, tal como o monolito, o próprio filme é aquele objecto monumental e enigmático que apenas pode ser tocado e não explicado (quando deixar de haver segredo, também não haverá objecto para ver e tocar).

Esse toque também se faz com a vista, querendo Kubrick significar assim aos espectadores (e aos críticos) que caminham por sua conta e risco. E que, de qualquer modo, o objecto resiste: é nesta extraordinária capacidade de resistência ao tacto que “2001” melhor se revela, nas diferenças radicais que o distinguem dos outros filmes, dos chamados filmes "normais". Basta atentarmos no facto de em duas horas e dezanove minutos de filme haver um pouco menos de quarenta minutos de diálogos, para nos apercebermos que “2001” é na sua essência uma experiência não verbal, intensamente subjectiva, cujo objectivo principal é atingir um nível profundo de consciência do espectador, exactamente como a pintura ou a música.

Relembremos Kubrick: «Sempre me pareceu que a artística e verdadeira ambiguidade – se é que pode usar-se este paradoxo – é a mais perfeita forma de expressão. Ninguém gosta que lhe digam nada. Tomemos como exemplo Dostoievski. É extremamente complicado dizer o que sentia por cada uma das suas personagens. Diria que a ambiguidade é o produto final quando se evita a superficialidade e as verdades evidentes».

“2001: A SPACE ODYSSEY” é assim uma espécie de infracção contínua à narrativa; o regresso do monolito ameaça permanentemente o desenrolar da história com o seu próprio mistério. É por isso que não se tem desejo de falar do filme, apenas se sente a necessidade de a ele se voltar, de tempos a tempos; e, o que é extraordinário, tornamos a vê-lo exactamente como o vimos no primeiro dia. Última astúcia de Kubrick para um filme que fala de eternidade e conta os seus recomeços. Não se tem desejo de falar dele, mas é um dos filmes da história do cinema sobre o qual mais se escreveu. É talvez o único decifrado imagem por imagem, segundo por segundo. O único momento de emoção "falada" no filme, é a desconexão de Hal, quando se quer justamente reduzi-lo ao silêncio.

Citando ainda Kubrick: «é possível, mesmo provável, que os habitantes de um outro planeta tenham já atingido o desenvolvimento científico e técnico que será o nosso daqui a mil ou cem mil anos, e que nós vivamos sob o olhar e o controle dessa civilização. Ora, o homem de amanhã, com a longevidade consideravelmente aumentada, tendo à sua disposição constante todo um conjunto de conhecimentos e com os fulgurantes progressos da velocidade dos meios de transporte, poderá possuir os três atributos de Deus: a eternidade, a omnipresença e a ubiquidade».

"2001” é o reflexo preciso dessa confiança inabalável no destino e nas potencialidades humanas. Toda a construção da obra nos afirma isso, documentando, desde a época símia, o constante repto que o Homem opõe ao desconhecido, ao mistério, a todas as lajes negras, lisas e duras que se lhe atravessaram no caminho prefigurando o futuro. Caminho que está longe de terminar, porque para além de Júpiter novos desafios, novos mundos, novos universos esperam a sua aventura. As lajes mais não são do que momentos que se ultrapassam: primeiro habitando a Terra, depois explorando a Lua, finalmente atingindo outros planetas. Passando o ceptro de mão em mão, de geração para geração, de homem em homem. Por isso, é ainda um rosto admirável de criança que nos contempla no derradeiro plano de “2001: A SPACE ODYSSEY”.

Perante um filme como este, é inútil acumular adjectivos, pois quase nada daquilo que se possa aqui dizer será suficiente para lhe fazer justiça. “2001” é uma obra-prima que ultrapassa grandemente o género em que está enquadrada para se situar, por direito próprio, num lugar privilegiado dentro da história do cinema. Ou ainda mais: na arte do nosso tempo. Embora o filme tenha custado 10,5 milhões de dólares, fez um lucro de 31 milhões por todo o mundo em apenas 4 anos, até ao final de 1972 (segundo o sempre preciso IMDB, em 31/12/2001 os lucros do filme já ascendiam a 239,621 milhões de dólares). Ganhou o Óscar para os Melhores Efeitos Especiais, o único Óscar atribuído a um filme de Stanley Kubrick. O que efectivamente não passa de um fait-divers, sabendo-se hoje o estatuto mítico que “2001” adquiriu. O passar dos anos é-lhe completamente transversal e o seu poder permanece intacto ao continuar a recrutar legiões sucessivas de admiradores.

CURIOSIDADES:

- Kubrick escreveu o argumento original do filme ao mesmo tempo que Arthur C. Clark escrevia a novela. Trabalhando simultâneamente, os dois homens iam alterando os dois escritos por sugestões de um e de outro, não se preocupando qual das obras seria em primeiro lugar publicada. Acabou por ser o filme a estrear-se primeiro.

- Inicialmente Kubrick tinha pensado em Alex North para escrever a música do filme. Mas durante a rodagem, ao pôr música clássica no set para criar ambiente, apercebeu-se do efeito que essa música tinha nas imagens já filmadas e optou por usá-la na montagem final. A música composta entretanto por Alex North foi editada mais tarde como "Alex North's 2001".

- Incrementando cada uma das letras de "HAL" obtém-se "IBM". Arthur C. Clark afirmou não se ter apercebido de tal facto na altura, pois caso tivesse reparado nesse pormenor teria alterado o nome do computador. O nome de "HAL" vem de "Heuristically programmed ALgorithmic computer".

- A voz de Hal pertencia a Douglas Rain, que nunca visitou o local de filmagens. Os actores Nigel Davenport e Martin Balsam chegaram a ser considerados para esse papel.

- Kubrick usou várias toneladas de areia importada (que foi entretanto lavada e pintada) para as cenas na superfície da Lua.

- De acordo com Douglas Trumbull, a metragem total do filme era cerca de duzentas vezes superior à usada na montagem final.

- Arthur C. Clarke chegou a afirmar que se as pessoas entendessem totalmente “2001”, era porque qualquer coisa tinha falhado. A intenção tinha sido sempre a de colocar mais interrogações do que dar respostas.

- O tema "Echoes", do album "Meddle" dos Pink Floyd, pode ser sincronizado com a sequência "Jupiter and Beyond the Infinite". Na verdade, ele foi composto de modo a ilustrar essa sequência do filme.

- A filha de Kubrick, Vivian, aparece no filme como sendo a filha do Dr. Floyd (a quem este telefona para lhe dar os parabéns).

- A voz do controlador da missão pertence a Frank Miller, membro da Força Aérea Norte-Americana que na vida real teve a responsabilidade de controlar diversas missões aéreas.

- Dan Richter, que vestiu a pele do macaco Moonwatcher, coreografou a maioria das sequências da primeira parte do filme ("The Dawn of Man").

- De acordo com Isaac Asimov, Stanley Kubrick teria solicitado à Lloyd's de Londres um seguro contra perdas pessoais caso alguma inteligência extra-terrestre fosse descoberta antes do filme se estrear. A companhia inglesa negou-lhe esse pedido.

- O monolito começou por ser um tetraedro negro, mas como não reflectia bem a luz, Kubrick pensou então em utilizar um cubo transparente. Tal também não resultou devido às reflexões criadas pelas luzes do estúdio. O monolito negro finalmente executado tinha as proporções de 1X4X9.

- Ao saír da estreia do filme em Los Angeles, o actor Rock Hudson afirmou: « Will someone tell me what the hell this is about?»

- Quando se estreou, o filme tinha mais cerca de 20 minutos, que foram posteriormente retirados por Kubrick, ao fazer a montagem definitiva com que o filme passou a ser exibido em todo o mundo.  

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