JAMES BOND IS BACK!...

...WITH A NEW FACE!

BIO-FILMO: JEAN-PIERRE MELVILLE

Nascido em Paris, França, a 20 de Outubro de 1917

Falecido em Paris, França, a 2 de Agosto de 1973

  

Cineasta da ambiguidade, Jean-Pierre Melville, cujo verdadeiro nome é Jean-Pierre Grumbach - Melville é uma homenagem ao autor de Moby Dick  -, nasceu em Paris em 20 de Outubro de 1917. Desde muito jovem teve oportunidade de fazer cinema em 8 mm, e, quando em 1937 decidiu dedicar-se a ele profissionalmente, tinha acumulado já uma útil experiência no campo da imagem. Entu­siasmado pelo cinema norte-americano, admirador dos cineastas clássicos que «sabem contar uma his­tória», Melville configura assim a sua qualidade de excelente técnico interessado na narrativa tradi­cional. Mobilizado em 1937, até 1945 não pôde exte­riorizar a sério a sua inclinação cinematográfica. Mas, devido às suas ideias políticas pró-nazis, teve problemas frente ao Sindicato de Técnicos Cinema­tográficos, num momento de ardente patriotismo pós-bélico, situação que o obrigou a agir por sua conta e a fundar a sua própria produtora: isto valeu­-lhe, mais tarde, o qualificativo de primeiro “autor” da cinematografia francesa, ao converter-se em pro­dutor, realizador e argumentista dos seus filmes.

Os três primeiros tiveram, no entanto, textos alheios como base literária: “Le silence de la mer” (1949), de Vercors, “Les enfants terribles” (1950), de Cocteau (a instâncias do próprio Cocteau, entu­siasmado pela versão que Melville fez do romance de Vercors) e “Quand tu liras cette lettre” (1953), de Deval. É a partir da sua quarta película, “Bob, le fiambeur” (1956), que inicia decididamente a descri­ção do seu mundo próprio: personagens marginais, que vivem de noite; seres desenraizados nos quais não reside a possibilidade do amor, mas sim a de uma amizade, geralmente não confessada, que se expressa violentamente num dado momento; ho­mens que vivem sem esperança, buscando a morte como única solução para o absurdo de viver. Melville será, em certa medida, o poeta da re­pressão, expressa em sentimentos não formulados, em relações não desenvolvidas que se ficam num olhar sugestivo, em homens abandonados que só através de uma forma qualquer de violência conse­guem sentir-se vivos...

Melville falará da “selva do asfalto”, após pe­quenas incursões em dramas fechados e íntimos (“Léon Morin, prêtre”, 1961), como resultante da sua profunda admiração pelo cinema de um Huston, onde, mais profundamente, as relações do homem com o seu meio, a virtualidade do acaso, a busca ansiosa de um mito redentor, formam uma poética exclusiva, na qual o pessimismo existencialista se mistura na tragédia. No bom thriller americano, esta apaixonada carga vital é completada por uma aguda reflexão sobre a realidade. Melville, definido como “o mais francês dos realizadores americanos e o mais americano dos realizadores franceses”, nesta exposição poética do seu conceito do mundo não ultrapassa, geralmente, um epidérmico e estilizado mimetismo.

O que nos E. U. A. se liga não só a uma tradição ambiental, como a uma sensibilidade quoti­diana, em França, não se transformando numa rea­lidade concreta, converte o thriller num produto am­bíguo. Nos seus jogos de polícias e assassinos exporá não uma situação maniqueísta entre “bons” e “maus”, mas uma introspecção dos caracteres de todos eles, que quebra o esquematismo inicial. Aque­les, porém, são compostos de uma forma estereoti­pada, pois essa introspecção não mergulha em cau­sas que justifiquem a sua acção; não é suficiente­mente profunda para que o realizador possa ser definido como um observador da realidade.

Daí a repetição contínua de situações idênticas, a ponto de o seu trabalho dos últimos anos se tornar previ­sível ainda antes de o conhecermos. O autor de “Le Doulos” (1962) decidiu num dado momento que só lhe interessava o cinema comercial, o tão pejorativo cinema de sucesso. Essa declaração, pos­teriormente apoiada pelos factos, veio surpreender os jovens da nouvelle vague, que, no empenho de encontrarem um antecedente para a sua posição, vIram nele um “autor” completo, à margem dos sistemas de produção habituais, que conseguia realizar com um orçamento muito baixo películas de exce­lente feitura e evidentemente pessoais.

A comercia­lidade de Melville («tomei o hábito de gostar. Custar-me-ia fazer uma película de que não gostasse, embora isto sempre possa suceder») surge precisa­ mente na base da perfeição formal das suas pelí­culas. A narrativa-tipo do cinema norte-americano sensibilizou os espectadores de todo o mundo para uma linguagem inteligível. Acompanhada esta pela grandiloquência do superficial e por uma certa ambi­guidade moral, constitui-se o tríptico inevitável da comercialidade. No entanto, seria injusto não aceitar neste ci­neasta a possibilidade de a sua mitomania pelo mundo fantástico do bem e do maI o levar a con­seguir, por vezes, títulos de considerável interesse: “Le Samouraï” (1967) é uma boa prova disso. Morreu em Paris, a 12 de Agosto de 1973, quando, em pleno êxito, alternava a realização de películas com os seus trabalhos de censor oficial do seu país.

(Diego Galán, 1973)

FILMOGRAFIA:

1972 – Un Flic / Cai a Noite Sobre a Cidade

1970 – Le Cercle Rouge / O Círculo Vermelho

1969 – L’Armée des Ombres / O Exército das Sombras (+ adaptação)

1967 – Le Samouraï / O Ofício de Matar

1966 – Le Deuxième Souffle / O Segundo Fôlego (+ adaptação)

1963 – L’Aîné des Ferchaux / Um Homem de Confiança (+ argumento)

1962 – Le Doulos / O Denunciante (+ adaptação)

1961 – Léon Morin, Prêtre / Amor Proibido (+ argumento)

1959 – Deux Hommes dans Manhattan (+ adaptação)

1956 – Bob, le Flambeur (+ argumento, + produtor)

1953 – Quand tu Liras Cette Lettre / Quando Leres Esta Carta (+ produtor)

1950 – Les Enfants Terribles (+ produtor)

1949 – Le Silence de la Mer (+ adaptação, + produtor)

LE SAMOURAÏ (1967)

O OFÍCIO DE MATAR




Um filme de JEAN-PIERRE MELVILLE


Com Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Michel Boisrond, Catherine Jourdan


FRANÇA - ITÁLIA / 105 min / 
COR / 16X9 (1.85:1)


Estreia em FRANÇA a 25/10/1967
Estreia em PORTUGAL a 3/11/1968

«Não há solidão mais profunda do que a do samurai,

a não ser, talvez, ­a do tigre na selva.»

Em parceria com o esclarecedor plano inicial, esta epígrafe nipónica, que abre “Le Samouraï”, define desde logo o caminho solitário que o filme irá percorrer. Jeff Costello (Alain Delon, aqui no esplendor dos seus 32 anos, e num dos papeis mais marcantes de toda a sua carreira), é um assassino profissional, frio e calculista, conhecido pela sua eficácia nos meandros do crime. Encar­regado de liquidar o dono de um bar, cumpre essa tarefa como é seu hábito, isto é, a tempo e horas. Metódico e sereno, desfaz-se de todas as pos­síveis provas de culpabilidade, depois de ter prepa­rado anteriormente um álibi indestrutível. Conside­rado suspeito pela Policia, esta vê-se impotente para o acusar, não podendo utilizar contra ele outras medidas que não a de fazê-lo seguir pelos seus informadores. Espera-se uma falha, um erro, uma pequena ponta deixada a descoberto. Mas Jeff é um profissional competente, um homem que sabe do seu ofício, que não deixa nada ao acaso.

Vive num pe­queno quarto ultrapassado pelo tempo e feito eterni­dade, onde, nas horas mortas, se ouve somente o piar monótono de um pássaro (é precisamente a alteração circunstancial desse único som que o irá alertar mais tarde para a invasão do seu espaço por estranhos). Quando, porém, se encon­tra com o intermediário que o havia contratado para aquela última missão, Jeff descobre que o pretendem simples­mente liquidar. Salva-se por instinto. Acossado por todos os lados, aprenderá que mais não é do que um instrumento no seio de uma sociedade devoradora. Em seu redor os lobos degladiam-se: de um lado a Polícia, do outro os mentores do crime. Ambas as partes, todavia, olham o tigre e tentam calá-lo pelos modos mais dúbios, utilizando, da chantagem à arma­dilha, todas as chaves das vitórias fáceis. Jeff Costello está, porém, acima dessa equivalência de processos.

Executando os crimes para que o contratam, Jeff limita­ -se a levá-los até ao fim. Equilibrando os campos que se enfrentam, Jeff, o tuer profis­sional, assume (ainda que não conscientemente) a sua condição de criminoso. Discreto, impossi­bilitado de sobreviver com a última das dignidades possíveis numa sociedade corrupta, Jeff levará a sua condição de samurai até ao extremo, aniquilando-se num harakiri cujas leis Melville vai buscar a “The Left-handed Gun / O Vício de Matar” (Arthur Penn, 1958) ou a “The Last Sunset / Duelo ao Pôr do Sol” (Robert Aldrich, 1961): uma arma vazia, como vazia fora a sua vida, corno vazia é a solidão silenciosa de um samurai ou de um tigre na selva...

O thriller (ou filme negro) americano havia desde sempre influenciado a carreira de Jean-Pierre Mel­ville (1917-1973), o padrinho ou o pai espiritual da Nouvelle Vague. Foi ele o primeiro a testar, em 1946, as técnicas cinematográficas que os “jovens turcos” seguiriam nos anos seguintes. Alguns dos seus temas bá­sicos (a amizade, a perseguição, o ajuste de contas, a solidão... ) estão já presentes em obras como “Le Doulos / O Denunciante” (1962), “L’Ainé des Ferchaux / Um Homem de Confiança” (1963) e “Le Deuxième Souffle / O Segundo Fôlego” (1966), que são os três filmes imediatamente anteriores a este. “Le Samuraï”, talvez o melhor filme de Melville, vem no entanto conferir uma nova dimensão a essa influência.

Na verdade, a obra não pretende transpor para a Europa o modelo do filme negro americano, pois julgo nunca ter estado na intenção de Melville realizar um escorreito e vigoroso thriller. Interessava-lhe, isso sim, uma base sobre a qual pudesse construir o seu filme. Essa base foi buscá-la precisamente ao filme de gangsters, ao seu meio restrito, com leis e normas próprias, com um código ético bem definido e uma ambiência humana parti­cular. Sobre essa base irá Melville falar da solidão e do silêncio que envolve o homem, no caso um tuer eficiente e rigoroso. A história desta deambulação de um herói de tempos passados, um assassino de ética irrepreensível (no quadro dos seus esquemas valorativos, entenda-se) e de serena majestade, é toda ela uma elegia feita de silêncios prolongados e de solidão opressiva. Ressalvando as devidas distâncias, poder-se-á dizer que Melville está para o thriller americano assim como Sergio Leone está para o western - o mesmo tipo de planos, longos e belos, a escassez de diálogos (recorrendo-se apenas ao essencial – a prmieira palavra é dita apenas ao cabo de dez minutos de filme) ou a simplicidade da história contada através de meios minimalistas, aproximam inequivocamente os universos particulares de ambos os cineastas.

Com música original de François de Roubaix, e fotografia de Renri Decae, num magnífico eastmancolor de pesados e soturnos cinzentos e verdes escuros, “Le Samouraï” conta com uma notável interpretação de Alain Delon, uma figura de impene­trável serenidade. Nalgumas cenas (como, por exem­plo, quando veste a gabardina e coloca o chapéu, numa operação que constitui um verdadeiro ritual), Delon atinge um plano de invulgar subtileza e maleabilidade física. Sem Delon este filme nunca seria o mesmo, nunca teria aquela auréola muito especial que o envolve. Foi com este filme que o actor francês cimentou em definitivo o seu status de grande estrela e símbolo sexual dos sixties, que filmes precedentes como “Rocco e Seus Irmãos” (Luchino Visconti, 1960), “O Eclipse” (Antonioni, 1963) ou “O Leopardo” (outra vez Visconti, 1963) ajudaram a criar. Até uma nova marca de perfume apareceu naquele final de década – chamava-se, muito naturalmente, “Samouraï”.

POSTERS

TCN BLOG AWARDS 2011

Foi o Chico do MOTM que me avisou da inclusão do “Rato Cinéfilo” nos 8 “melhores” blogues individuais sobre cinema. Tanto quanto sei, trata-se de uma iniciativa de um blogue chamado “Cinema Notebook” e a escolha foi feita por bloggers cinéfilos. Por causa disso fiquei satisfeito, visto tal escolha significar que o “Rato Cinéfilo” agrada a muita gente. Mas para mim o prémio é apenas esse, o reconhecimento mais ou menos alargado deste espaço. Como disse ao Chico, a partir daqui a votação para eleger o “melhor dos melhores” é-me completamente indiferente, por se tratar de lobbies de amigos, sobretudo jovens, a votarem uns nos outros. Ou seja, quem fizer a melhor “campanha” é que será o “justo vencedor”. Nunca gostei desse tipo de competição (ou de qualquer outro) por manifesta falta de paciência, e a única coisa importante para mim é saber que este espaço é visitado diariamente por mais de mil pessoas. Espero por isso que essa deferência continue, apesar de - e não tenho qualquer problema em admiti-lo - este blogue ter sido criado por razões meramente pessoais: pareceu-me (e continua a parecer) um óptimo local para juntar e dar alguma arrumação a muita coisa que fui amontoando ao longo dos anos, entre textos e imagens, e que se encontrava dispersa por vários sítios. Mas se tais "recortes" suscitarem interesse, então tanto melhor.

CHAMADA MISTERIOSA (1979)

WHEN A STRANGER CALLS




Um filme de FRED WALTON




Com Charles Durning, Carol Kane, Colen Dewhurst, Tony Bleckley, Rachel Roberts, Ron O'Neal


EUA /  97 min / COR / 16X9 (1.85:1)


Estreia nos EUA a 12/10/1979 (NY)
Estreia em PORTUGAL a 18/6/1982
(Lisboa, cinema Xenon)

Curt Duncan: «Have you checked the children?»

“When a Stranger Calls / Chamada Misteriosa”, de Fred Walton, é um filme que joga com alguns elementos já relativamente explorados, em termos de filmes de terror psicológico, mas que o faz com alguma desenvoltura e inte­resse. Trata-se, mais uma vez, do caso de um desconhecido que faz chamadas telefónicas provocando o pânico nos seus ouvintes. Este esquema estrutura-se, porém, de uma forma algo diferente em relação a obras anteriores (como essa admi­rável “Experiment In Terror / Uma voz na escuridão”, de Blake Edwards, ou a ines­quecível “Dia M For Murder / Chamada Para a Morte” de Hitchcock). Senão, vejamos.

Um casal contrata uma baby sitter para tomar conta dos dois filhos que ficam a dormir num quarto do 2.° andar, enquanto eles vão jantar fora. Deixam as recomendações do costume: o número do telefone do restaurante, as horas a que pensam chegar, pedindo a Jill (Carol Kane) que esta não acorde as crianças, pois demorariam a voltar a adormecer. E assim se faz. Jill fica a estudar cá por baixo, até que sucessivas chamadas a inquietam: «Já foi ver as crianças?», pergunta-lhe uma voz, que logo desliga. Jill tenta falar com os donos da casa, mas estes já tinham saído do restaurante, e depois informa a Polícia, que não dá muita importância ao caso. Diariamente, são às dezenas os casos de desconhecidos que importunam estranhos pelo telefone. Há que manter a calma e aguardar, mas Jill fica cada vez mais atemorizada. A Polícia pede-lhe então que ela aguente o desconhecido no próximo telefonema até que localizem donde provém a chamada, o que Jill faz. Mas a revelação é medonha: o telefonema do desconhecido é feito do interior dessa mesma casa, possivelmente do andar de cima, talvez até do quarto das crianças.

Jill foge, mas as duas crianças tinham já tido uma morte horrorosa. Curt Duncan (Tony Beckley), o assassino, havia-se mesmo banhado no seu sangue. A Polícia chega, comandada por John Clifford (Charles Durning), a tempo ainda de deitar a mão ao criminoso. Julgado, é condenado a cumprir a pena num hospício, por se revelar um caso patológico. Alguns anos depois, dá-se a fuga. Clifford, então já detective particular, é contratado pelo pais das duas crianças para recuperar o assassino e assim impedir novos crimes. Clifford faz desse caso o caso da sua vida. Entrega-se por completo à perseguição de Curt, seguindo-lhe as pistas pelo bas-fond de Nova lorque. Depois de várias peripécias, a sequência inicial vai repetir-se. Agora é Jill que janta fora com o marido e deixa os filhos entregues a uma baby sitter. No restaurante, recebe a mensagem que a coloca à beira do colapso: «Sabes o que aconteceu aos teus filhos»?

Dentro deste esquema, o filme desenvolve-se de forma sóbria, mas segura, com grande eficácia na criação de climas. Ao contrário de outras obras, onde o assassino permanece desconhecido durante todo o filme, até à derradeira imagem, neste, Curt revela-se-nos logo que foge do hospício, tornando-se uma figura com quem o espectador convive a partir daí. A estrutura da narrativa assenta então numa montagem para­lela que nos permite conhecer os passos de perseguidor e perseguido, até que ambos se confundem. Este processo nar­rativo tem, à partida, algumas desvantagens na manutenção de “suspense” (manter a ameaça com um rosto desconhecido é processo mais fácil para criar a expectativa junto do público, dado que qualquer rosto pode ser “o” rosto, portanto todos são suspeitos), mas Fred Walton, se bem que não resolva sempre bem as dificuldades do guião, acaba por assinar uma obra sólida e interessante, onde não há uma única cena sangrenta, onde tudo nos é sugerido, ganhando todavia a película uma intensidade dramática indesmentível. Uma boa surpresa, para o que terá concorrido a excelente interpretação de Charles Durning, Carol Kane, Tony Bleckley e Colben Dewhurst. (Lauro António in "Diário de Notícias", Junho de 1982)                                                  

NOTA: Em 2006 foi feito um remake deste filme, com Camilla Belle e Tommy Flanagan nos principais papeis

WEST SIDE STORY (1961)

AMOR SEM BARREIRAS
Um filme de JEROME ROBBINS e 
ROBERT WISE

Com Natalie Wood, Richard Beymer, Russ Tamblyn, Rita Moreno, George Chakiris, Simon Oakland, Ned Glass, William Bramley, Tucker Smith, Tony Mordente, David Winters, Eliot Feld, etc.

EUA / 152 min / COR / 16X9 (2.20:1)

Estreia nos EUA a 18/10/1961 (NY)
Estreia no BRASIL a 25/12/1961
Estreia em PORTUGAL a 23/4/1963
(Lisboa, cinema Monumental)

Maria: «All of you! You all killed him! And my brother, and Riff. 
Not with bullets, or guns, with hate. Well now I can kill, too, 
because now I have hate!»

Desde que vi “West Side Story” pela primeirissima vez (no dia 25 de Outubro de 1970), quase uma década depois do filme se ter tornado célebre em todo o mundo, que uma forte suspeita tomou conta de mim: a de que, muito provavelmente, aquele seria o melhor musical de sempre. Contudo, essa primeira visão, no esplendor dos 70 mm e das 6 bandas estereofónicas do écran gigante do Teatro Manuel Rodrigues, em Lourenço Marques, poderia ser enganosa, visto toda aquela espectacularidade se poder sobrepôr ao real valor do filme. Por isso aprendi a viver com aquela suspeita durante mais umas décadas, sentindo-a cada vez mais forte dentro de mim, sobretudo quando assistia a outros musicais, antigos ou modernos, que comparativamente ficavam sempre em segundo lugar. Hoje, passados 40 anos, e numa altura em que o musical está morto e enterrado (e as ressureições pontuais não passam de almas penadas), aquela suspeita velhinha deixou-me enfim sossegado: “West Side Story” é, sem qualquer dúvida, o melhor musical de todos os tempos!

De Berkeley a Minnelli, de Fred Astaire a Gene Kelly, a comédia musical cantara a alegria de viver em filmes inesquecíveis da chamada era de ouro de Hollywood: “Top Hat”, “Shall We Dance?”,”The Wizard Of Oz”,”An American In Paris”, “Singin’ In The Rain”, “The Band Wagon”, “Seven Brides For Seven Brothers”, “A Star Is Born”, foram alguns desses filmes. “West Side Story” veio romper com essa tradição, envolvendo-a num banho de violência, melodrama e tragédia. A partir dali nada seria igual nos meandros do musical americano - o filme de Robbins e Wise ocupou o fiel da balança e nunca mais de lá saíu. Pode dizer-se que com “West Side Story” o musical atingiu a idade adulta, o ponto cimeiro de um género que fez as delícias dos nossos pais e avós. A sua estreia, logo a abrir a década de 60, foi de imediato um êxito fabuloso, sobretudo na Europa, onde o filme foi acolhido com um entusiasmo muito maior do que em terras americanas. Só em Paris permaneceu mais de cinco anos consecutivos na mesma sala de estreia (um recorde de 249 semanas que ainda hoje se mantém).

Foi Jerome Robbins (1918–1998), célebre coreógrafo norte-americano, quem pensou em transpor Romeu e Julieta de Shakespeare para um musical da Broadway, aproveitando o cenário dos mal afamados meandros nova-iorquinos. Originalmente, a peça deveria opor católicos e judeus e por isso chegou a chamar-se “East Side Story”. Mas como as rixas entre porto-riquenhos e ianques estavam ao rubro na altura (devido a uma emigração massiva dos primeiros), a trama foi orientada nesse sentido. O espectáculo foi levado à cena em 1957, com o nome definitivo de “West Side Story”, e pouco depois surgiu a ideia de fazer dele um filme. John Green, que viria a ser o director musical da versão cinematográfica, afirmou na altura que Leonard Bernstein tinha escrito um dos melhores scores musicais de sempre e que as letras de Stephen Sondheim constituíam um cometimento de vulto na sua área. A adaptação revestiu-se, por isso, de uma carga quase religiosa de veneração pelo original, apenas com ligeiras alterações na ordem dos números musicais.

Tomando à letra a expressão “ruas de Nova Iorque”, suposto lugar de acção da peça, Robert Wise decidiu filmar mesmo na rua: «Jerome Robbins ficou intrigado com a ideia de filmar os números de dança nas ruas de Nova Iorque, mas percebeu que se tratava de um grande desafio, porque as suas mais estilizadas coreografias iriam contrastar com os ambientes mais realistas de todo o filme. Não se podem dizer que fossem completamente reais, porque não se viam as multidões habituais. Tínhamos apenas algumas pessoas e um carro ocasional que passava e escolhíamos lugares que possuíssem uma forma que pudesse trazer à memória a noção de um palco».

Conhecem-se as numerosas divergências surgidas durante as filmagens entre Robert Wise e Jerome Robbins, que inclusivé levou a produção a despedir este último, porventura devido em grande parte ao seu perfeccionismo obsessivo. Mas foi exactamente essa procura constante da perfeição a razão pela qual Wise não hesitou em chamá-lo de novo quando o filme entrou na fase de montagem. Na verdade, existiu sempre entre os dois homens uma elevada dose de cumplicidade, traduzida na relação entre os enquadramentos pormenorizados de Wise e as coreografias milimétricas de Robbins. E quando a música serve exemplarmente a ligação entre o cinema e o bailado, então o resultado só pode ser brilhante. Com efeito, que seria de “West Side Story” sem a genial (e aqui o termo pode ser usado sem qualquer prurido) partitura musical de Leonard Bernstein? Atente-se num exemplo apenas – a sequência “Tonight”, feita em montagem paralela de cinco acções diferentes (os Jets, os Sharks, Tony, Maria e Anita), na qual as melodias e as imagens se entrelaçam umas nas outras, sem nunca caírem no risco perigoso da cacafonia.

Um dos grandes desafios que se colocaram à dupla de directores foi a abertura de “West Side Story”. Depois de um curioso genérico de Saul Bass (a princípio não passam de uma série de riscos na tela, onde a cor se vai distribuindo por várias tonalidades, e só depois reconhecemos a ilha de Manhattan), começamos a sobrevoar Nova Iorque em amplos e belos movimentos de grua, panorâmicas e mergulhos de câmara numa aproximação aos edifícios e às ruas (uma aproximação “coreografada”) que termina no pátio de um bairro típico daquela época (anos 50), onde um grupo de jovens se encontra encostado ao gradeamento do recinto. E depois são os estalares dos dedos que introduzem o primeiro tema musical, “Jet’s Song” (conhecem algum outro filme que seja imediatamente reconhecido por um simples estalar de dedos?). Toda esta sequência inicial deverá sem hesitações ser atribuída a Robbins, além de todos os bailados do filme. Apenas as partes não dançadas são da autoria de Robert Wise (1914-2005), ex-montador de Orson Welles (é dele a responsabilidade pela montagem de “Citizen Kane” e de “The Magnificent Ambersons”).

“West Side Story” está recheado de sequências inesquecíveis. Mas, como em tudo, existem umas mais inesquecíveis do que outras. Lembro aqui algumas delas, as suficientes para colocarem este filme no topo dos melhores musicais de sempre: 1) Toda a sequência do baile, que se inicia em imagens desfocadas (fazendo a ligação da cena imediatamente anterior – Maria a rodar no atelier de costura – com a evolução dos pares na pista de dança) e que engloba o instante preciso em que Tony e Maria se apercebem da existência um do outro (dois focos iluminados à esquerda e à direita do écran, com tudo o mais desfocado, e uma música suave a sobrepôr-se ao ritmo frenético da dança colectiva). 2) A canção-chave do filme, "America", cantada e dançada no telhado do edifício onde habitam os porto-riquenhos, com uma Rita Moreno sensualissima. 3) A representação do casamento (“One Hand, One Heart”), talvez a cena emotiva mais serena e bela de todas. 4) O já citado número do “quinteto” em que a canção “Tonight” é interpretada simultâneamente em cinco palcos diferentes.

5) A coreografia de “Cool” (uma das mais difíceis e morosas de conseguir), em que os Jets tentam atingir a calma e o sangue frio necessários após a morte do seu líder. 6) A cena entre Tony e Maria no quarto desta (“Somewhere, there’s a place for us…”), onde a constatação de viverem num mundo violento antecede a sua primeira e única noite de amor. 7) Toda a sequência final no pátio de jogos, um dos momentos mais altos da carreira de Natalie Wood. Primeiro o conforto na morte de Tony (reprise do tema “Somewhere”, bruscamente interrompido). Depois a revolta, brandindo a arma ameaçadora em seu redor e a apropriação do corpo de Tony («DON’T TOUCH HIM!»). Finalmente a resignação, a despedida («Te adoro, Anton»), o deixar-se caír de joelhos (o xaile negro que alguém lhe coloca na cabeça mais não simboliza do que o caír do pano, a consumação da tragédia). Segue-se a saída de cena de todos os intervenientes e o genérico final, mais uma vez brilhantemente assinado por Saul Bass.

Outra grande maravilha de “West Side Story” é a fotografia, assinada por Daniel Fapp. O écran largo (milimetricamente utilizado) e as cores quentes e simbólicas, por vezes a lembrar o cinema indiano de Bollywood (repara-se por exemplo na porta envidraçada do quarto de Maria), são imagens de marca deste filme grandioso, que para além de ser visto e ouvido também pode ser sentido. Atente-se na importância dada à cor vermelha, que tudo invade. É vermelha a camisa de Bernardo (George Chakiris) na introdução dos Sharks ou na luta decisiva debaixo da ponte, como também é vermelho o vestido de Maria (Natalie Wood) naquele pungente acto final, ou ainda as paredes do salão de baile, em contraste óbvio com o vestido branco da protagonista.

A nível interpretativo o elo mais fraco do filme será porventura Richard Beymer, cuja falta de alquimia com Natalie Wood é um reflexo das relações mantidas por ambos os actores à margem das câmaras - nada cordiais ou amigáveis. Mas mesmo assim terá sido preferível ao facto de Elvis Presley quase ter ficado com o papel. Russ Tamblyn, Rita Moreno e George Chakiris, todos com experiência anterior em dança, constituem o trio forte de “West Side Story”. E quanto a Natalie Wood, poderei ser parcial (dado ter sido uma das actrizes que mais me tocaram naquela época), mas não concordo mesmo nada com todas as críticas que lhe foram feitas na altura. Pelo contrário, julgo que a sua Maria é uma personagem excepcionalmente bem conseguida, onde a inocência inicial se vai progressivamente transformando até dar lugar àquela figura inesquecível e trágica do final. Perguntaram aos responsáveis pela adaptação (Ernest Lehman e Arthur Laurents) a razão pela qual a personagem feminina não morre no final, uma vez que a inspiração da peça tinha sido a tragédia de Romeu e Julieta. A resposta foi que não podiam acabar com toda aquela força de que Maria é possuída no final…

“West Side Story”, um dos filmes mais citados, copiados e inspiradores de toda a história do cinema, foi muito justamente contemplado com 10 Óscares, nas categorias de Filme, Realização, Cinematografia, Direção Artística, Montagem, Actor Secundário (George Chakiris), Actriz Secundária (Rita Moreno), Guarda-Roupa, Música e Som; tendo tido mais uma nomeação para o Argumento adaptado. Recentemente saíu em Blu-ray a edição dupla comemorativa do 50º aniversário que se recomenda vivamente, por causa da sua alta qualidade de som e imagem, além da existência de novos documentários e entrevistas – uma edição digna do melhor musical de todos os tempos!

 CURIOSIDADES:

- As canções de Natalie Wood foram dobradas por Marni Nixon para a edição final do filme, muito embora a actriz as tenha interpretado com a sua própria voz (e muito bem, conforme se pode constatar num dos documentários que a acompanha a edição em Blu-ray). De igual modo Richard Beymer foi dobrado por Jimmy Bryant, Rita Moreno por Betty Wand (mas apenas no tema “A Boy Like That”), e Russ Tamblyn por Tucker Smith (que desempenha o papel de Ice, o seu braço-direito)

- George Chakiris, antes de ser Bernardo (líder dos Sharks) no filme, tinha interpretado a personagem de Riff (líder do gang oposto, os Jets) na produção teatral levada à cena em Londres.

- O filme foi rodado no west side de Manhattan, uma zona que foi demolida logo após as filmagens terem sido concluídas, dando lugar ao Lincoln Center.

- Seis intérpretes da versão original da Broadway aparecem igualmente no filme: Carole D’Andrea (Velma), David Winters (Baby John no palco, A-Rab no filme), Jay Norman (Juano no palco, Pepe no filme), Tommy Abbott (Gee-Tar), Tony Mordente (A-Rab no palco, Action no filme) e William Bramley (Officer Krupke).

- Partiu de Robert Wise a estranha ideia de ter Elvis Presley na personagem de Tony.

- Audrey Hepburn recusou o papel de Maria por se encontrar grávida na altura. Outras actrizes que chegaram a ser equacionadas para as principais personagens foram Suzanne Pleshette, Jill St. John e Elizabeth Ashley; enquanto que do lado masculino os actores falados foram, entre outros, Anthony Perkins, Warren Beatty, Bobby Darin, Burt Reynolds, Richard Chamberlain, Troy Donahue e, claro, o já citado Elvis Presley.

- Na sequência do telhado (canção “America”), quando as raparigas fazem pouco das ideias de Bernardo, uma delas diz «We came with our hertas open», ao que um dos membros dos Sharks lhe responde: «You came with your pants open!». Por causa da censura da altura, a frase teve de ser mudada para «You came with your mouth open». Esta não foi no entanto a única alteração introduzida nas letras de Stephen Sondheim, tendo outras canções sido afectadas também.

- A canção “One Hand, One Heart” foi escrita por Bernstein para o musical “Candide”. Como não chegou a ser usada, o compositor resolveu adicioná-la ao score de “West Side Story”.

- Durante a rodagem do número “The Taunting Scene”, em que Anita quase chega a ser violada pelos Jets, Rita Moreno não aguentou a pressão e desfez-se em lágrimas. A razão prendeu-se com o facto da actriz ter sido mesmo violada em criança.

- O filme foi rodado em seis meses e a montagem levou mais sete.

- A canção “Gee Officer Krupke” foi banida pela BBC devido a referir drogas e ser considerada sexualmente ambígua.

- A produção original de “West Side Story” estreou-se na Broadway (no teatro Winter Garden) a 26 de Setembro de 1957, onde foi levada a cena 732 vezes.

- Em 2007 o American Film Institute classificou “West Side Story” em 2º lugar (a seguir a “Singin’ In The Rain”) na lista dos melhores musicais (e em 51º lugar na lista dos melhores filmes de sempre).

- No passado dia 9 de Agosto de 2011 o filme foi de novo apresentado em Nova Iorque, numa sessão comemorativa do 50º aniversário. Estiveram presentes George Chakiris, Russ Tamblyn, Marni Nixon, Robert Banas, David Bean, Harvey Evans, Bert Michaels e Eddie Verso e o produtor Walter Mirisch.

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