PEGGY SUE GOT MARRIED (1986)

PEGGY SUE CASOU-SE
Um filme de FRANCIS FORD COPPOLA


Com Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Catherine Hicks, Joan Allen, Kevin J. O'Connor, Jim Carrey, Barbara Harris, Helen Hunt, Don Murray, Sofia Coppola, etc.


EUA / 103 min / COR / 16X9 (1.85:1)


Estreia nos EUA a 5/10/1986
(New York Film Festival)
Estreia em PORTUGAL a 11/9/1986
(Lisboa, cinemas Ávila e 7ª Arte)

Evelyn Kelcher: «Peggy, you know what a penis is? Stay away from it!»

É feio e baço o mundo do início e do fim de "Peggy Sue Got Married", ou seja o mundo contemporâneo da obra (o filme foi rodado em 1985 e estreado em 1986). A festa dos 25 anos da "classe de 1960", as pessoas com 40 anos em vez de 15 (já não com a cara com que nasceram mas com a cara que mereceram), o crazy Charlie, marido ou ex-rnarido (Nicolas Cage) visto em plano subjectivo por Peggy Sue, todo de branco e saracoteante, descendo a escada que o leva ao palco, os reis e as rainhas, o bolo de velas, a falsa, falserrima alegria. Ou Beth, a filha (Helen Hunt), que vem mostrar, como nos anúncios, que tal mãe, tal filha, ao perguntar, por desgraça de cosméticos, qual é uma, qual é outra. Percebe-se, a cada rodopio da câmara, como esse mundo, aquela história e aqueles personagens são repulsivos (sem sequer serem infernais) e, embora a questão nunca seja posta, percebe-se que Peggy Sue se pergunte como foi ali parar, como tudo acabou assim e dali para a frente só pode ser pior.

Percebe-se que Peggy Sue queira morrer e que o coração lhe pare, quando para ela avança o bolo de velas. E é enquanto a protagonista está entre a morte e a vida (como em "A Matter of Life and Death de Powell e Pressburger) que "viaja no tempo", regressando aos 18 anos, a Santa Rosa natal e à época em que "era feliz e ninguém estava morto" e "a alegria de todos e a dela estava certa como uma religião qualquer". E, passada a cena da transfusão de sangue (capital e obscura), quando já se está meio-cá meio-lá, o filme muda 180 graus de tom e de estilo, a partir do plano - o mais bonito, o mais comovente - em que Peggy Sue, ainda com o vestido de alças azul que tinha mandado fazer para a festa de 1985, se imobiliza diante da casa branca - tão branca - em que nasceu e viveu até aos 18 anos.

 Há um travelling minnelliano sobre a casa e depois uma panorâmica à Kazan, que a acompanha até à porta entreaberta, devagar, devagarissimamente. Peggy Sue hesita e bate à porta. De dentro, ouve-se a voz da mãe (Barbara Harris): «Who's there?»; «Peggy ... Peggy Sue» responde, baixa e lentamente, aquela a quem não sei se devo chamar a própria, de tal modo o rosto se lhe transfigurou, enquanto a panorâmica continua para mostrar o interior da casa, subjectivamente visto em maravilha. E, sempre em off, a mãe, com o tom mais quotidiano do mundo, diz-lhe que entre e que deixou a porta aberta para ela. Não entende, nem pode entender, o abraço seguinte, quando Peggy Sue lhe diz que se tinha esquecido como ela fora tão nova e evoca o cheiro tão bom do Chanel 5. E a maravilha continua, quando ela sobe ao quarto de solteira e vê a cama, as bonecas, os jogos, os sapatos, o disco no pick-up.

 Ingmar Bergman escreveu que a génese de "Os Morangos Silvestres" (1957) estava ligada a uma estranha experiência pessoal dele, quando, um dia em que viajava de automóvel de Estocolmo para Dolamo, sentiu um «súbito e irreprimível desejo» de voltar a visitar a casa da avó, onde tanto tempo vivera em criança. Mas, quando entrou na casa, assaltou-o «um medo terrível» de reencontrar o passado intacto, de nada ter mudado. «o que é que aconteceria se, de súbito, voltássemos à infância?», interrogou-se Bergman. E pensou então fazer «um filme completamente realista, sobre alguém que abre uma porta, existente na realidade e, de repente, ao virar de um canto, se encontra noutra época da sua existência. Diante dele, o passado desfila, vivo.» Bergman nunca fez esse filme, nem "Os Morangos", em que o passado também desfila, o é. Esse filme é "Peggy Sue". Com uma capital diferença: o que para Bergman seria o máximo do horror (o medo terrível de nada ter mudado) para Coppola é o céu e não o inferno. A vida ensinou-me que as pessoas se dividem nestas duas categorias: aquelas para quem uma viagem como a de Peggy Sue seria uma experiência infernal (reencontrar o passado intacto, repetir tudo o que foi, como foi) e aquelas para quem tal seria a maravilha das maravilhas: viver com consciência, o que se viveu sem ela.

 Para mudar? Tal como, em "It's A Wonderful Life", James Stewart volta atrás como castigo do desejo de nunca ter nascido, Peggy Sue, desta vez sem intervenção de qualquer anjo, volta como resposta ao lugar-comum que diz no início: «Se eu tivesse vinte anos e soubesse o que sei hoje.» Regressada aos dezoito anos, Peggy Sue sabe (nunca perde a memória do que aconteceu depois) mas esse saber não lhe serve de nada. Repete tudo, e repete sobretudo aquilo que mais chorou no início: o seu amor e o seu casamento com Charlie. Mudam algumas coisas anedóticas e acidentais. Responde ao professor de álgebra que não estudou a matéria porque já sabe que a álgebra de nada lhe vai servir no futuro. Faz amor com o outsider poético que é Michael Fitzsimmons (Kevin J. O'Connor) de quem no princípio diz ter sido o único dos colegas (além de Charlie) com quem desejou ir para a cama e nunca foi. Mas, no essencial, não muda nada e quando o seu único confidente (o único a quem conta a sua estranhíssima história), o rapaz dos "quatro olhos", Richard Norvick (Barry Miller) lhe propõe que mude o destino e se case com ele, recusa, como teria recusado há vinte e cinco anos.

 Na noite "fatal" (a noite dos 18 anos dela, a noite em que sabe que se entregou a Charlie, engravidou e por isso teve de casar) ainda tenta fugir e ir para casa dos avós, esses avós que ainda não estavam mortos e a quem ela ainda não sobrevivia «como um fósforo frio». Mas a persistência de Charlie arranca-a de lá (arranca-a mesmo à estranhíssima cerimónia maçónica presidida por John Carradine) e, na mesma estufa e debaixo da mesma chuva, o desejo dela (e o desejo dele) é mais forte do que o conhecimento do que vai suceder. Peggy Sue Got Married. Dois verbos no passado podem mais do que qualquer substância futura. Nenhum remake altera o original. Porque eu estou a falar de um filme e no cinema estamos. E a aposta genial de Coppola foi opor o filme do passado ao filme do presente. Se sentimos tanta paz e tanta felicidade (tanta nostalgia também) no regresso aos anos 60, é porque Coppola recapitula e retoma a estética e os valores dos anos 60, como quem volta a um paraíso perdido. Em tantos, tantos momentos do filme (a compra do Cadillac pelo pai, as aulas, as canções de Buddy Holly, de Dion, de Fabian, o «She Loves You» dos Beatles, as conversas sobre sexo com os pais ou com os namorados) o que volta - mais do que qualquer realismo "cópia conforme" - é a mítica dos grandes filmes de Hollywood, dos finais dos anos 50 e dos princípios dos anos 60.

 Estamos a ver imagens de Coppola, mas estamos também a ver imagens de "Some Came Running" de Minnelli, de "Strangers When We Meet" de Quine, de "Splendor in the Grass" de Kazan, de "To Kill a Mockingbird" de Mulligan, de "Sweet Bird of Youth" de Brooks e de tantos, tantos outros. Mas estamos a vê-los, como Peggy Sue, do lado de cá e do lado de lá. Toda a viagem carnal é viagem metafísica. O que talvez só o cinema consiga dar, ao dar «que meu amor, como uma pessoa, esse tempo», como queria Álvaro de Campos no poema "Aniversário". Porque todos os tempos se confundem no tempo do cinema. E não julgo que tenha sido por acaso que Coppola situou este filme em Santa Rosa, onde mais de quarenta anos antes, Hitchcock ("Shadow of a Doubt") filmou outra história de personagens que se cruzam nos séculos e desencontram no presente um outrora a que não sabem nem podem voltar. Por mim, se uma fada me aparecesse a perguntar o que eu mais queria da varinha de condão, pedia-lhe a viagem de Peggy Sue. Ver tudo outra vez com outra nitidez. Que só então seria nítida, porque nítida e mesma, e nítida mesmo.

João Bénard da Costa

A ideia de "Peggy Sue Got Married" (a dos argumentistas) era anterior a "Back To The Future", filme rodado na mesma altura, mas as complicações de produção atrasaram o projecto; e as inevitáveis comparações - ambos os filmes tinham como pretexto o regresso de um personagem ao seu próprio passado - desfavoreceram "Peggy Sue", prejudicando a compreensão da sua especificidade e fazendo muito boa gente tomá-lo erradamente por mais um produto juvenilizante do cinema americano. Com efeito, a crítica aprontou as suas armas para a liquidação de mais um Coppola: "Peggy Sue" não tinha (nem queria ter!) a infantil graciosidade de "Back To The Future", dizia-se; Debra Winger (inicialmente prevista para o papel de Peggy Sue Bodell) teria sido muito mais indicada do que Kathleen Turner, acrescentava-se; Penny Marshall (a primeira realizadora à frente do projecto) teria acentuado o tom de comédia que Coppola deitava a perder, comentava-se.

 O que salvou o filme e o que salvou Coppola foi o New York Film Festival. Como referiu Andrew Sarris: «"Peggy Sue" teria sido arrasado se o Festival não tivesse aparecido a saudá-lo como uma obra-prima no estilo de Capra». E é em grande parte devido a essa pressão de juízo do Festival que sucede essa coisa pouco frequente na carreira de Coppola: um filme seu conseguiu alcançar o ponto de convergência da maioria da crítica (ainda assim sem a unanimidade) e o aplauso generalizado do público, garantindo-lhe o sucesso no box-office. Partindo da mesma premissa de "Back To The Future", o filme de Francis Coppola dirige-se numa direcção completamente diferente, evocando a melancolia e os dilemas do herói capriano de "It's a Wonderful Life".

Ao contrário do que acontece em "Back To The Future", em "Peggy Sue" não é a questão exterior do confronto entre o passado e o presente (ou o futuro), mas sim a questão interior da protagonista, que determina a construção dramática do filme. Não são as peripécias anedóticas que interessam Coppola, mas sim a maturação da personagem, o reconhecimento da sua identidade. De certa maneira os dois filmes complementam-se, dadas as diferentes gerações abordadas. No filme de Zemeckis temos um adolescente, Marty McFly, que vive em casa dos pais, frequenta o liceu, experimenta o seu primeiro romance, ou seja, tem toda a vida à sua frente. Aqui, pelo contrário, Peggy Sue é uma mulher madura, com filhos, em início de divórcio e já sem grandes ilusões face ao que o futuro lhe reserva. Tal como no filme de Capra, também no de Coppola a escolha do happy-end encobre a resignação e a dor que o reconhecimento da própria identidade comporta, levando "Peggy Sue" a abrir-se a uma diversidade de sentidos, muito por causa da ambiguidade da cena final.

A importância de "Peggy Sue Got Married" na filmografia de Coppola não deve ser negligenciada, pois encerra em si muito do universo do cineasta. Como é regra na trajectória dos personagens coppolianos, a protagonista move-se no sentido de uma realização utópica que transcende a banalidade do quotidiano (esse mesmo impulso anima a Nathalie de "The Rain People" ou a Frannie de "One From The Heart", só para evocarmos personagens femininos). Como em obras anteriores, aquela realização utópica, até por definição, nunca chega a ter lugar. Em vez dela, com uma evidência nunca vista nos filmes chamados à comparação, chega o reconhecimento íntimo de si mesmo. No acidentado périplo de Coppola, "Peggy Sue" é, definitivamente, a sua canção de experiência.

 Pode, portanto, dizer-se que "Peggy Sue Got Married" é a negação de uma vertente do cinema americano que, desde os anos 60, se convertera à exaltação da adolescência e à nostalgia de um mito da eterna juventude. E talvez o filme não seja a negação desse movimento, mas somente a sua necessária conclusão lógia. O que Coppola traz com "Peggy Sue " é uma nova "idade da razão", recompondo o cinema como linguagem e trama dramática, em vez de aumentar a tendência que desemboca na pose maneirista ou numa consolada iconografia mítica. E, tal como Peggy Sue Bodell, é pela experiência que o cinema de Coppola, subitamente desamparado da sua vertente mais megalómana (a que outros chamarão mais wellesiana), descobre a sua identidade e se reconcilia com a sua memória, aquela mesma com que, através dos anos 60, tanto se debatera.

CURIOSIDADES:

- Temas presentes na banda sonora: "Peggy Sue Got Married" (Buddy Holly); "Tequila" (The Champs); "Teenager In Love" (Dion & The Belmonts); "Shimmy Shimmy Ko Ko Bop" (Little Anthony & The Imperials); "I Wonder Why" (Dion & The Belmonts); "The Stroll" (The Diamonds); "Just Because" (Lloyd Price); "Just A Dream" (Jimmy Clanton); "You Can't Sit Down" (Phil Upchurch Combo); "Dance By The Light Of The Moon" (The Olympics); "You Belong To Me" (The Duprees); "Finger Poppin' Time" (Hank Ballard); "He Don't Love You" (Nicolas Cage): "America (My Country)" (Kathleen Turner)

- Debra Winger foi a primeira escolha para o papel de Peggy Sue

- Sofia Coppola, que mais tarde haveria de dirigir Kathleen Turner em "The Virgin Suicides" [1999], faz aqui de irmã mais nova dela

- Nicolas Cage quase foi despedido pelos produtores do filme devido ao sotaque da voz, que o actor adaptou da personagem Pokey da série televisiva "The Gumby Show" (1957-1968)

- Helen Hunt, que faz de filha de Charlie e Peggy Sue, é um ano mais velha do que Nicolas Cage e nove anos mais nova do que Kathleen Turner

- O poema ("When You Are Old") citado por Michael Fitzsimmons na cena da colina com Peggy Sue, pertence a William Butler Yeats (1865-1939)