DIAL M FOR MURDER (1954)

CHAMADA PARA A MORTE
Um filme de ALFRED HITCHCOCK

Com Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson, etc.

EUA / 88 min / COR / 4X3 (1.66:1)

Estreia nos EUA a 18/5/1954
Estreia em PORTUGAL a 17/5/1955

“Dial M For Murder” estreou-se em 1954, dois anos depois de “I Confess”. 1953 foi o primeiro ano da carreira de Hitchcock (iniciada em 1922) em que o realizador não apresentou um filme. A sua primeira pausa. Em compensação, estrearam-se em 1954 duas obras fundamentais: a que agora me ocupa e “Rear Window”. Ambas tendo como protagonista feminino Grace Kelly que iria fazer com ele três filmes sucessivos (caso único) que constituem o ponto mais alto da carreira da futura princesa do Mónaco. A versão original de “Dial M For Murder” era em Três Dimensões (3D) e em NaturalVision, aproveitando as grandes novidades técnicas desses inícios dos anos 50. Quando o filme se estreou, contudo, as três dimensões estavam a revelar-se pouco convidativas para o público e, por esse motivo, o filme foi distribuído, em quase todo o mundo, “normalmente”. Hitchcock não deplorou muito esse facto. A Truffaut disse que «a impressão de relevo era sobretudo dada nas tomadas de vista em contra-plongé. Preparei um fosso para colocar a câmara ao nível do chão. Tirando isso, havia poucos efeitos directamente baseados no relevo». À época da entrevista, quase ninguém (nem Truffaut) conhecia a versão em 3D. Só nos anos 80, ela voltou a circular e veio a Portugal, pela primeira vez, numa memorável sessão na Cinemateca Portuguesa, a 20 de Março de 1982, para regressar depois algumas vezes e sempre a esta sala.

“Dial M For Murder” baseia-se numa peça de teatro que o filme segue fielmente. A grande aposta formal de Hitchcock foi não sair quase nunca do décor, filmando quase tudo no apartamento dos Wendice e sem que o espectador sinta qualquer saturação por esse facto ou, sequer, se aperceba muito dessa omnipresença dum único espaço. A Truffaut explicou a sua teoria sobre filmes baseados em peças: «Muitos cineastas pegam numa peça de teatro e dizem: ‘Vou fazer disto um filme’, ou seja começam a ‘desenvolver’ a peça destruindo a unidade do lugar e saindo do décor (...) Por exemplo, na peça um personagem vem da rua e diz ter vindo de táxi. No filme, esses cineastas mostram a chegada do táxi, as pessoas que saem do táxi, que pagam ao chauffeur, que sobem a escada, batem à porta e entram na sala. Intercalam, depois, uma longa cena que já existe na peça. Mas se um personagem conta uma viagem, aproveitam para no-la mostrar em flash-back. Esquecem-se que a qualidade fundamental da peça reside na concentração (...) Em “Dial M For Murder” só saí do décor duas ou três vezes, por exemplo quando o inspector quer verificar qualquer coisa. Pedi mesmo um chão autêntico, para que se pudesse ouvir o barulho dos passos, ou seja sublinhei o lado teatral».

Essa extrema concentração, sentida ao longo de todo o filme, não vem apenas do sublinhado do lado teatral, mas do uso de assombrosas elipses que em dois ou três planos permitem avançar consideravelmente a narrativa. Dois exemplos fundamentais. O primeiro é o início da obra. Depois de vermos o plano do telefone (o “dial M”), temos três breves sequências mudas: a primeira mostra-nos Grace Kelly ao colo de Ray Milland, beijando-se como bons marido e mulher, a segunda mostra-nos Grace Kelly a ler no jornal (que lemos com ela) a notícia da chegada de Robert Cummings. Olha furtivamente para o marido, como quem tem medo de ser surpreendida. Encadeado rápido e terceira sequência com Grace Kelly ao colo de Robert Cummings (amante dela), beijando-se também, em total simetria com o plano do casal. Em menos tempo do que leva a contar e sem palavras, o espectador está informado da relação triangular e do adultério. Fica a saber também que Grace Kelly julga que o marido não sabe, o que depois é desenvolvido na conversa entre ela e Cummings.

O segundo exemplo é a sequência do tribunal. Quando as suspeitas se começam a acumular sobre a protagonista e logo após a saída de casa para a esquadra, afim de prestar declarações, intervém essa brevíssima sequência fortemente onírica (cores intensíssimas e totalmente irrealistas dos planos de Grace e do juíz) em que sabemos da condenação à morte. Mas o processo é tão inusitado e a sequência tão irreal que o espectador é levado a pensar num pesadelo de Grace até voltar ao apartamento (sequência entre Milland e Cummings) e ser informado que tudo aquilo já de facto aconteceu. É uma genial passagem do segundo ao terceiro acto da peça, que preserva, como Hitchcock disse, a unidade da emoção («Se tivesse mostrado a sala do tribunal e o processo, o público pensaria que um segundo filme estava a começar»).

Fundamentalmente, “Dial M For Murder” é, uma vez mais, uma história de transfert de culpabilidade. Grace Kelly sente-se culpada (da sua relação com Cummings) desde o início e isso lhe permite assumir o crime que involuntariamente cometeu, ajudando o plano de Ray Milland. Mais uma vez os beneficiários do crime são os “inocentes” Cummings e Kelly (que podem finalmente casar e ter muitos meninos) e o culpado (Milland) nada lucra. E saltará à vista do espectador a semelhança do pacto Milland-Dawson com o pacto Walker-Granger de "Strangers On a Train" (Ray Milland como Farley Granger é um jogador de ténis). Uma vez mais também o espectador é levado a identificar-se com o criminoso. Na famosa sequência do telefonema e da morte falhada de Kelly (vítima transformada em assassina) sofremos com o fatídico atraso de Milland (o relógio parado) e desejamos, tão intensamente como ele, que o plano não falhe. A nossa expectativa é ver o crime e só não nos sentimos inteiramente defraudados porque de facto o vemos, só que assistindo à morte de Dawson em vez da de Kelly.

Mas Hitchcock brinca muito mais com o espectador. A suprema astúcia é a armadilha final estendida a Milland, com o “filme mudo” (comentado pelo inspector) em que seguimos da janela do apartamento o raciocínio de Milland a propósito da chave. Como o inspector receamos que Milland não perceba o acontecido, como o inspector exultamos quando ele bate na testa e volta atrás. Colocados no “ponto de vista de Deus” somos os justiceiros, saboreando essa inultrapassável partida do destino. E quem estiver atento reparará em mais um requinte: tanto Milland como o inspector se enganam àcerca do momento em que a chave foi posta debaixo do tapete (julgam que Dawson a deixou lá antes de entrar na casa, ao contrário do que estava combinado). Só nós, espectadores, os únicos que vimos, sabemos que não foi assim e que Dawson pôs lá a chave, quando, por causa do atraso do telefonema, ia a sair do apartamento. Dawson não errou. Toda a culpa veio do relógio parado, momento fatal que desarticulou o plano. Dele todos foram joguetes, como nós também, sempre suspensos da inconcebível maestria deste filme e do inexcedível rigor da sua mise-en-scène. (João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Adaptado de uma peça da Broadway que estreou no Teatro Plymouth, em Nova York, na quarta-feira, 29 de outubro de 1952, e teve 552 apresentações. Na produção original, Maurice Evans interpretou Tony Wendice. Neste filme, John Williams e Anthony Dawson recriaram seus papéis teatrais do Inspetor-Chefe Hubbard e do Capitão Lesgate.

- Alfred Hitchcock havia escolhido um robe caríssimo para Grace Kelly usar ao atender o telefone. Kelly se opôs e disse que nenhuma mulher vestiria um robe daqueles só para atender o telefone enquanto dormia sózinha; ela atenderia de camisa de dormir. Hitchcock concordou e gostou do resultado das filmagens, permitindo que Kelly tomasse todas as decisões de figurino para os filmes subsequentes.

- Filmado em 3D, o que explica a prevalência de tomadas em ângulos baixos com lâmpadas e outros objetos entre o público e o elenco. Houve apenas um breve lançamento original em 3D, seguido por um lançamento convencional "plano". A crítica do New York Times mencionou que o filme estreou com o lançamento "plano" no Paramount Theater, em Nova York. A versão em 3D foi relançada em 1980.