RANCHO NOTORIOUS (1952)

O RANCHO DAS PAIXÕES
Um filme de FRITZ LANG





Com Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer, Gloria Henry, William Frawley, Lisa Ferraday, etc.

EUA / 89 min / COR / 
4X3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 1/3/1952
Estreia em PORTUGAL a 13/11/1952

Altar Keane: «Go away and come back ten years ago»

Raras são as filmografias que nos enchem os olhos e as almas de fio a pavio, mesmo entre os melhores cineastas. Este “Rancho Notorious” serve perfeitamente de exemplo de excepção na obra de Fritz Lang, alguém que nos deu alguns dos melhores filmes da história do Cinema. Apesar de escorreito e certinho na sua planificação, este terceiro e último western realizado por Lang nos EUA é hoje um filme decepcionante de se ver, sem uma centelha de emoção, sobretudo quando comparado com os clássicos do género. Basta lembrar-nos que “High Noon”, de Fred Zinnemann, é também deste mesmo ano de 1952.

Lang nunca foi especialista de filmes do Oeste, mesmo que “The Return of Frank James” contenha esplêndidas sequências de acção (nunca vi o seu segundo western, “Western Union”). Por isso há que condescender um pouco face à visão deste “Rancho Notorious”, até porque, no final, ele não é melhor nem pior do que tantos outros filmes de série B da época. Digamos que, não fosse o prestígio do nome que assina o filme, e este comentário nem apareceria por aqui. Lang queria que o filme se chamasse “Chuck-a-Luck”, que era a designação de um jogo muito conhecido, uma espécie de roleta vertical com uma roda a girar. A história anda à volta de um cowboy que tenta encontrar num rancho chamado Chuck-a-Luck o assassino da sua noiva. Arthur Kennedy é Vern Haskell, esse cowboy vingador. A ele se junta um parceiro, French Fairmont (Mel Ferrer), alguém que já viveu o destino futuro do cowboy. Abandonado pelos guardas profissionais da lei, Vern lança-se num plano pessoal de vingança, no fim do qual o assassino é julgado, mas por um acto que não cometeu.

Chuck-a-Luck, o rancho (“das paixões”, segundo a tradução portuguesa), situa-se ao fundo de um pequeno e estreito vale, rodeado de montanhas como uma nascente. O filme foi quase inteiramente rodado em estúdio: «Filmar um western no estúdio é extraordinariamente difícil», confessou Lang. «Não tínhamos dinheiro suficiente para construir a montanha que domina o rancho e o deserto. Mas o meu arquitecto, Sr. Ihnen, que fez montes de coisas prodigiosas em “Man Hunt” e noutros filmes, entendia de perspectivas...» Mas a razão fundamental pela qual Fritz Lang realizou “Rancho Notorious”, tinha um nome: Marlene Dietrich. Fosse porque nutria grande admiração pela actriz fosse porque se sentia atraído pela mulher, a verdade é que Lang queria acima de tudo dirigir Marlene. E hoje em dia isso é claramente notório no filme, pois a lendária actriz é o centro das atenções gerais. Aliás é a sua presença (apesar de na altura já contar com 50 anos bem vividos) que continua a compensar a visão do filme. Ainda por cima temos direito a duas canções interpretadas por ela: “Gipsy Davey” e “Get Away, Young Man”. Mas razão tinha Pauline Kael quando em 1952 afirmou que “Rancho Notorious” não iria figurar entre os filmes pelos quais Fritz Lang seria lembrado.

POSTERS

PORTFOLIO - "RANCHO NOTORIOUS" (1952)

SINGIN' IN THE RAIN (1952)

SERENATA À CHUVA




Um filme de STANLEY DONEN e GENE KELLY


Com Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Millard Mitchell, Cyd Charisse


EUA / 103 min / COR / 4x3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 27/3/1952 (New York)
Estreia em Portugal a 18/12/1952 
(Lisboa, cinema S. Jorge)

Lina: "What's wrong with the way I talk? 

What's the big idea? Am I dumb or something?"

Se “On the Town”, marca o começo de uma decisiva evolução do musical em que o enredo deixa de ser mero pretexto para apresentação de números (canções, bailados), mas existe como parte integrante e integradora deles, “Singin' in lhe Rain” - porventura o mais fulgurante filme da história do musical - marca o apogeu desta concepção. A tal ponto que este foi o primeiro musical a adquirir a dimensão dos grandes clássicos do cinema, a figurar, quase invariavelmente, nas listas dos melhores filmes de sempre e a ganhar o estatuto do maior cult movie da história do género.

De novo se uniram nesta obra os autores de “On the Town”: o produtor Arthur Freed, o coreógrafo, bailarino, actor e co-realizador Gene Kelly, Stanley Donen e os argumentistas Comden­ & Green. E a ideia genial - o ponto de partida - foi meramente esta: ressuscitar o nascimento do musical, género que surgiu evidentemente com o sonoro, revisitando a Hollywood desses tempos e dessa difícil transição. O resumo do filme cabe na ideia de transformar “The Dueling Cavalier” (o filme dentro do filme que reuniria de novo as famosas estrelas Lina Lamont e Don Lockwood) num musical, dobrando Lina Lamont e evitando, assim, a catástrofe que a sua voz implicaria. E assim se reunem, nesta obra ímpar, dois dos géneros maiores dos fifties: o musical e o film on films.

A ideia foi bastante trabalhada por Freed, Kelly e os argumentistas e tem na sua base alguns aspectos verídicos e até autobiográficos. Nos meados dos anos 20, Freed e Nado Herb Brown acompanhavam ao piano filmes mudos. Quando veio o sonoro, como tantos outros, ficaram sem emprego. Tiveram então a ideia de se propôr à Metro como autores de canções e as mais célebres que figuram neste filme são revivals de outras ouvidas no princípio do sonoro: “You Were Meant for Me” foi cantada no “Broadway Melody of 1929” (um dos primeiros musicais da Metro), o “Singin' in the Rain” no “Hollywood Revue”. Reviver essas canções era já, como todo o filme, reviver a passagem dos movies ao talkies.

Gene Kelly viria a dizer: «Tudo começou com uma paródia sobre uma estrela de cinema que queria ser uma estrela do sonoro e andámos todos, durante imenso tempo, a investigar nos estúdios, perguntando aos veteranos como é que se fazia naquele tempo. O script foi escrito com base em informações que arranjámos. E aconteceu até que a base do filme era bastante verdadeira, pois o mesmo aconteceu a uma estrela da MGM em 1928 - e só nos limitámos a exagerar um bocadinho».

Para a história dos elementos autobiográficos, vale a pena referir, também, que Debbie Reynolds começou no cinema a «dobrar» canções e que foi o sucesso duma dessas dobragens que lhe deu a fama. Talvez esses aspectos tão discretamente autobiográficos não sejam secundários para o entusiasmo que cada um pôs no filme e para o «milagre» que “Singin' in lhe Rain” constituiu. Vejamos agora a sua portentosa construção.

No início da obra, nada nos instala no universo típico do musical. Revisitamos as grandes estreias de HolIywood nos twenties, com a multidão à espera dos «astros» e a jornalista a dar sensação. A primeira variação é dada por Gene KelIy no discurso do «always dignity» contrariado pelos flash­backs, mas ainda aí (e a não ser pelo ritmo imprimido por Gene KelIy e Donald O'Connor) podíamos estar numa comédia ou num filme cómico. Da mesma estética releva o encontro KelIy-Reynolds, ou Debbie a sair do bolo (nem falta a tradicional cena da “tarte à la creme” na cara de Jean Hagen).

Só quando KelIy começa a ficar um pouco triste, entra o primeiro número musical, o “Make 'em Laugh” de Donald O'Connor. Prosseguem as aventuras cómicas dum produtor aflito com a concorrência da Warner e dum actor despeitado e apaixonado. E subitamente esse actor (Gene KelIy) inventa num estúdio deserto um décor (estrelas, lua, nevoeiro, cores e uma escada) e a magia acontece, pela primeira vez, no “You're Meant For Me”, em que o film dance ou o film music tudo invade, como mais tarde sucederá no famosíssimo bailado que dá nome ao filme.

Desde logo, desde aí (como também na cena em que Debbie-Gene-Donald têm a ideia de transformar o cavaleiro romântico num cavaleiro dançante) a dança não é o entertainment mas o espaço e o tempo do amor, da alegria, da invenção e da criação. Sentimos que a dança tem que acontecer, não para variar um pouco, não por intermédio ou para intermédio, mas porque só nesse ritmo a força alada daquelas criaturas se pode exprimir.

Entretanto, muito mais coisas cómicas se passaram, como o famoso episódio do microfone e de Jean Hagen: Mas ninguém já está muito interessado nessa farsa. É muito mais importante dançar à chuva (sózinho, mas com toda a gente e até um polícia) ou cantar “Good Morning” quando substantivo e adjectivo adquirem a sua expressão suprema. E quando já estamos completamente embalados, no ritmo imparável daquela imensa alegria, Don expõe a Simpson o plano do filme e o filme nasce, como provavelmente filme algum nasceu. É o “Broadway Melody BalIet” a arrancar do pé e da perna de Cyd Charisse num fabuloso travelIing lateral que nos introduz a uma das mais geniais sequências oníricas da história do cinema.

Encontro da mitologia dos anos 20 (o gangster e a vamp, o cabelo cortado à Louise Brooks) com a mitologia dos anos 50 (a ruptura, a profundidade de campo, o espaço desmultiplicado, a sensualidade mais ofegante e mais afagante). Desde a dança canalha (o vestido verde, as meias pretas, a saia aberta) até aos véus brancos, com KelIy de joelhos em adoração, passando pelo cor-de-rosa - esses típicos cor-de-rosa do technicolor que já não são cor-de-rosa mas a bela palavra magenta. A partir desse momento tudo se pode precipitar até ao triunfo de Debbie Reynolds e à queda de Jean Hagen. Lina Lamont esqueceu, Kathy Selden é a nova vedeta, sempre com Don Lockwood, o homem capaz de passar dum registo ao outro, como o fabuloso bailarino que o interpretou.

O cartaz final recorda-nos que um novo tipo de filme nasceu, evocando mais uma vez o surto do alI talking. Mas desde a época evocada no filme (1927) faltavam 25 anos para que aparecesse o primeiro filme alI talking, alI singing, alI dancing. Esse filme chama-se “Singin' in the Rain”. «Filme dum bailarino, filme da alegria», como em tempos escreveu Chabrol, é também o filme que contém dentro de si (os bailados de Cyd Charisse) toda a nostalgia por outra coisa bem mais funda que essa alegria, ou melhor dito donde essa alegria surge: a possibilidade do encontro mítico que já não se canta à chuva, mas nos tempos e espaços da inacessibilidade do sonho. Sonho para onde sempre tenderam os grandes musicais de HolIywood (os Berkeley dos anos 30, os Minnelli dos 40) e que aqui é evocado com a nostalgia de quem, sabendo-o possível, conhece igualmente a impossibilidade dessa possibilidade.

João Bénard da Costa

É a partir desta altura que uma crítica passa a ser uma carta de amor, transformando um filme como “Singin’ in the Rain” no objecto duma paixão, íntima parte do que será sempre a memória do Cinema que amamos. Olhos que porventura entraram críticos para uma sala de projecção saem fascinados; pernas que se calhar entraram pesadas saem possuídas da mais impossível leveza. E é sempre inevitável que o percurso analítico não passe dos proibidos domínios do coração.

O amor pelo cinema não se explica, pratica-se. E é com “Singin’ on the Rain” que a prática nos sai quase perfeita, sentindo-nos completamente desarmados face a uma confecção artificial cuja artificialidade nos custa às vezes muito ter presente. Não é a vida, não é a realidade. Nem a elas se pode aplicar directamente um filme como este. É sim um sonho, mas um sonho particular; é sim um desejo, mas um desejo aleatório; é sim uma nostalgia, mas mais precisamente uma saudade. O sonho, o desejo, a saudade. O Cinema. Como no primeiro frémito de luz que percorre sensivelmente a tela de projecção, estamos outra vez entre os espectadores de Lumière, assistindo à primeira experiência de luminosidade.

Contra a noite e a chuva fica-nos para sempre “Singin’ in the Rain”. Voamos nele e dele nos servimos para voar. E enquanto estamos lá no alto os sintomas mais-que-clássicos do grande filme musical tomam conta de nós. E são esses sintomas, contaminados de magia e de fascínio, que nos obrigam ao encantamento. É a nostalgia telúrica da banda sonora, é o erotismo do contraponto coreográfico, é o riso interior dos actores conscientes da sua própria fantasia e é, acima de tudo, o amor que nos transparece de cada face desse grande prisma do cinema musical que é “Singin’ in the Rain”.

CURIOSIDADES:

- O argumento foi escrito depois dos temas musicais, pelo que o enredo teve origem (e foi-se adaptando) nas letras das canções, que já existiam antes, com excepção de "Moses Supposes" e "Make 'em Laugh" que foram escritas de propósito para o filme. Quanto ao tema principal, "Singin' in the Rain", foi a sexta vez que foi usado num filme.  

- Na célebre sequência do tema "Singin' in the Rain" foi adicionado leite à agua para que a "chuva" fosse mais visível. Tal expediente teve como consequência o encolhimento do fato de Gene Kelly

- Apesar de ser uma cantora com provas dadas, não é a voz de Debbie Reynolds que se ouve no filme, mas sim a de Betty Noyes, que a dobrou em todas as canções. A interpretação de Debbie em "You Are My Lucky Star" aparece como extra na edição em DVD

- Gene Kelly chegou a insultar Debbie Reynolds por ela não ser capaz de dançar durante um número musical. Fred Astaire, que nesse dia se encontrava de visita ao estúdio, foi dar com ela a chorar junto ao piano e ajudou-a a interpretar o bailado. Aliás, também o actor Donald O'Connor se queixou do feitio tirânico de Kelly

- Debbie Reynolds tinha apenas 19 anos quando entrou no filme. Como vivia com os pais a certa distância do estúdio (tinha de apanhar três autocarros para lá chegar), dormia frequentemente no local de filmagens, as quais chegavam a prolongar-se por 19 horas diárias

- Cyd Charisse teve de aprender a fumar para interpretar a sequência do bailado com Kelly

- Em 2007 o American Film Institute classificou "Singin' in the Rain" em 5º lugar na lista dos Melhores Filmes de Sempre (1º lugar dos Musicais)

- O negativo original do filme foi destruído durante um incêndio

- "Singin' in the Rain" teve apenas duas nomeações para os Oscars: Banda-Sonora e Actriz Secundária (Jean Hagen). Donald O'Connor ganharia o Globo de Ouro para o melhor actor numa comédia ou musical

POSTERS

LOBBY CARDS:

Junto se anexa a respectiva banda-sonora, remasterizada e aumentada:

PORTFOLIO - "HIGH NOON" (1952)

HIGH NOON (1952)

O COMBOIO APITOU TRÊS VEZES

 Um filme de FRED ZINNEMANN


Com Gary Cooper, Grace Kelly, Thomas Mitchell, Lloyd Bridges, Katy Jurado, Otto Kruger, Lee Van Cleef, etc.


 EUA / 85 min / PB / 4X3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 24/7/1952 (New York)
Estreia em Portugal a 8/6/1953

“Do not forsake me, oh my darling...”

É só por acaso que “High Noon” é um western. O argumento, as personagens, o cenário, são apenas pretextos para confrontos psicológicos que poderíam existir em qualquer outro género de filme. Se olharmos para o filme de uma outra perspectiva, podemos descobrir nele uma parábola sobre a coragem individual diante da covardia colectiva. Ou, indo ainda mais longe, "High Noon" pode ser considerado, também, uma amostra do horror McCarthysta na sociedade americana da época, quando o senador Joseph McCarthy apostava em caçar todos os comunistas de Hollywood. Fred Zinnemann, director austríaco instalado nos Estados Unidos, aproveitando um argumento de Carl Foreman, faz do western um veículo para a sua visão da sociedade americana. O protagonista principal, o marshall Will Kane (Gary Cooper) não tem nada do herói clássico dos westerns convencionais. Pelo contrário, trata-se de um homem só e frágil, que por um capricho do destino tem de enfrentar a cobardia da sua própria comunidade, cujos habitantes apenas o apoiaram enquanto os perigos se encontravam bem longe, para lá do horizonte de uma linha do caminho de ferro.

O filme inicia-se pela chegada de três pistoleiros à pacata Hadleyville, onde Will Kane acaba de desposar a bela Amy (Grace Kelly, aqui ainda uma ilustre desconhecida, no seu primeiro papel no cinema). Seguir-se-ia a lua-de-mel e a merecida reforma se entretanto não se anunciasse iminente a chegada de Frank Miller, um recém-libertado fora-da-lei, preso pelo próprio Kane alguns anos antes e que agora se vem reunir ao trio que o espera na estação para os quatro levarem a cabo o ajuste de contas final. A chegada está prevista para o meio-dia e são dez e meia quando Kane recebe a notícia. Nessa hora e meia (duração aproximada do próprio filme) Kane descobre que por uma razão ou por outra não vai ter o apoio de ninguém, nem da sua recém-esposa, uma quaker avessa à violência e que por isso só pensa sair dali para fora o mais rapidamente possível. A alegoria com o que então se passava na América (o início em força do McCarthysmo, com perseguições a tudo o que lembrasse os ideais comunistas) é por demais evidente no clima de medo e suspeição que o filme nos retrata.

"High Noon" é um filme sólido, sóbrio e bem construído, que, contrariando os cânones tradicionais do género, não se apoia na acção física - uma constante do western tradicional. A dimensão psicológica dos personagens adquire, aqui, capital importância: a descrição minuciosa da conduta de cada um, a crescente angústia do xerife situado entre a obrigação moral e o instinto de conservação. Foreman e Zinnemann pretendem reflectir uma época na qual muitos sectores do país ficavam paralisados pelo medo, ao contrário de uns poucos que assumiam sózinhos as suas responsabilidades morais.

“High Noon”, para além de um desempenho inesquecível de Gary Cooper (único Oscar aos 50 anos, em toda a sua brilhante carreira), ficou célebre pela maneira exemplar com que Fred Zinnemann fez uso da técnica da montagem paralela. Três quartos do filme são construídos sobre a relação duma intensidade dramática crescente entre a aproximação da hora fatídica e as tentativas vãs feitas por Kane em reunir um grupo de apoiantes. O valor dramático dessa impossibilidade torna-se precisamente mais sensível pelo uso frequente de planos dos três homens à espera na estação. É como se Zinnemann tivesse desenhado um gráfico de forças antagónicas que se vão confrontando, cada vez mais violentamente, com o desenrolar do tempo, até ao desenlace final.

A tensão provocada pela linha dramática e musical desse gráfico imaginário atingirá o ponto máximo às 11 horas e 59 minutos, momento que precede a chegada do comboio, o qual deverá apitar três vezes no caso de trazer um determinado passageiro. Zinnemann reuniu neste momento todos os elementos dinâmicos da acção, numa espécie de montagem sinfónica, num resumo extraordinário que nos mostra bem que, para ele, o traçado estético da obra representa tanto como o patético da história.

Num minuto revemos: a via-férrea – a igreja e os paroquianos imóveis – o saloon e os clientes ansiosos – o relógio de pêndulo – Kane a escrever uma espécie de testamento – a rua – a via férrea – dois habitantes da cidade numa varanda – o adjunto de Kane – Helen, a antiga amante – Amy, a actual mulher – outra vez o relógio – os três pistoleiros – Kane de novo, a fechar o envelope – e mais uma e derradeira imagem do relógio, agora com destaque do pêndulo em grande plano. Então vemos o comboio a chegar, em plano geral, e a apitar três vezes.

“High Noon” é um filme visualmente belo, severo e lacónico no estilo e na narrativa, com um fundo musical inesquecível (a canção-título, com música de Dimitri Tiomkin e letra de Ned Washington, é interpretada por Tex Ritter várias vezes ao longo do filme, tendo sido a vencedora do Oscar para a melhor canção original) e consegue ser um clássico do western apesar de fugir aos estereotipos do género. Para irritação de John Wayne, o actor-fétiche de John Ford, que na altura chegou a organizar um movimento de protesto contra a exibição de “High Noon”, na qualidade de presidente da Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals. Não conseguiu a interdição do filme mas contribuiu decisivamente para que o argumentista, Carl Foreman fosse parar à “lista negra” de Hollywood e por causa disso visse aruinada a sua carreira, tendo tido de se exilar em Inglaterra. Sete anos mais tarde, enquanto filmava “Rio Bravo” para Hawks, ainda Wayne conservava todo o fel que destilara contra este filme excepcional ao comentar que “Rio Bravo” era um filme anti-“High Noon”. Mesmo muitos anos depois, numa entrevista dada à revista Playboy em Maio de 1971, Wayne ainda não se tinha esquecido deste particular filme. Nessa altura reafirmou a convicção de se tratar de um filme anti-americano por mostrar Gary Cooper a pisar a estrela de marshall (cena inexistente, Kane limita-se a atirar a insígnia para o chão) e, mais grave, confessou nunca se ter arrependido de ter conseguido a inclusão de Carl Foreman na "lista negra" de má memória. Enfim, nada que não fosse de esperar de alguém que politicamente sempre foi conotado com a extrema-direita americana.

CURIOSIDADES:

- Filme favorito de Bill Clinton, que o viu 17 vezes durante os seus dois mandatos como Presidente dos EUA.

- Gary Cooper sofria de uma úlcera durante as filmagens (28 dias de rodagem, após dez de ensaios). Mas apesar disso não exigiu qualquer duplo na cena de pancadaria com Lloyd Bridges. Inclusivé foi uma cena que teve de ser repetida, pelo facto do filho de Lloyd, Beau Bridges, se ter desmanchado a rir quando viu Cooper despejar um balde de água em cima do pai.

- Filme-estreia de Grace Kelly (que teve um romance com Cooper durante as filmagens) e Lee Van Cleef, que não profere uma única palavra durante todo o filme.

- Apesar de Fred Zinnemann se ter sempre oposto, até morrer, ao filme poder ser colorizável, o produtor de TV Ted Turner fez ouvidos de mercador e apresentou uma versão colorida do filme nos seus canais televisivos. Felizmente que essa práctica pouco ortodoxa durou apenas alguns anos e que tudo voltou a ser mostrado tal qual filmado originariamente.

- Os actores Gregory Peck, Charlton Heston, Marlon Brando, Kirk Douglas e Montgomery Clift, recusaram todos o papel principal de "High Noon".

- O director de fotografia, Floyd Crosby, era o pai do famoso cantor David Crosby.

- Ter perdido o Oscar de melhor filme para "The Greatest Show on Earth" foi uma das maiores injustiças da Academia de Hollywood, vista na altura como uma maneira de satisfazer o Senador Joseph McCarthy, de quem Cecil B. de Mille, o realizador do filme, era um dos mais ferverosos apoiantes. Para além do Actor Principal e da Canção Original, "High Noon" ganhou ainda o Oscar da Melhor Montagem.

- Em 2007 o American Film Institute classificou "High Noon" no 27º lugar dos Melhores Filmes de Sempre.