BLACK NARCISSUS (1947)

QUANDO OS SINOS DOBRAM
Um filme de MICHAEL POWELL e 
EMERIC PRESSBURGER

Com Deborak Kerr, Flora Robson, Kathleen Byron, Jean Simmons, David Farrar, Sabu, Esmond Knight, Jenny Laird, Judith Furse, etc.


GB / 100 min / COR / 4X3 (1.37:1)


Estreia na GB (Londres) a 24/4/1947 
Estreia nos EUA (NY) a 13/8/1947 
Estreia em Portugal (Lisboa) a 26/11/1948 (cinema Eden)

Sister Clodagh: "We all need discipline. You said yourself they're like children. Without discipline we should all behave like children"
Mr. Dean: "Oh. Don't you like children, Sister?"

“Black Narcissus” é um filme que faz irresistivelmente pensar em dois cineastas e em dois filmes que estão nos antípodas de Michael Powell: Robert Bresson e “Les Anges du Péché” (1943); John Ford e “Seven Women” (1966). Baseado num romance da escritora inglesa Rumer Godden (a autora do livro que cinco anos mais tarde inspiraria a Renoir o inadjectivável “The River”), “Black Narcissus” foi inteiramente filmado em estúdios (ao contrário do filme de Renoir), numa Índia imaginária e mítica. Powell afirmou que julgava «ter percebido bem o livro, de que gostei imenso. Li-o durante a guerra, anos antes de o filmar, e impressionou-me imenso. Só que não era filme para fazer durante a guerra. Tive imensa vontade de o realizar porque gosto da vida solitária, da vida ao pé das grandes montanhas (...) Sempre quis fazer um filme sobre as lendas sagradas e as gestas da Índia».

Para esta obra, contou Powell com Jack Cardiff e, pela primeira vez, com o concurso simultâneo dos grandes art directors alemães Alfred Junge e Heinz Heckroth (com Junge já Powell trabalhara antes). Porque um dos prodígios deste filme é a constituição do décor como seu cerne. O palácio hindu de Esmond Knight e Sabu («palácio não no sentido que a palavra lhe evocara») com a sua imagética à “Khamasutra” é revestido, com a chegada das freiras doutra imagética (“saint-sulpiciana” e “Kitsh”) que, mau grado o seu fundo cristão, se revela tão, ou mais erótica do que a primeira, anunciando e enunciando os fantasmas que vão possuir todas aquelas mulheres. «Só há duas maneiras de se viver aqui: como Dean ou como o eremita» diz-se a certa altura do filme. Dean é o homem dos copos e das mulheres (chega a entrar de tronco nu – numa das muitas audácias do filme – no palácio convertido em convento); o eremita é o homem que se recusa a qualquer comunicação, e nem sequer fala.

As freiras que aceitaram um presente envenenado julgaram que bastava substituir um décor e impedir a entrada de homens. Mas não podiam impedir a entrada do vento (reparem na sua omnipresença na espantosa banda sonora) e com ele de todas as suas memórias e de todos os seus fantasmas. Aos deuses hindus chega-se pelo sexo ou pela abulia, como qualquer “vulgata” ensina. Um e outro caminho estavam proibidos àquelas mulheres com voto de castidade e vida de caridade. Daí que elas não pudessem viver ali, onde o perfume do black narcissus contamina até a velha Flora Robson.

Mas tudo se vai passar entre Deborah Kerr e a incrível Kathleen Byron, a portentosa revelação deste filme. Pessoalmente não conheço sequência mais erótica do que aquela (momento supremo deste filme supremamente belo) em que Deborah Kerr lhe entra no quarto e a vê vestida de encarnado. Nenhuma nudez podia ter tido um efeito erótico assim: porque despida de freira, Kathleen Byron não exibe apenas um corpo, mas através da cor, a carne e o sangue oferecidos e escancarados, em suprema provocação ao manto de castidade de Deborah Kerr. O jogo de contracampos em grandes planos (culminando naquele close-up de Kathleen Byron a pintar a boca-sexo) é simultâneamente o cúmulo do exibicionismo e o cúmulo da perversão.

Repare-se que, antes, nunca víramos Kathleen Byron “profana” ao contrário do sucedido com Deborah Kerr, nos vários flash-backs. Víramos o seu olhar, adivinharamos-lhe o ódio e o amor, mas nada nos preparava para essa ostentação do corpo, como se, literalmente, Sister Ruth atirasse à cara da superiora tudo o que esta fora e tudo o que esta reprimira. Simultâneamente, Kathleen Byron denuncia a hipocrisia de Deborah Kerr, declara o seu cinismo (é depois dessa noite que diz a Dean que o ama) e exibe a natureza do seu amor-ódio por Kerr e Farrar.

E, à luz da vela, na longa vigília, contamina Deborah Kerr, até ao orgasmo-desmaio e até aquele inaudito fondu (que hei-de levar para a cova) onde David Farrar se “freiratiza” em Deborah Kerr na fusão das duas imagens. O décor “distingue” então sobre o filme todo: plano ultra-insólito com o miúdo, o grande plano de “filme de terror” dos olhos de Kathleen Byron, a água, o relógio, os sinos, até à luta de morte (vampírica) que termina, em torno da tensa corda, na morte de Sister Ruth. E o último pedido de Sister Clodagh a Dean é que vele pela tumba de Ruth, o sinal da incrível fusão dos personagens.

E é por aqui que “Black Narcissus” evoca “Les Anges du Péché”. Só que enquanto, no também perversíssimo filme de Bresson (embora com aparências contrárias) a transfusão de Anne Marie em Thérèse se processava através da Graça, em “Black Narcissus” processa-se através do pecado. Mas os extremos tocam-se: se era o Pecado (nesse sentido) que juntava a leiga e a freira do filme de Bresson, aqui é a Graça (o vento, a Índia) que une indelevelmente Ruth e Clodagh. Em estilos completamente diferentes (provavelmente os mais diferentes que imaginar se possam, no extremo do espectro do cinema), Powell e Bresson realizam exactamente a mesma coisa: a experiência poética total.

Raymond Bellour, numa bela análise do filme, cita Blanchot: o texto tradicional como imagem dum círculo branco contendo no centro um núcleo negro. E salienta que Powell procedeu exactamente como Lautrémont: «aumentar o núcleo negro até o fazer cobrir toda a superfície do círculo, desenvolvendo ao máximo as pulsões do inconsciente, de modo a que toda a racionalidade desapareça». É essa entrega ao irracionalismo total que aproxima, a meu ver, o filme de Powell do de Bresson. Se o autor de “Les Anges” escolheu a “écriture blanche” Powell optou pela “oeuvre au noir”. Se Bresson escolheu o despojamento formal, o autor de “Gone to Earth” escolheu o delírio e o excesso, a fuga e a codificação, num imaginário igualmente críptico.

A aproximação com “Seven Women” de John Ford é talvez ainda mais obscura. Porque não a faço pela idêntica situação de clausura em “orientes de sonho ou não” das mulheres de Ford e das mulheres de Powell. Nem pelo paralelismo que se possa fazer entre a relação Margaret Leighton-Sue Lyon no filme de Ford e as de Deborah Kerr-Kathleen Byron no filme de Powell (o lado homossexual). Onde os dois filmes, igualmente antagónicos em estilo e linguagem se aproximam é na inscrição do sexo feminino (o sexo não aparente) como lugar de todos os conflitos éticos e estéticos, é na suprema metáfora vaginal, elidida em Ford pela figura do “grupo” e elidida em Powell pela obsessiva repetição de grandes planos.

Em Ford, o corpo feminino colectiviza-se; em Powell fragmenta-se. Por outro lado, a figura masculina (já em tempos notei que em “Seven Women” Anne Bancroft tratada à John Wayne assume um idêntico papel): David Farrar, misto de Walter Pidgeon e Stewart Granger, é o homem só enquanto catalisador. A guerra é outra e bem mais funda (o que é igualmente visível na personagem de Sabu e no diálogo com Deborah Kerr sobre a masculinidade ou a forma masculina de Cristo).

A conversa vai longa e pode parecer a muitos excessivamente cinéfila ou excessivamente hermética. Abstrusa pode ainda parecer a comparação entre dois cineastas do rigor e da disciplina como Ford e Bresson com este filme completamente desregrado e totalmente indisciplinado. E convém que se diga que para amar “Black Narcissus” é preciso uma boa dose de “infantilismo”, no sentido de uma deixa de Deborah Kerr («Without discipline, we’re all like children»). É preciso amar o gratuito, o excessivo, o maravilhoso, os filmes de terror, os filmes fantásticos e os filmes de aventura. Porque, sobretudo, “Black Narcissus” é tudo isso, ou melhor, está entre tudo isso: os Himalaias, o “holy-man”, Sabu, Jean Simmons (reparem bem nela), as gaiolas, os papagaios, os marajás, os frescos hindus, os santos “Kitsch”, a freira, as jóias (o fabuloso colar de Deborah Kerr), as trompas, os crepúsculos e aquele vento, o black narcissus e as coisas que se julgavam esquecidas «and now they came back home».

«It’s that place, with such a strange atmosphere», responde Deborah Kerr a Flora Robson quando ela lhe fala desses inesperados flash-backs. É exactamente isso. É este filme, é a atmosfera estranhíssima dele, o vento, o vento, o vento, a perda de qualquer identidade («I forgot who I am») e a perversão em qualquer sentido da palavra. «That rare thing, an erotic english film about fantasies of nuns» escreveu David Thompson. “That rare thing” na verdade. Mas o seu erotismo vai muito para além das fantasias das freiras. Digamos simplesmente que “Black Narcissus” é um filme fantástico e erótico. Com Kathleen Byron. E, já agora, para acabar como comecei, outra comparação “insólita”: quem é que se lembrou do “Vertigo” de Hitchcock? Precisamente, na metamorfose de Kathleen Byron, ela também Judy-Madeleine deste filme, ela também morrendo (vertiginosamente) sob o signo do hábito e sob o signo das monjas.

(comentário de João Bénard da Costa)

"THE ARRANGEMENT"

O COMPROMISSO
Um filme de ELIA KAZAN

Com Kirk Douglas, Faye Dunaway, Deborah Kerr, Richard Boone, etc.

EUA / 125 min / COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA a 18/11/1969
Estreia em Moçambique (L.M.) a 22/8/1970 (teatro Scala)
Estreia em Portugal (Lisboa) a 29/5/1971 (cinemas Alvalade e S. Luís) 

Eddie Anderson: «Can a 44-year-old man who doesn't like himself go back and start again? That's the plot of our true romance.»

“The Arrangement / O Compromisso” é um retrato turbulento de Eddie Anderson (Kirk Douglas), um rico publicitário de Los Angeles, que à primeira impressão parece ser um homem feliz com a sua carreira bem sucedida, que vive rodeado de luxos no seu dia-a-dia e que é casado com uma mulher, Florence (Deborah Kerr), que lhe vai tolerando as infidelidades conjugais de modo a isso não se reflectir na aparente normalidade do modus-vivendi do casal. Mas pouco tempo depois do início do filme, vamos entender rapidamente que nada do que o rodeia tem a mínima importância para o seu estado psíquico. Na verdade, Eddie sente-se profundamente infeliz, e opta por uma tentativa de suicídio para se libertar da gaiola dourada que o sufoca. Tal tentativa é mal sucedida e, a partir daí, Eddie vai tentar mudar de vida, apesar dos seus 44 anos.

Cinematograficamente inactivo desde 1963 (ano em que se estreara “America America”), Kazan viveu a segunda metade da década de sessenta com um interesse cada vez maior pela escrita, a sua paixão mais antiga. A esse propósito, chegou a declarar numa entrevista que preferia ser um romancista de terceira categoria do que um cineasta de primeira. Desencantado com o rumo que a indústria americana estava a tomar, passa cada vez mais o seu tempo frente a uma máquina de escrever. O romance nasceu quase por acaso. Conta Kazan que um dia se sentou à máquina e começou a alinhavar recordações, pensamentos e sensações sem qualquer espécie de auto-censura pois, em princípio, essas páginas nunca seriam lidas por ninguém. Mas quando a série de apontamentos aparentemente desconexos começou a ganhar volume e coerência, Kazan apercebeu-se que na realidade estava a tentar escrever a história da sua vida. Surpreendentemente para o próprio cineasta o romance veio a tornar-se um best seller, que levou a Warner Brothers a comprar os direitos e a propôr-lhe a adaptação ao cinema.

Kazan aceitou, mas arrependeu-se: «depois desta experiência, decidi nunca mais fazer um film em Hollywood.» Nas suas memórias Kazan lamenta sobretudo não ter conseguido seduzir Marlon Brando para o papel principal, e ainda mais o facto de ter acabado por escolher Kirk Douglas: «após dez dias de filmagens, percebi que tinha cometido um erro. Eddie Anderson devia aparecer derrotado de todas as maneiras possíveis e Kirk tinha desenvolvido a imagem de um homem capaz de ultrapassar qualquer obstáculo.»

Ninguém estaria à espera que Kazan desse à luz uma obra tão convulsa e rasgada, tão crua e sombria, e que fizesse uso de procedimentos técnicos tão pouco convencionais nessa altura, como a série de flash-backs que se desdobra por vários tempos (não apenas tempos cronológicos mas também tempos mentais). Na verdade, “The Arrangement” desenvolve uma série de personagens em que qualquer esperança de apaziguamento é vã. Kazan faz-nos entrar num labirinto incómodo, com a certeza de que a procura da saída será sempre uma tarefa dolorosa. Apesar disso, no final, e ainda que apenas sugerido, talvez exista uma possibilidade de Eddie Anderson poder concretizar alguns dos seus desejos mais pessoais.

CURIOSIDADES:

- Os críticos foram esmagadoramente negativos quando o filme foi lançado, dizendo que Elia Kazan nunca deveria ter filmado seu próprio romance best-seller, que foi criticado pela maioria dos críticos literários como lixo quando foi publicado em 1967. Era amplamente conhecido que o papel principal havia sido recusado por Marlon Brando, que havia recebido três indicações ao Oscar e premiado com um Oscar sob a direção de Kazan no início de sua carreira cinematográfica e foi o coração e a alma de alguns dos melhores trabalhos de Kazan como realizador. Quando o filme foi lançado, a actuação principal de Kirk Douglas foi duramente criticada, e a maioria dos críticos apontou "The Arrangement" como o fim da carreira de Kazan. Mas enganaram-se, o conhecido realizador ainda viria a rodar mais dois filmes, “Os Visitantes” (1972) e “O Grande Magnate” (1976). Só aí é que Kazan se aposentaria, com 67 anos. Viria a falecer muitos anos depois (28/9/2003), com 94 anos.

- Richard Boone, que interpreta o pai do personagem de Kirk Douglas no filme, era na verdade seis meses mais novo que Douglas na vida real.

- Muitos consideraram o romance e o filme de Elia Kazan autobiográficos, em certa medida, e parece altamente provável que a esposa de Eddie, Florence, seja um retrato disfarçado da primeira mulher de Kazan, Molly Kazan , que nunca se divorciou dele, apesar de seus muitos adultérios. Kazan admitiu que seu filme anterior, "América, América" (1963), foi baseado na vida de seu pai, e que o personagem do pai de Eddie, Sam, é claramente o mesmo protagonista do filme anterior (interpretado por Stathis Giallelis).

"O Compromisso", diz Kazan, «trata do perigo do silêncio, do entendimento não falado que estabelecemos ou fazemos com o próximo, e finalmente com nós próprios, não dizendo o que pensamos... Existe um enorme perigo neste compromisso-feito, neste silêncio-pactuado. E assim, em breve, depois de nos termos desabituado do hábito de dizer as nossas verdades aos outros, deixamos de dizer as verdades a nós mesmos, deixando de saber o que sentimos, e por fim podemos deixar de saber do que gostamos e do que não gostamos. Porque é político darmo-nos bem com os outros, as nossas reacções e as nossas acções tendem a tornar-se uma série de conveniências. Talvez que a mais importante função do artista seja a de manter abertas as genuínas vias de resposta. A salvação do escritor está na candura consigo próprio.»

AN AFFAIR TO REMEMBER (1957)

O GRANDE AMOR DA MINHA VIDA
Um Filme de LEO McCAREY



Com Cary Grant, Deborah Kerr, Richard Denning, Neva Patterson, Cathleen Nesbitt, Charles Watts, etc.

EUA / 119 min / COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA a 2/7/1957
Estreia em PORTUGAL a 7/10/1957

Terry McKay: «Winter must be cold for those with no warm memories. We've already missed the spring! »

Se alguém me pedisse para caracterizar rapidamente “An Affair To Remember” diria que se trata da 5ª essência do romantismo, o melodrama dos melodramas e um dos grandes clássicos do cinema norte-americano. Remake de “Love Affair”, realizado dezoito anos antes pelo mesmo Leo McCarey (com Charles Boyer e Irene Dunne nos papeis principais), esta nova versão é um filme bem representativo da década de 50, quer pelos costumes, códigos morais e mentalidades que atravessam a história quer pela grande qualidade com que McCarey filmou esta obra imortal. O uso do écran largo (em Cinemascope) em enquadramentos precisos e milimétricos, as cores vivas e esplendorosas, a riqueza dos cenários e adereços, tudo se conjugou harmoniosamente para fazer de “An Affair To Remember” um dos melhores exemplos do cinema daqueles anos. Aconselha-se vivamente a recente edição em Blu-Ray que expande todos esses atributos de uma forma ainda mais magnífica - uma autêntica festa para os sentidos.

Antes de “Sleepless in Seattle”, a homenagem que Nora Ephron realizou em 1993 sobre este filme (com Tom Hanks e Meg Ryan), nunca tinha tido grande curiosidade em vê-lo. Desde então são  já várias as vezes a que ele regressei. “An Affair To Remember” conta-nos o romance ocorrido numa viagem da Europa para a América, entre o playboy Nicky Ferrante (Cary Grant) e uma cantora de night-club, Terry McKay (Deborah Kerr). Ambos comprometidos com terceiros, combinam encontrar-se de novo, e passados 6 meses, no cimo do Empire State Building, para desse modo testarem a longevidade da relação surgida durante a travessia do Atlântico. Mas na data aprazada Terry vê-se impedida de comparecer ao encontro devido a um acidente automóvel que a atira para uma cadeira de rodas.

“An Affair To Remember” está exemplarmente dividido em duas partes distintas, ambas de igual duração: 60 minutos. A primeira, que abarca toda a viagem, contém na sua essência todos os elementos típicos das screwball comedies americanas, pontuados aqui e ali por algumas pinceladas dramáticas, nomeadamente na visita à avó de Ferrante, a octogenária Janou (Cathleen Nesbitt). O acidente de Terry é o ponto de viragem para a segunda metade do filme, onde o drama ocupa a maior parte, mas em que o humor continua bem presente. Como naquela pungente cena final em que Terry diz: «se tu consegues pintar eu também consigo voltar a andar – tudo pode acontecer, não é? (If you can paint I can walk - anything can happen, don't you think?)». Voltando ainda à cena do acidente, é de realçar o modo como McCarey filma o Empire State – num lento contra-plongé iniciado ao nível da rua, conferindo ao edifício a conotação trágica de um monumento funerário. É um simples movimento de câmara mas que foi suficiente para torná-lo num dos ícones mais duradouros da cidade de Nova Iorque.

Contrariamente ao pretendido por Cary Grant, McCarey decidiu rodar a maior parte de “An Affair To Remember” em estúdio. Uma decisão acertadissima, visto assim ter conseguido introduzir um elemento-chave do filme – a irrealidade. Com efeito, a disponibilidade total dos meios técnicos permitiu ao cineasta iluminar todas as cenas de acordo com o seu particular (bom) gosto, realçando deliberadamente os seus personagens. Tal intencionalidade fez de Ferrante e McKay um casal por quem o público se apaixona quase de imediato, sentindo que no termo da viagem a realidade de todos os dias vai estar à espreita, pronta a contaminar o idílico romance.

Cary Grant estava na altura profundamente enamorado por Sophia Loren (uma paixão não correspondida que, segundo consta, durou até ao final da vida do mítico actor) e Deborak Kerr encontrava-se numa encruzilhada do seu primeiro casamento (o divórcio chegaria três anos após a rodagem do filme). De algum modo os dois actores tentaram libertar-se dos seus problemas pessoais, vivendo intensamente no écran aquela história de amor. A química entre os dois é bem notória e o grande êxito de “An Affair To Remember” a eles se deve em grande parte, sobretudo pela espontaneidade de muitos dos diálogos que foram inteiramente improvisados. Leo McCarey nunca foi cineasta de ligar muito à rigidez dos scripts e sentiu-se como peixe na água ao poder contar com a excelência das interpretações de Grant e Kerr. Foi o segundo dos três filmes que os dois actores rodaram juntos. Os outros foram “Dream Wife” (1953) e “The Grass is Greener” (1960).
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Leo McCarey foi sobretudo um cineasta de comédias. Depois de ter lançado a dupla Laurel & Hardy em 1927 e trabalhado com os Irmãos Marx em “Duck Soup” (1933), viria a realizar uma das mais brilhantes comédias do cinema americano, “The Awful Truth” (1937), com Irene Dunne e Cary Grant (a primeira das quatro colaborações entre os dois). Mas McCarey tinha ainda uma grande virtude – compreendia instintivamente o ridículo e o absurdo do comportamento das pessoas. Contudo, em vez de fazer a sua condenação, celebrava esta qualidade particular, que conduzia a comédias excepcionais, mas também, nas suas melhores obras, a um sentimento do futuro negro que nenhum riso ou irresponsabilidade podia aliviar duradouramente.

Por isso era típico de McCarey começar os seus filmes de um modo cómico, frívolo até, e lentamente dar tonalidades escuras à sua história, transformando-a num drama ou mesmo numa tragédia. Como neste “An Affair To Remember”, o filme que se distinguirá sempre (quer artisticamente quer pelo enorme sucesso junto do público), entre as vinte e poucas longa-metragens que realizou entre 1929 e 1962. Leo McCarey viria a falecer de uma doença pulmonar, um enfisema, a 5 de Julho de 1969, aos 72 anos. Mas nunca deixou de fumar regularmente as suas famosas cigarrilhas – um último gesto de desafio, que parecia exemplificar os mais persistentes elementos da sua obra.

CURIOSIDADES:

- “An Affair To Remember” foi eleito pelo American Film Institute como o 5º melhor romance de todos os tempos e nomeado para 4 Óscares nas categorias de Cinematografia, Guarda-Roupa, Música e Canção-original.

- Ingrid Bergman foi a primeira escolha para o papel de Terry McKay. A actriz, a viver na Europa nessa altura, recusou viajar para os EUA.

- O belissimo tema "An Affair To Remember (Our Love Affair)" é interpretado por duas vezes: nos créditos iniciais (Vic Damone) e numa cena do filme (Marni Nixon a dobrar Deborah Kerr, tal como já tinha feito no filme "The King And I")

PORTFOLIO - "AN AFFAIR TO REMEMBER" (1957)

PORTFOLIO - "BLACK NARCISSUS" (1947)