TRISTANA (1970)

TRISTANA, AMOR PERVERSO
Um filme de LUIS BUÑUEL




Com Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas, Jesús Fernández, etc.


ESPANHA-FRANÇA / 105 min / 
COR / 4X3 (1.66:1)



Estreia em Espanha (Madrid) a 14/3/1970
Estreia em França (Paris) a 29/4/1970
Estreia em Moçambique (L.M.) a 9/3/1972 (cinema Dicca)
Estreia em Portugal (Lisboa) a 13/4/1972 (cinema Londres)

Crianças surdo-mudas brincando na lama, uma linda mulher de joelhos descalçando um velho, uma perna ortopédica esquecida sobre um leito, são imagens que recordam alguns dos mais cruéis quadros de Goya pelos sentimentos que inspiram. Porque Buñuel é desapiedado na sua observação do mundo dos outros: denúncia dos compromissos da igreja, da caridade interesseira, do falso amor romântico. Aqui, a crítica de uma “sociedade ordeiramente desordenada” aparece também como um dos temas fundamentais do trabalho do realizador aragonês, tema cujas fraquezas e grandezas são reveladas em “Tristana”.

O filme é um regresso de Luis Buñuel às suas origens, um ajustamento de contas com a sociedade espanhola esclerosada no respeito pelo passado e moral tradicionais. As pedras cor-de-ocre e castanhas de Toledo, os cafés melancólicos ao estilo fim de século, os rostos solenes dos velhos: cada imagem retém a imensa tristeza das fotografias amarelecidas dos albuns de família. Regressando à Espanha da sua juventude, recriando a sufocante atmosfera da classe média entre as ruas amarelas e os apartamentos uniformemente mobilados, Buñuel empreende uma nostálgica peregrinação de volta ao seu passado e simultaneamente ao arquétipo feminino, que tivera geniais expressões em obras anteriores. Filme que inicia o seu derradeiro período no cinema, os anos setenta, “Tristana” regressa aos elementos indispensáveis absolutos (narrativa rudimentar, direcção sumária), oferecendo ao mesmo tempo um reportório completo de obsessões eróticas, feitichismos e referências ao surrealismo do autor.

Toledo, 1929. Tristana (Catherine Deneuve), uma órfã de 18 anos de idade, vive com o seu tutor Don Lope (Fernando Rey), um velho libidinoso, mas severo, no que resta do que outrora foi uma sumptuosa residência. Don Lope não chora a fortuna esbanjada em prazeres, pois que o seu rendimento ainda lhe permite apresentar-se como um grande senhor. Extremamente sensível em questões de honra, é no entanto bastante tolerante no que respeita à sua própria conduta - aos olhos de Don Lope o desejo justifica qualquer aventura. Ao princípio considera Tristana como filha («minha filha adorada, só te peço que me queiras como a um pai»), mas a jovem é muito bela e inocente, pelo que acaba de ser facilmente seduzida por ele. Don Lope procura ensinar-lhe o poder destrutivo do casamento em relação ao amor (“o cheiro apodrecedor da conjugalidade”).

Tristana escuta a lição mas aplica-a à sua maneira. Desafiando a autoridade caseira, conhece um jovem pintor italiano, Horácio (Franco Nero) por quem se apaixona. Ele oferece-lhe casamento mas Tristana prefere fugir para Itália com o seu novo amante. Depois de alguns anos, sem dinheiro e muito doente, Tristana regressa a Espanha e à casa do seu antigo tutor, que a aceita receber de novo. Para que a infecção não alastre torna-se necessário amputar-lhe uma perna (Alfred Hitchcock, profundo admirador de “Tristana”, tinha por hábito dizer a Buñuel, sempre que os dois se encontravam: «Ah, that leg, that damned cut leg»), o que de certo modo agrada a Don Lope, que pensa que assim terá Tristana só para ele.

Após a operação Horácio abandona-a e a personalidade de Tristana altera-se profundamente. Movida por um desejo de vingança, Tristana consegue que Don Lope case com ela, numa subversão total dos seus antigos ideais – Don Lope começa a frequentar a polícia e os sacerdotes, que dantes lhe eram tão detestáveis, consumindo-se progressivamente numa vida sem amor e plena de conformismo hipócrita. Toda essa mudança nas convicções outrora tão arreigadas no espírito do seu velho tutor apenas despertam em Tristana  o mais profundo dos ódios («quanto melhor ele é, mais o odeio», diz ela ao padre). Depois de se ofertar simbolicamente aos prazeres solitários do rapaz surdo-mudo (uma das cenas mais célebres deste filme), Tristana leva a sua vingança até ao fim, abandonando Don Lope aos rigores invernais e à consequente pneumonia que lhe provocará a morte.

Paul Klee disse um dia sobre a pintura: «As telas observam-nos mas, pelo seu olhar, é o artista que nos está a observar». Verdade totalmente aplicável aos filmes, com a particularidade de que o olhar que o realizador poisa sobre nós é mais complexo e mais directo. Frente a Luis Buñuel o mal-estar de certos espectadores é um facto indiscutível, pois a maior parte das vezes pouco ou nada conseguem entender dos seus propósitos. Em “Tristana” o cineasta volta ao tema da agonia e da morte para nos impor a evidência de um mundo em extinção através de dois pólos distintos de uma mesma concupiscência diante da inocência e da virgindade. Don Lope, velho burguês liberal franco-mação, testemunha o fim da sua própria geração. De um humanismo já defunto, revive as etapas do seu fracasso, faz desfilar os fantasmas que povoaram uma existência sem felicidade e vê, ao afastar-se do mundo, como a simplicidade de espírito dobra a esquina das quatro estações da vida.

“Tristana” foi o único dos dez filmes realizados por Buñuel entre 1956 e 1970 cuja exibição foi autorizada em Portugal pelo antigo regime. Por curiosidade refira-se que antes de se decidir por Toledo, Buñuel chegou a pensar rodar o filme em Braga e Viseu. A estreia, ocorrida em Lisboa, no cinema Londres, a 13 de Abril de 1972 (eu vi-o pela primeira vez em Lourenço Marques, onde se estreou no cinema Dicca cerca de um mês antes) despertou um espectacular acolhimento, quer junto da crítica quer junto do público. Foi galardoado com diversos prémios e nomeado para o Oscar do melhor filme estrangeiro de 1971 (o vencedor nesse ano seria o filme de Elio Petri, “Inquérito a um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita”). “Tristana” teve assim o mérito de aliciar um grande número de novos entusiastas para o cinema de Luis Buñuel. Foi a porta de entrada para que muitos espectadores pudessem descobrir toda a sua obra. 

Transcrevem-se de seguida alguns parágrafos da auto-biografia de Buñuel, “O Meu Último Suspiro” (Edições Fenda, 2006) em que o cineasta tece alguns comentários sobre “Tristana”: «Ainda que o romance, um romance epistolar, não seja um dos melhores de Galdós, havia muito que me sentia atraído pela personagem de Don Lope. Pensei em Fernando Rey, excelente em “Viridiana”, e numa jovem actriz italiana que me agradava muito, Stefania Sandrelli. Mas apesar de não pertencer de forma alguma ao universo de Galdós, foi com prazer que reencontrei Catherine Deneuve, que me escreveu várais vezes acerca daquele papel. Ainda que, como em “Nazarin”, a personagem principal (acho que Fernando Rey está magnífico naquele papel) seja fiel ao modelo romanesco de Galdós, introduzi alterações consideráveis à estrutura e ao ambiente da obra que voltei a situar, como em “Diário de uma Criada de Quarto”, numa época que eu vivera e em que já se manifestava uma clara agitação social.

Com a ajuda de Julio Alejandro, coloquei em “Tristana” muitas coisas às quais fui sensível a vida inteira, como a torre do sino de Toledo e a estátua mortuária do cardeal Tavera, sobre a qual se inclina Catherine Deneuve. Como nunca voltei a ver o filme, hoje é-me difícil falar dele mas lembro-me de ter gostado da segunda parte, a partir do regresso da jovem mulher a quem acabam por cortar uma perna. Ainda consigo ouvir os passos dela no corredor, o ruído que fazem as muletas e a conversa friorenta dos padres à volta das chávenas de leite com chocolate.»

REPULSION (1965)

REPULSA

Um Filme de ROMAN POLANSKI

Com Catherine Deneuve, Ian Hendry, John Fraser, Yvonne Furneaux, Patrick Wymark, Renee Houston, etc.

GB / 105 m / P&B / 

16X9 (1.66:1)

Estreia em FRANÇA: Festival de Cannes, Maio de 1965

Estreia nos EUA: 2/10/1965

  

"A Haunting concept of the pain and pathos of the mentally deranged"

(New York Times Review)

"A wicked tale of madness and female paranoia"

(San Francisco Chronicle)

Embora o cinema de Polanski remeta a Buñuel e a Hitchcock (de quem ele sempre foi grande admirador) como protótipos estéticos, não é fácil encontrar na sua trajectória uma poética contínua e precisa. Mais que de uma linha permanente, talvez devesse falar-se no seu caso de películas isoladas, mesmo que, logicamente, se verifiquem sempre algumas constantes em todas elas. Depois de filmar na Polónia, sua terra natal, uma dezena de curtas-metragens e o primeiro filme de fundo, "A Faca na Água" (1962), Polanski vai para Inglaterra rodar este "Repulsion", que o tirará do anonimato aos 32 anos, lançando-o numa carreira notável que perdura até aos nossos dias. Muitos anos depois "Repulsion" será considerada a primeira parte de uma trilogia conhecida pela exploração de apartamentos como cenário privilegiado de histórias de terror psicológico. Os outros dois filmes serão "Rosemary's Baby" (1968) e "Le Locataire" (1976).

"Repulsion", que nos faz penetrar nas frustações de uma jovem reprimida, a manicura Carol Ledoux, uma belga a trabalhar num salão de beleza londrino (um dos papeis mais emblemáticos de Catherine Deneuve, então uma jovem actriz de 22 anos), alia à análise psicológica um factor onírico com elementos fantásticos (ficou para sempre nos meus piores pesadelos aquele assombroso travelling pelo corredor onde mãos ameaçadoras saem das paredes), que revelam os abismos da consciência da doce e virginal Carol. Mais que a potencialidade criminosa da psicopata em que ela se vai tornando, o que nos surpreende é, por um lado, a desproporção entre a sua aparência inofensiva e a brutalidade irracional dos seus crimes e, por outro lado, o que qualquer alteração psíquica encerra de inexplicável e inapreensível, de desafio e de repto lançado à razão e à sociedade que se diz normal. Roman Polanski faz-nos participar aqui de uma viagem rumo à loucura, onde pontificam os terrores sexuais pelos quais a mente e o inocente corpo de Carol se vão deixando envolver, como oposição e repúdio ao sexo masculino. Nesse sentido, a câmara de filmar transforma-se num intruso fálico, que sobre ela se debruça contínua e obsessivamente, captando-lhe os tiques ou os olhares mais nervosos.

Perante um filme como "Repulsion" não deixa de ser razoável levantar uma questão: até que ponto esta obra de Roman Polanski é um puro divertimento ou é a visão lúcida de uma sociedade demente na qual não há lugar para a esperança? Se analisarmos a estrutura realista de "Repulsion", verificamos que ela é admiravelmente exemplificada com a descrição do instituto de beleza e do bar, sem esquecer a veracidade dos exteriores filmados em South Kensington. Mas que dizer do astucioso jogo de alucinações em que se encontra envolvida a personagem esquizofrénica magistralmente interpretada por Catherine Deneuve? Polanski afirmou que dirigiu este filme por prazer, com a intenção de dar um soco no estômago do espectador (e também para angariar o dinheiro necessário à rodagem de "Cul-de-Sac", o projecto que na altura queria realmente filmar). Pela minha parte, penso que se trata de um exercício de estilo perfeito, realizado com o máximo de autenticidade. Qualquer coisa que nos faz lembrar os filmes experimentais produzidos na Escola de Lodz.

De resto, o próprio realizador considerou o filme como uma obra honesta ao declarar que situara a heroína em situações pouco vulgares mas pretendendo representar o universo onde ela evolui com o máximo de realismo e verosimilhança. Não há dúvida que Polanski conhece bem o seu ofício, que domina cada cena com mão de mestre. Filmou o tema como o sentiu e mostra até onde se pode ir na expressão realista numa zona limite do sobrenatural. De qualquer maneira, não se pode deixar de apontar uma certa ambiguidade na encenação de "Repulsion". Esta ambiguidade está latente numa determinada óptica surrealista de que os cineastas polacos interessados no cinema experimental nunca conseguem eliminar totalmente - o que se pode ver na obra de Jan Lenica ou Walerian Borowczyk. Sabe-se que a condição de cineasta em qualquer país ocidental - e não acontecerá o mesmo nos países socialistas? - depende, em larga medida, de variadas circunstâncias que, frequentemente, impedem a concretização de projectos acalentados pelos autores, sendo difícil conciliar o gosto do realizador com as imposições dos produtores.

«Para exprimir o universo de Carol», explicou Polanski, «recorri a todas as espécies de lugares comuns que explorei até ao fim. Pegar num tema muito cinematográfico (eu amo apaixonadamente o cinema e, especialmente, o seu aspecto mitológico mas pegar também num assunto ingrato e dele tirar qualquer coisa, conseguir, enfim, uma "proeza ", tal foi o meu objectivo.» E assim se justifica um filme muito difícil de realizar. Repare-se no facto de que muitos planos do apartamento de "Repulsion" são filmados em contra-plongée, mostrando os tectos (à maneira de Welles em "Citizen Kane"), mas de tal modo que aos poucos as dimensões reais vão sendo alteradas, expandindo os corredores ou movimentando as paredes, como que criando uma nova personagem, saída do espírito conturbado de Carol. Por outro lado, Polanski preocupa-se sempre com os objectos, a que presta uma atenção muito particular, quase obsessiva: o progressivo apodrecimento do coelho, as batatas que desenvolvem raízes ou as rachas nas paredes, por exemplo. Esta é no fundo uma das caracteristicas do cinema de Polanski, um autor que sabe criar, como poucos, uma atmosfera realista a partir de elementos surrealistas. "Repulsion" é uma assombrosa e perturbante incursão na esquizofrenia, que ficará para sempre como uma das obras mais inquietantes do famoso cineasta.

O fotógrafo inglês Gilbert Taylor, falecido em Agosto de 2013 com 99 anos, foi um mestre da arte de fotografar no cinema. Nascido em 1914, começou muito cedo a trabalhar, com apenas 15 anos. Em "Dr. Strangelove" (1963), de Stanley Kubrick e "A Hard Day's Night" (1964, o primeiro filme dos Beatles), de Richard Lester, Taylor explorou o potencial do preto e branco com tal força e imaginação que o tornou num dos mais solicitados directores de fotografia. Fascinado pelo seu lado experimentalista, Polanski contratou-o logo de seguida para "Repulsion", onde o forçou, apesar da sua relutância, a usar lentes panorâmicas para filmar os close-ups de Catherine Deneuve. Apesar disso a colaboração entre Taylor e Polanski iria prolongar-se por mais dois filmes: "Cul-de-Sac" (1966) e "Macbeth" (1971), no qual Taylor demonstrou que também conseguia captar atmosferas mórbidas usando a cor. Em 1972 foi Alfred Hitchcock que veio solicitar os seus serviços para filmar "Frenzy". Mas, como atrás já se disse, foi a partir das imagens claustrofóbicas de "Repulsion" que Taylor se tornou um especialista em thrillers e filmes de terror. A sua filmografia, que abarca cerca de 70 títulos, inclui filmes como "The Omen" (1976), de Richard Donner, "Star Wars" (1977), de George Lucas ou "Dracula" (1979), de John Badham.

CURIOSIDADES:

- "Repulsion" foi o primeiro filme onde aparece um orgasmo feminino (apesar de apenas ouvido) que conseguiu passar na censura britânica.

- A revista Premiere votou este filme com um dos "25 filmes mais perigosos".

- Roman Polanski viria a ser distinguido com o Prémio Especial do Júri (Urso de Prata) no Festival de Berlim e obteria o 2º lugar (de parceria com David Lean por "Doctor Zhivago") nos Prémios do Círculo de Críticos de Nova Iorque (o vencedor seria John Schlesinger pelo filme "Darling"). Na categoria de interpretação feminina Catherine Deneuve obteria o 3º lugar, atrás da vencedora Julie Christie ("Darling") e Julie Andrews ("The Sound of Music"). Gilbert Taylor seria nomeado para o BAFTA inglês da melhor cinematografia a preto e branco (o vencedor seria Oswald Morris pelo filme "The Hill").

LA SIRÈNE DU MISSISSIPI (1969)

A SEREIA DO MISSISSIPI

Um filme de FRANÇOIS TRUFFAUT

Com Jean-Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Nelly Borgeaud, Yves Drouhet, Michel Bouquet

FRANÇA / 123 min / COR / 
16X9 (2.35:1)

Estreia em FRANÇA a 18/6/1969

Estreia em MOÇAMBIQUE a 8/1/1971 (LM, teatro Gil Vicente)

Louis: "Attends! Je vais t'expliquer. Attends!"

Marion: "Je t'attends"
Louis: "Je vais plus te parler de ta beauté.
Je peux même te dire que t'es moche, si tu veux.

Je vais essayer de te décrire comme si tu étais une photo.

Ou une peinture. Tais-toi.
Ton visage... Ton visage est une paysage.

Tu vois, je suis neutre et impartial.
Il y a les deux yeux... Deux petits lacs marrons."
Marion: "Marron-verts."
Louis: "Deux petits lacs marron-verts.
Ton front, c'est une plaine.
Ton nez... Une petite montagne, petite.
Ta bouche, un volcan. Ouvre un peu.

J'aime voir tes dents. Non, non, pas trop. Voilà! Comme ça.

Tu sais ce qui sort de ta bouche, quand tu es méchante?

Des crapauds! Si, si, des crapauds.

Et des colliers de perles, quand tu es gentille. Attends!"

Marion: "J'attends."
Louis: "Parlons un peu de ton sourire, maintenant.
Pas celui-là! Ça c'est celui que tu fais dans la rue

aux commerçants.

Non. Donne-moi l'autre, le vrai. Celui du bonheur.

Voilà! Cest ça. Formidable!
Non. C'est trop. Ça me fait mal aux yeux.

Je ne peux plus te regarder. Attends!"

Marion: "Je t'attends."

Louis: "J'ai les yeux fermés, pourtant je te vois. Je vérifie.
Si j'étais aveugle, je passerais mon temps à caresser ton visage.

Ton corps aussi.
Et si j'étais sourd... J'apprendrais à lire sur tes lèvres

avec mes doights... Comme ça.

Même si tout ça doit finir mal...

Je suis enchanté de vous connaître, madame."

Apesar de, pela primeira e última vez na sua carreira, Truffaut ter escrito sózinho o argumento e os diálogos de um filme seu, este era um filme mal-amado pelo cineasta que confessou não gostar de o ver, nem sequer dele ouvir falar. É também o primeiro filme de Truffaut com mais de duas horas de duração. É dedicado a Jean Renoir e percebe-se porquê: é uma história de amor-louco, que lembra "La Chienne", por exemplo. O filme desenrola-se como um filme de acção, sendo ao mesmo tempo um diário íntimo. É a presença de Deneuve a marcar o estilo e a poética de "La Sirène du Mississipi". Comparativamente, é como se ela substituísse a Anna Karina de "Pierrot Le Fou", de Godard. Mas onde este marca um ajuste de contas com a mulher e a sociedade que se procura resolver na violência e no radicalismo revolucionário, Truffaut define antes um sentimento de nostalgia, de abandono e impotência que reveste o feminino de apelos de retorno ao ventre materno, na ambiguidade lírica do anjo e da sereia.

Por essa coexistência de polos emocionais, de aparentes sinais contrários, de cerrado paralelismo entre a inocência e a culpa, é com Hitchcock que o filme de Truffaut mais se encontra - existe um acumular de suspeitas e presságios, a sobreporem-se aos dados imediatos duma realidade evidente e evidenciada. Cineasta do real e do mistério, é sempre assim que Truffaut nos vai fazendo correr o seu filme, cuja intriga policial é apenas pretexto e ponto de partida para o encontro com um mistério maior, com um lirismo denso de loucura e absurdo a sobrepor-se ao linearismo narrativo e à lógica aparente das situações. Aí, o espectador será então livre para optar por coordenadas poéticas e morais divergentes. Aparentemente, terá, por um lado a opção possível pela respeitabilidade e pela lei, o lamento da perdição do "herói" Belmondo nos braços duma mulher prostituída e venal, fútil e cruel; por outro, o conhecimento duma salvação trágica, concebida no eleger da beleza e do amor louco contra todas as normas do pensar e do agir, tradicionalmente codificadas.

Catherine tem esse duplo rosto (que mantém a sua incrível beleza nessa dualidade). Ao princípio, vestida de branco na luxuriante paisagem da ilha tropical, aparece-nos, depois, coberta de negro num cenário frio e branco de neve, que é momento de núpcias com a morte, construída pelas sua próprias mãos. Ao inverso do sucedido no "Pierrot Le Fou", o autêntico suicídio físico e social de Belmondo não é na "Sirène du Mississipi" acto voluntário de protesto viril, mas forma de entrega e renúncia. O que Godard deve ao dadaísmo, deve Truffaut às raízes românticas do surrealismo. Por isso, como nos surrealistas, a arte de Truffaut é a da ilusão das aparências, sobretudo de indissociabilidade do prosaico e do lírico, do real e do imaginário, que torna a opção proposta um falso dilema. Catherine revela-se na pele da prostituta e da órfã, do diabólico e do angélico, em aflitiva vulgaridade e digna da adoração do ser insubstituível.

Através das convenções do grande espectáculo e do filme de vedetas Truffaut exprime os sentimentos mais pessoais, talvez mesmo os mais secretos. "La Sirène du Mississipi" é o filme de amor em que o cineasta vai mais longe na pintura de uma paixão (e por isso é também o seu filme mais sensual, mesmo o mais carnalmente sexual), extravazando a contenção com que habitualmente trata as relações eróticas nos seus filmes. A travessia dos obstáculos por um amor que não recua perante nada é uma descoberta fantástica. Nunca a conquista amorosa foi descrita com uma tal determinação: O Amor, diz-nos Truffaut, é um prazer doloroso, angustiante, uma aceitação nua e crua da pessoa amada, tal qual ela é. E Louis compreendeu isso por fim. Nessa cena sublime, no chalet na neve, só a paixão lhe resta. Foram-se as ilusões que arquitectara sobre Marion. Finalmente conhece-a, tal como ela é. Sem fingimentos. Sem máscaras. E ele, embora lúcido, está irremediavelmente apaixonado. Só lhe resta portanto abandonar-se, deixar-se destruir. E então, todo o ódio de Marion se quebra, derretendo-se como neve ao sol. E o filme acaba na brancura da paisagem invernal que envolve o casal, silhuetas cada vez mais distantes a perderem-se na bruma.

Marion: "Bois ça, mon chéri. Ça ira mieux."
Louis: "Remplis-le jusqu'en haut.
Je sais ce que tu es en train de faire.

Je l'accepte. Je regrette pas de t'avoir rencontrée.
Je regrette pas d'avoir tué un homme pour toi.
Je regrette pas t'aimer.
Je regrette rien, seulement maintenant

ça me fais très mal

dans le ventre. Ça me brûle partout.

Alors je voudrais que ça aille vite.

Très vite. Remplis-le!"
Marion: "Tu savais tout et tu te laissais faire!

J'ai honte! J'ai honte! J'ai honte!
Aucune femme ne mérite d'être aimée comme ça.

Je suis indigne. Mais il n'est pas trop tard.

Je vais te soigner. Tu vas vivre.

Nous allons partir loin d'ici. Tous les deux.

J'ai assez de force pour deux.

Tu vivras, tu m'entends? Tu vivras!"

Personne ne te prendra à moi.
Je t'aime, Louis. Je t'aime.
Peut-être que tu ne me crois pas,
mas il y a des choses incroyables qui sont vraies.

Courage, mon amour. Nous allons partir loin d'ici,

et puis nous resterons toujours ensemble...

Si tu veux encore de moi."
Louis: "Mais c'est toi que je veux. Rien que toi.

Telle que tu es, absolument. Allez, pleure pas.

C'est ton bonheur que je veux, pas tes larmes."
Marion: "Je viens à l'amour, Louis.
J'ai mal, Louis. Ça fait mal.
Est-ce que c'est ça l'amour?

Est-ce que l'amour fait mal?"
Louis: "Oui, ça fait mal."

Numa entrevista da época, Jean-Paul Belmondo teceu as seguintes considerações sobre Truffaut: «no estúdio de "La Sirène du Mississipi" entendemo-nos bem logo de início, sem que tivessem sido necessárias grandes conversas, tais como o dizermos de que forma imaginávamos os personagens, etc. Há realizadores que durante oito dias explicam o papel, o personagem, a história, isto não é útil de forma nenhuma, porque a partir do momento em que o actor aceita o papel é porque o compreendeu ou sentiu, e quando o realizador lhe propõe o papel é porque pensa que é o personagem desejado, ou então entra-se no lado sórdido desta profissão: o de nos chamarem para um filme apenas porque temos um bom nome e o público vai acorrer em força...»

E Catherine Deneuve, no nº 138 da revista "Cinema 69", afirma: «A rodagem do filme foi maravilhosa... É preciso tê-la vivido ou ter assistido a ela para se poder compreender... A mesma coisa quanto às relações com Belmondo: não nos conhecíamos mas não houve embaraço nem timidez ou tensão entre nós. É preciso fazer notar que, para além de todas as suas qualidades, ele possui uma em grau supremo: a descontração; neste aspecto nunca conheci nada semelhante! Encantaria os americanos que procuram continuamente este "relax", como eles dizem».

Numa entrevista ao "Nouveau Cinémonde" podem ler-se as seguintes palavras de François Truffaut: «Por mim não tenho dúvidas, Jean-Paul Belmondo é o melhor jovem intérprete actual, o melhor e o mais completo. Belmondo pode representar com a mesma naturalidade e realidade, um aristocrata ou um homem do povo, um intelectual ou um gangster, um padre ou um palhaço. Esta disponibilidade é de tal ordem que Jean-Paul poderia mesmo representar um homem amado pelas mulheres, um sedutor, ou ao contrário, um homem rejeitado pelo elemento feminino; e estes dois papeis contraditórios representá-los-ia quer em drama, quer em comédia, conforme lhe fosse exigido».

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