DIAL M FOR MURDER (1954)

CHAMADA PARA A MORTE
Um filme de ALFRED HITCHCOCK

Com Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson, etc.

EUA / 88 min / COR / 4X3 (1.66:1)

Estreia nos EUA a 18/5/1954
Estreia em PORTUGAL a 17/5/1955

“Dial M For Murder” estreou-se em 1954, dois anos depois de “I Confess”. 1953 foi o primeiro ano da carreira de Hitchcock (iniciada em 1922) em que o realizador não apresentou um filme. A sua primeira pausa. Em compensação, estrearam-se em 1954 duas obras fundamentais: a que agora me ocupa e “Rear Window”. Ambas tendo como protagonista feminino Grace Kelly que iria fazer com ele três filmes sucessivos (caso único) que constituem o ponto mais alto da carreira da futura princesa do Mónaco. A versão original de “Dial M For Murder” era em Três Dimensões (3D) e em NaturalVision, aproveitando as grandes novidades técnicas desses inícios dos anos 50. Quando o filme se estreou, contudo, as três dimensões estavam a revelar-se pouco convidativas para o público e, por esse motivo, o filme foi distribuído, em quase todo o mundo, “normalmente”. Hitchcock não deplorou muito esse facto. A Truffaut disse que «a impressão de relevo era sobretudo dada nas tomadas de vista em contra-plongé. Preparei um fosso para colocar a câmara ao nível do chão. Tirando isso, havia poucos efeitos directamente baseados no relevo». À época da entrevista, quase ninguém (nem Truffaut) conhecia a versão em 3D. Só nos anos 80, ela voltou a circular e veio a Portugal, pela primeira vez, numa memorável sessão na Cinemateca Portuguesa, a 20 de Março de 1982, para regressar depois algumas vezes e sempre a esta sala.

“Dial M For Murder” baseia-se numa peça de teatro que o filme segue fielmente. A grande aposta formal de Hitchcock foi não sair quase nunca do décor, filmando quase tudo no apartamento dos Wendice e sem que o espectador sinta qualquer saturação por esse facto ou, sequer, se aperceba muito dessa omnipresença dum único espaço. A Truffaut explicou a sua teoria sobre filmes baseados em peças: «Muitos cineastas pegam numa peça de teatro e dizem: ‘Vou fazer disto um filme’, ou seja começam a ‘desenvolver’ a peça destruindo a unidade do lugar e saindo do décor (...) Por exemplo, na peça um personagem vem da rua e diz ter vindo de táxi. No filme, esses cineastas mostram a chegada do táxi, as pessoas que saem do táxi, que pagam ao chauffeur, que sobem a escada, batem à porta e entram na sala. Intercalam, depois, uma longa cena que já existe na peça. Mas se um personagem conta uma viagem, aproveitam para no-la mostrar em flash-back. Esquecem-se que a qualidade fundamental da peça reside na concentração (...) Em “Dial M For Murder” só saí do décor duas ou três vezes, por exemplo quando o inspector quer verificar qualquer coisa. Pedi mesmo um chão autêntico, para que se pudesse ouvir o barulho dos passos, ou seja sublinhei o lado teatral».

Essa extrema concentração, sentida ao longo de todo o filme, não vem apenas do sublinhado do lado teatral, mas do uso de assombrosas elipses que em dois ou três planos permitem avançar consideravelmente a narrativa. Dois exemplos fundamentais. O primeiro é o início da obra. Depois de vermos o plano do telefone (o “dial M”), temos três breves sequências mudas: a primeira mostra-nos Grace Kelly ao colo de Ray Milland, beijando-se como bons marido e mulher, a segunda mostra-nos Grace Kelly a ler no jornal (que lemos com ela) a notícia da chegada de Robert Cummings. Olha furtivamente para o marido, como quem tem medo de ser surpreendida. Encadeado rápido e terceira sequência com Grace Kelly ao colo de Robert Cummings (amante dela), beijando-se também, em total simetria com o plano do casal. Em menos tempo do que leva a contar e sem palavras, o espectador está informado da relação triangular e do adultério. Fica a saber também que Grace Kelly julga que o marido não sabe, o que depois é desenvolvido na conversa entre ela e Cummings.

O segundo exemplo é a sequência do tribunal. Quando as suspeitas se começam a acumular sobre a protagonista e logo após a saída de casa para a esquadra, afim de prestar declarações, intervém essa brevíssima sequência fortemente onírica (cores intensíssimas e totalmente irrealistas dos planos de Grace e do juíz) em que sabemos da condenação à morte. Mas o processo é tão inusitado e a sequência tão irreal que o espectador é levado a pensar num pesadelo de Grace até voltar ao apartamento (sequência entre Milland e Cummings) e ser informado que tudo aquilo já de facto aconteceu. É uma genial passagem do segundo ao terceiro acto da peça, que preserva, como Hitchcock disse, a unidade da emoção («Se tivesse mostrado a sala do tribunal e o processo, o público pensaria que um segundo filme estava a começar»).

Fundamentalmente, “Dial M For Murder” é, uma vez mais, uma história de transfert de culpabilidade. Grace Kelly sente-se culpada (da sua relação com Cummings) desde o início e isso lhe permite assumir o crime que involuntariamente cometeu, ajudando o plano de Ray Milland. Mais uma vez os beneficiários do crime são os “inocentes” Cummings e Kelly (que podem finalmente casar e ter muitos meninos) e o culpado (Milland) nada lucra. E saltará à vista do espectador a semelhança do pacto Milland-Dawson com o pacto Walker-Granger de "Strangers On a Train" (Ray Milland como Farley Granger é um jogador de ténis). Uma vez mais também o espectador é levado a identificar-se com o criminoso. Na famosa sequência do telefonema e da morte falhada de Kelly (vítima transformada em assassina) sofremos com o fatídico atraso de Milland (o relógio parado) e desejamos, tão intensamente como ele, que o plano não falhe. A nossa expectativa é ver o crime e só não nos sentimos inteiramente defraudados porque de facto o vemos, só que assistindo à morte de Dawson em vez da de Kelly.

Mas Hitchcock brinca muito mais com o espectador. A suprema astúcia é a armadilha final estendida a Milland, com o “filme mudo” (comentado pelo inspector) em que seguimos da janela do apartamento o raciocínio de Milland a propósito da chave. Como o inspector receamos que Milland não perceba o acontecido, como o inspector exultamos quando ele bate na testa e volta atrás. Colocados no “ponto de vista de Deus” somos os justiceiros, saboreando essa inultrapassável partida do destino. E quem estiver atento reparará em mais um requinte: tanto Milland como o inspector se enganam àcerca do momento em que a chave foi posta debaixo do tapete (julgam que Dawson a deixou lá antes de entrar na casa, ao contrário do que estava combinado). Só nós, espectadores, os únicos que vimos, sabemos que não foi assim e que Dawson pôs lá a chave, quando, por causa do atraso do telefonema, ia a sair do apartamento. Dawson não errou. Toda a culpa veio do relógio parado, momento fatal que desarticulou o plano. Dele todos foram joguetes, como nós também, sempre suspensos da inconcebível maestria deste filme e do inexcedível rigor da sua mise-en-scène. (João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Adaptado de uma peça da Broadway que estreou no Teatro Plymouth, em Nova York, na quarta-feira, 29 de outubro de 1952, e teve 552 apresentações. Na produção original, Maurice Evans interpretou Tony Wendice. Neste filme, John Williams e Anthony Dawson recriaram seus papéis teatrais do Inspetor-Chefe Hubbard e do Capitão Lesgate.

- Alfred Hitchcock havia escolhido um robe caríssimo para Grace Kelly usar ao atender o telefone. Kelly se opôs e disse que nenhuma mulher vestiria um robe daqueles só para atender o telefone enquanto dormia sózinha; ela atenderia de camisa de dormir. Hitchcock concordou e gostou do resultado das filmagens, permitindo que Kelly tomasse todas as decisões de figurino para os filmes subsequentes.

- Filmado em 3D, o que explica a prevalência de tomadas em ângulos baixos com lâmpadas e outros objetos entre o público e o elenco. Houve apenas um breve lançamento original em 3D, seguido por um lançamento convencional "plano". A crítica do New York Times mencionou que o filme estreou com o lançamento "plano" no Paramount Theater, em Nova York. A versão em 3D foi relançada em 1980.

THE SHADOW OF YOUR SMILE

UM TRIBUTO A GRACE KELLY

PORTFOLIO - "HIGH NOON" (1952)

HIGH NOON (1952)

O COMBOIO APITOU TRÊS VEZES

 Um filme de FRED ZINNEMANN


Com Gary Cooper, Grace Kelly, Thomas Mitchell, Lloyd Bridges, Katy Jurado, Otto Kruger, Lee Van Cleef, etc.


 EUA / 85 min / PB / 4X3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 24/7/1952 (New York)
Estreia em Portugal a 8/6/1953

“Do not forsake me, oh my darling...”

É só por acaso que “High Noon” é um western. O argumento, as personagens, o cenário, são apenas pretextos para confrontos psicológicos que poderíam existir em qualquer outro género de filme. Se olharmos para o filme de uma outra perspectiva, podemos descobrir nele uma parábola sobre a coragem individual diante da covardia colectiva. Ou, indo ainda mais longe, "High Noon" pode ser considerado, também, uma amostra do horror McCarthysta na sociedade americana da época, quando o senador Joseph McCarthy apostava em caçar todos os comunistas de Hollywood. Fred Zinnemann, director austríaco instalado nos Estados Unidos, aproveitando um argumento de Carl Foreman, faz do western um veículo para a sua visão da sociedade americana. O protagonista principal, o marshall Will Kane (Gary Cooper) não tem nada do herói clássico dos westerns convencionais. Pelo contrário, trata-se de um homem só e frágil, que por um capricho do destino tem de enfrentar a cobardia da sua própria comunidade, cujos habitantes apenas o apoiaram enquanto os perigos se encontravam bem longe, para lá do horizonte de uma linha do caminho de ferro.

O filme inicia-se pela chegada de três pistoleiros à pacata Hadleyville, onde Will Kane acaba de desposar a bela Amy (Grace Kelly, aqui ainda uma ilustre desconhecida, no seu primeiro papel no cinema). Seguir-se-ia a lua-de-mel e a merecida reforma se entretanto não se anunciasse iminente a chegada de Frank Miller, um recém-libertado fora-da-lei, preso pelo próprio Kane alguns anos antes e que agora se vem reunir ao trio que o espera na estação para os quatro levarem a cabo o ajuste de contas final. A chegada está prevista para o meio-dia e são dez e meia quando Kane recebe a notícia. Nessa hora e meia (duração aproximada do próprio filme) Kane descobre que por uma razão ou por outra não vai ter o apoio de ninguém, nem da sua recém-esposa, uma quaker avessa à violência e que por isso só pensa sair dali para fora o mais rapidamente possível. A alegoria com o que então se passava na América (o início em força do McCarthysmo, com perseguições a tudo o que lembrasse os ideais comunistas) é por demais evidente no clima de medo e suspeição que o filme nos retrata.

"High Noon" é um filme sólido, sóbrio e bem construído, que, contrariando os cânones tradicionais do género, não se apoia na acção física - uma constante do western tradicional. A dimensão psicológica dos personagens adquire, aqui, capital importância: a descrição minuciosa da conduta de cada um, a crescente angústia do xerife situado entre a obrigação moral e o instinto de conservação. Foreman e Zinnemann pretendem reflectir uma época na qual muitos sectores do país ficavam paralisados pelo medo, ao contrário de uns poucos que assumiam sózinhos as suas responsabilidades morais.

“High Noon”, para além de um desempenho inesquecível de Gary Cooper (único Oscar aos 50 anos, em toda a sua brilhante carreira), ficou célebre pela maneira exemplar com que Fred Zinnemann fez uso da técnica da montagem paralela. Três quartos do filme são construídos sobre a relação duma intensidade dramática crescente entre a aproximação da hora fatídica e as tentativas vãs feitas por Kane em reunir um grupo de apoiantes. O valor dramático dessa impossibilidade torna-se precisamente mais sensível pelo uso frequente de planos dos três homens à espera na estação. É como se Zinnemann tivesse desenhado um gráfico de forças antagónicas que se vão confrontando, cada vez mais violentamente, com o desenrolar do tempo, até ao desenlace final.

A tensão provocada pela linha dramática e musical desse gráfico imaginário atingirá o ponto máximo às 11 horas e 59 minutos, momento que precede a chegada do comboio, o qual deverá apitar três vezes no caso de trazer um determinado passageiro. Zinnemann reuniu neste momento todos os elementos dinâmicos da acção, numa espécie de montagem sinfónica, num resumo extraordinário que nos mostra bem que, para ele, o traçado estético da obra representa tanto como o patético da história.

Num minuto revemos: a via-férrea – a igreja e os paroquianos imóveis – o saloon e os clientes ansiosos – o relógio de pêndulo – Kane a escrever uma espécie de testamento – a rua – a via férrea – dois habitantes da cidade numa varanda – o adjunto de Kane – Helen, a antiga amante – Amy, a actual mulher – outra vez o relógio – os três pistoleiros – Kane de novo, a fechar o envelope – e mais uma e derradeira imagem do relógio, agora com destaque do pêndulo em grande plano. Então vemos o comboio a chegar, em plano geral, e a apitar três vezes.

“High Noon” é um filme visualmente belo, severo e lacónico no estilo e na narrativa, com um fundo musical inesquecível (a canção-título, com música de Dimitri Tiomkin e letra de Ned Washington, é interpretada por Tex Ritter várias vezes ao longo do filme, tendo sido a vencedora do Oscar para a melhor canção original) e consegue ser um clássico do western apesar de fugir aos estereotipos do género. Para irritação de John Wayne, o actor-fétiche de John Ford, que na altura chegou a organizar um movimento de protesto contra a exibição de “High Noon”, na qualidade de presidente da Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals. Não conseguiu a interdição do filme mas contribuiu decisivamente para que o argumentista, Carl Foreman fosse parar à “lista negra” de Hollywood e por causa disso visse aruinada a sua carreira, tendo tido de se exilar em Inglaterra. Sete anos mais tarde, enquanto filmava “Rio Bravo” para Hawks, ainda Wayne conservava todo o fel que destilara contra este filme excepcional ao comentar que “Rio Bravo” era um filme anti-“High Noon”. Mesmo muitos anos depois, numa entrevista dada à revista Playboy em Maio de 1971, Wayne ainda não se tinha esquecido deste particular filme. Nessa altura reafirmou a convicção de se tratar de um filme anti-americano por mostrar Gary Cooper a pisar a estrela de marshall (cena inexistente, Kane limita-se a atirar a insígnia para o chão) e, mais grave, confessou nunca se ter arrependido de ter conseguido a inclusão de Carl Foreman na "lista negra" de má memória. Enfim, nada que não fosse de esperar de alguém que politicamente sempre foi conotado com a extrema-direita americana.

CURIOSIDADES:

- Filme favorito de Bill Clinton, que o viu 17 vezes durante os seus dois mandatos como Presidente dos EUA.

- Gary Cooper sofria de uma úlcera durante as filmagens (28 dias de rodagem, após dez de ensaios). Mas apesar disso não exigiu qualquer duplo na cena de pancadaria com Lloyd Bridges. Inclusivé foi uma cena que teve de ser repetida, pelo facto do filho de Lloyd, Beau Bridges, se ter desmanchado a rir quando viu Cooper despejar um balde de água em cima do pai.

- Filme-estreia de Grace Kelly (que teve um romance com Cooper durante as filmagens) e Lee Van Cleef, que não profere uma única palavra durante todo o filme.

- Apesar de Fred Zinnemann se ter sempre oposto, até morrer, ao filme poder ser colorizável, o produtor de TV Ted Turner fez ouvidos de mercador e apresentou uma versão colorida do filme nos seus canais televisivos. Felizmente que essa práctica pouco ortodoxa durou apenas alguns anos e que tudo voltou a ser mostrado tal qual filmado originariamente.

- Os actores Gregory Peck, Charlton Heston, Marlon Brando, Kirk Douglas e Montgomery Clift, recusaram todos o papel principal de "High Noon".

- O director de fotografia, Floyd Crosby, era o pai do famoso cantor David Crosby.

- Ter perdido o Oscar de melhor filme para "The Greatest Show on Earth" foi uma das maiores injustiças da Academia de Hollywood, vista na altura como uma maneira de satisfazer o Senador Joseph McCarthy, de quem Cecil B. de Mille, o realizador do filme, era um dos mais ferverosos apoiantes. Para além do Actor Principal e da Canção Original, "High Noon" ganhou ainda o Oscar da Melhor Montagem.

- Em 2007 o American Film Institute classificou "High Noon" no 27º lugar dos Melhores Filmes de Sempre.