PETER BOGDANOVICH: P&R

Viajar de avião pelo mundo para promover os filmes que fazem tornou-se, para alguns realizadores, uma componente quase obrigatória do trabalho. Sendo uma espécie de viagem alargada pelo ego, é suposto que também ajude a aumentar as receitas de bilheteira; para dizer a verdade, depois de cerca de uma semana, os aspectos de elevação do ego da viagem dissolvem-se em tédio ou exaustão e está-se pura e simplesmente perante um passeio publicitário para vender lugares. Tendo descoberto isto seja lá onde for que se esteja - Sydney, Austrália ou St. Louis, Missouri, Paris ou Copenhaga, Belgrado ou Estocolmo - as perguntas feitas são idênticas e uma grande parte do gozo desaparece. Por mais acolhedores que os ambientes sejam - The Plaza, Claridge's, ou George V (e quando se anda nestas viagens a única coisa que se vê é a suite do hotel onde se está) - há um momento em que se tem a certeza de enlouquecer se mais alguém pergunta porque é que se filmou a preto e branco. (Aconteceu ser essa a pergunta de abertura de quase todos os meus entrevistadores durante a promoção de "The Last Picture Show", embora saiba que qualquer realizador ou actor que anda nestas tarefas não escapa à mesma coisa).

No começo diz-se a verdade - em tom divertido, espera-se, e sem excessivo pretensiosismo - mas depois da décima segunda ou vigésima vez (depende da estabilidade de cada um) a natureza da verdade começa a mudar lentamente, se não por perversidade, pelo menos pelo puro prazer do gozo. No final da minha viagem, por exemplo, reduzi a resposta a um seco, «Porque Orson Welles me disse para fazer assim», que pelo menos tinha o efeito de encerrar a questão. O facto de isso ser parcialmente verdade não alterava a expressão de desconfortável desapontamento nas caras dos meus inquisidores, que esperavam algo de mais grandioso sobre a arte cinematográfica. Julgo que foi em Melbourne que uma entrevista acabou antes de ter começado quando uma infortunada jornalista - dobrada sob o peso de gravador e câmara - apareceu no fim de um dia carregado de perguntadores profissionais para me pôr a questão do preto e branco. Olhei espantado para ela durante uns segundos desgraçados, e respondi: «Ficou mais barato», e saí da sala para me recompor.

Nem sempre é tão mau e vamos lá, é melhor ser interrogado que ser ignorado; por outro lado, as pessoas são geralmente delicadas e sérias e estão interessadas, a viagem é de borla e o pessoal das P&R tenta tudo para tornar as coisas perfeitamente suportáveis; é o jogo em si que é cansativo. Acho que o momento que preferi foi em Atlanta, Geórgia, com Ben Johnson. Estávamos a beber um copo ao fim do dia com os críticos dos dois jornais mais importantes do sítio, e como eu tinha acabado de chegar da Europa e da mesma velha rotina, Ben, que estava ali pela primeira vez, tentava distraí-los do meu mau humor e das minhas respostas monossilábicas. Os prémios da Academia estavam a chegar, Ben tinha sido nomeado, e depois de algumas perguntas pesadas e três bebidas, recostou-se com alarde e disse aos dois jornalistas, «por que não vão vocês ver essa coisa dos Oscars e conhecer alguma bisbilhotice de merda à Hollywood?» Um dos críticos estava a meio de um gole, creio, e quase lhe dava uma coisa, mas, há que o reconhecer, recuperou rapidamente e ambos desataram a rir, acompanhados por mim e por Ben, e acabaram ali de vez as perguntas sérias do dia. Se ao menos Ben pudesse estar sempre por perto...

Não sei por que pecados os outros realizadores ou actores têm de penar, mas no meu caso pessoal mereço toda a chatice que tenho, pois também eu já estive do outro lado, do lado do gravador e do bloco de notas. No meu estilo de jornalista-crítico-historiador do cinema, tenho a certeza que as perguntas que fazia eram tão difíceis de suportar como as que agora me são dirigidas. Uma mania especialmente desagradável que eu tinha - e que é comum à maioria dos entrevistadores, temo eu - era rebuscar, numa espécie de trabalho de casa, várias afirmações seleccionadas que a vítima teria feito. Lia-as então ao desgraçado e pedia-lhe para as desenvolver ou analisar. Contudo, como Mr. Welles me fez ver de uma forma um tanto áspera quando lhe fiz isso mais vezes do que seria aceitável, se uma afirmação significativa e concisa merece ser citada, então não necessita de amplificação, porque se necessita não merecia ter sido citada. É claro que isto é assim se a gente ainda se consegue lembrar do que disse. Orson lembrou-se da velha história de Robert Browning: quando lhe pediram para explicar um verso que havia escrito, Browning respondeu, depois de pensar um pouco: «Quando isso foi escrito, só Deus e Robert Browning sabiam o que queria dizer. Agora, só Deus sabe.»

Os realizadores mais velhos encontram maneiras diversas de enfrentar tudo isto - os mais novos são apanhados por serem ou infantilmente entusiásticos, pomposos, pretensiosos ou rudes. John Ford, por exemplo, finge muito simplesmente não se lembrar de um único plano, cena, actor ou incidente de qualquer dos seus filmes. É claro que se lembra perfeitamente de tudo até ao mais ínfimo pormenor, mas acaba com qualquer entrevista quando uma pergunta que começa com «Em "Young Mr. Lincoln", fez ... » é interrompida com «Fui eu que fiz esse filme?» Se a pergunta é verdadeiramente complicada e profundamente intelectual, Ford diverte-se a fingir que é surdo para obrigar a pessoa a repeti-la. E a repeti-la cada vez mais alto. Ora, podem crer que não há pergunta na terra que soe menos que vazia se for feita cinco vezes num tom de voz cada vez mais alto. Quando obrigou a pessoa a fazer a pergunta tão alto quanto possível e se assegura que já se percebeu a estupidez de tudo aquilo, olha para o entrevistador com uma fugidia expressão de pena e deixa-o com um «Não sei.»

As respostas de Joseph von Sternberg eram dadas de forma a levar a pessoa que fazia as perguntas a pensar que estava louca. «Por que é que Dietrich sempre usou penas nos seus filmes?», perguntar-se-á, e ele responderá, «Ela nunca usou penas.» «Mas Mr. Sternberg, em "The Scarlet Empress", as plumas que ela ... » «Não me lembro.» E era o fim da conversa. Hitchcock rodeia as perguntas de que não gosta contando uma história divertida que normalmente tem pouco a ver com o que lhe foi perguntado, mas é tão interessante ou elaborada que quando chega ao fim o entrevistador já se esqueceu do que queria saber. Charlie Chaplin, numa idade avançada mas perfeitamente lúcido, voltou-se para um interrogador demasiado entusiástlco e disse-lhe que lamentava muito, mas custava-lhe imenso recordar fosse o que fosse porque tinha tido uma trombose há pouco tempo.

E depois, no estrangeiro, há a barreira da língua. Por vezes chega a ser um problema mesmo em Inglaterra. Gastei boa parte de meia-hora a contar a um jornalista londrino algumas das histórias de Jimmy Stewart que mais aprecio. Quando acabei, ele perguntou-me quem era Jimmy Stewart. «Jimmy Stewart!?», disse eu. «Não sabe quem é Jimmy Stewart?» Não era tão novo como isso - ninguém é tão novo como isso, pensei. Ele estava um pouco irritado. Tentei de novo. "Mr. Smith Goes to Washington", disse, «James Stewart» «Oh», disse ele, «James Stewart» - e depois, com um toque de irritação na voz, «Não o conheço suficientemente bem para o tratar por 'Jimmy'.» E lá tive eu que lhe explicar que não estava a tentar indicar familiaridade ao tratá-lo por Jimmy, já que toda a gente na América o conhece por esse nome e que mesmo o seu recente e não muito interessante programa de televisão se chamava The Jimmy Stewart Show, Acho que não consegui convencê-lo. Tenho a certeza que continua a pensar em mim como um gabarola que seria capaz de ir ao ponto de tratar James Mason por «Jimmy.»

Já que estou a falar de Mr. Stewart, aproveito para dizer que ele foi também a causa de grande consternação para mim em Itália. Tenho receio que uma das minhas habilidades de salão mais repetidas seja a imitação da característica voz de Stewart - para não falar da de Cagney, Cary Grant e mais alguns. Não sou nenhum Rich Little (que, a propósito, deve ser o melhor imitador que jamais houve), mas estes numerozitos obtêm habitualmente bastante êxito. Ora, lá estava eu em Roma a imitar Stewart para a gente dos jornais e a receber os mais gelados e incompreensíveis olhares até que um amigo piedoso me informou do facto de em Itália todos os filmes americanos serem dobrados e de nenhum italiano ter alguma vez ouvido a voz de Jimmy Stewart - ou de Grant ou de Cagney ou, efectivamente, de qualquer estrela de cinema americana. Era sempre um bom actor italiano a falar por eles. Por isso, Rich, nunca vás a Itália - ou ao Japão, pela mesma razão.

Quando se vê um filme de John Wayne em Tóquio, dizem-me, soa sempre como Toshiro Mifune. Eis um pensamento avassalador que explica bem um regresso aos filmes mudos como a única verdadeira linguagem universal e me faz recordar a inteligente afirmação de Jean Renoir, «Numa era verdadeiramente civilizada», disse ele, «como o século XIII, uma pessoa que dobrasse a voz de outra seria queimada por herética - porque isso faria supor que um homem podia ter duas almas.» (Lembrei a Mr. Renoir esta afirmação num encontro recente que tivemos e quando o tópico da nossa conversa passou para a maneira estranhamente desconjuntada que o Presidente Nixon tem de intervir na televisão, ele disse, «Já sei! Nixon é dobrado!»)

Seja como for, talvez essa história de pergunta-resposta deva ser posta de parte. Afinal de contas, um bom filme, como qualquer boa obra de arte, não precisa realmente de ser explicado pelo autor. Como os cómicos costumam dizer das suas piadas, «Quando é preciso explicá-las, é sinal de que não prestam.» É claro que isso também acabaria com os críticos, e como também eu pertenci com gosto a esse circuito, evito sugerir medida tão drástica. Não quereria impedir ninguém de ver e falar de filmes, embora por vezes tenha a estranha sensação de estarmos todos a falar para o boneco. Haverá quem se importe? Na América há cada vez menos pessoas a irem ao cinema, assim como há cada vez menos jornais e revistas a falarem dele. Os filmes e os jornalistas estão a ser lenta mas irrevogavelmente levados à extinção pelo olho laser todo-poderoso da televisão. Talvez não seja o extremo proposto por Mr. Orwell mas o proposto por Mr. Kubrick a acabar com as salas de cinema e a imprensa escrita. Só a televisão. Nessa sombria bola de cristal posso ver que os únicos críticos que ficarão, estarão também na TV, e certamente não se anteciparão aos filmes televisivos para nos dizer se os devemos ver ou não - nenhum patrocinador o permitirá nem mesmo no ano 2001 - mas sem dúvida que aparecerão a seguir para explicar o que não enredemos ou para nos dizer quão imbecis somos por ter gostado de os ver.

Estará a velha forma P&R morta de vez? Pedir-se-á aos realizadores e actores desses novos marcos miliários para explicar o que fizeram e porquê? Provavelmente não. O que será que pode acabar com esta mania que nos conduziu a uma era que Welles descreveu como «uma época em que a maior parte dos livros são acerca de livros.» E, é claro, não é possível eliminar as entrevistas na televisão. Na passagem do novo século, serão certamente a única forma de conversão conhecida dos mortais. E, afinal, a primeira pergunta que Dick Cavett me fez foi, «Porque é que fez o seu filme a preto e branco?» E, em frente de mais pessoas do que alguma vez hão-de ver o meu filme, respondi-lhe como se nunca me tivessem feito essa pergunta.

(Peter Bogdanovich, Maio de 1973)

CARY GRANT POR PETER BOGDANOVICH

Nos finais de 1971, mais ou menos na altura em que "The Last Picture Show" se estreava na América (que foi depois de o meu pai ter morrido e depois de o meu casamento se ter desfeito), Harold telefonou- me de Nova lorque para me perguntar se estava interessado em ter uma coluna mensal na revista.

- «Sobre quê?», perguntei.

- «Hollywood»

- «Que assuntos?»

- «Os que quiseres. Tudo menos críticas de filmes. Não há nada que te interesse dizer de Hollywood, c'os diabos?»

Bem, é claro que sim, e o texto que se segue apareceu como a minha quarta. coluna (que se chamava, como seria de esperar, mas um pouco ironicamente julgo eu, considerando a natureza da revista, Hollywood). O tema, Cary Grant, telefonou-me algumas semanas depois de ter sido publicado. «Bom» disse-me ele, «o que espero é que leia isso no meu enterro» Um ano depois, contudo, ofereceu-me um belo final para o artigo, por isso considerei o seguinte um P.S.

Estávamos no Beverly Wilshire Hotel numa gala em honra de John Ford. Cary estava óptimo como sempre e cheio de alegria - mas também nunca ouvi dizer o contrário e nunca o vi em baixo. Cybill Shepherd estava comigo. «Vi-va, bel-da-de!», disse de maneira que só ele sabe, e fiquei sem ela toda a noite. No balcão das reservas, Cary inclinou-se para uma das senhoras de meia-idade que verificavam os nomes e disse

- «Vi-va! Esqueci~me do meu bi-lhete - lamento muito - posso entrar, se faz favor?»

Ela olhou-o cepticamente: - «Como se chama?»

- «Cary Grant»

Ela disse, impenetrável, - «Não se parece com Cary Grant»

De imediato Cary disse alegremente, - «Eu sei - ninguém parece»

Cary Grant foi a primeira super estrela que conheci. Foi uma experiência estranha entrar num escritório da Universal - isto foi em 1961 - e dar de caras com um homem que não me conhecia, mas que eu conhecia desde que me lembrava. Tinha acabado de sair de uma reunião em que se discutiam argumentos, o cabelo estava em desalinho, não se barbeava há um ou dois dias, e as calças escuras e a camisa branca pareciam ter sido usadas para dormir. Clifford Odets era um amigo comum - nessa altura ainda era vivo - e tinha pedido a Cary para me receber, por isso falámos um pouco de Clifford, e não me lembro de uma única palavra do que dissemos. O meu espírito estava inundado de imagens dos filmes de Cary Grant que tinha visto - e estava dominado por um estranho desejo de ser bestialmente honesto e aberto para ele, embora compreendesse que isto poderia afastá-lo. É um sentimento que tive em relação a várias estrelas de cinema que conheci - conhecê-las de uma forma tão completa como nunca elas me poderão conhecer a mim - e descobrir que é impossível ultrapassar satisfatoriamente o fosso. Só conseguia pensar em como se parecia com a sua imagem cinematográfica - o mesmo charme, o mesmo humor, o ar de mistério não fabricado mas nítido. Pensava, «É mesmo como Cary Grant» A única difierença que encontrei foi a de nunca o ter visto rir-se no écran como na vida - porque realmente ri-se, os olhos escorrem lágrimas e é alegre e brincalhão.

Deve ter sido uma conversa excitante desse ponto de vista - este miúdo a olhar para ele aparvalhadamente e a tentar não parecer completamente atrasado mental. Se ele deu conta, nunca o mostrou - era a graciosidade em pessoa. Penso que estava habituado a este tipo de reacção - era uma estrela há mais ou menos vinte e cinco anos - e devia ter encontrado uma data de desajeitados. (Disse-me alguns anos depois que às vezes há pessoas que o vêm ver só para lhe pedir que diga qualquer coisa - seja lá o que for - só o querem ouvir falar).

É claro que não foi a sua celebridade que me impressionou; conheço muitas estrelas que nunca poderiam impressionar-me, mas Cary Grant foi sempre um dos meus três ou quatro actores favoritos, e certamente uma de um punhado de grandes personalidades do cinema. Contudo, o que o distingue de todos os outros - algo de especialmente pertinente nesta época em que o sistema de estúdio desapareceu - é o facto de Cary ter sido a primeira estrela a tornar-se independente. Desde que o seu contrato com a Paramount acabu em 1936, Grant nunca mais assinou em exclusivo para qualquer companhia. Por isso, ao contrário de qualquer outra estrela (até aos inícios dos anos cinquenta), foi ele a escolher os argumentos e os realizadores com quem desejava trabalhar; nenhum executivo lhe escolheu os filmes, nunca foi forçado a fazer coisas de que não gostasse. Grant era responsável pelos seus materiais, e construiu o arco da sua carreira, moldou a sua persona cinematográfica através das suas próprias opções, coisa que homens como Bogart ou Cagney ou Tracy ou Cooper nunca puderam fazer. É significativo, de facto, que esta característica sua não começasse a ser notada senão depois da sua ligação à Paramount ter acabado.

Até então, pouco mais era que uma primeira figura masculina apreciável, levemente desajeitada e bastante convencional numa fieira de filmes para esquecer. Se alguém se lembra de o ver contracenar com Mae West em "She Done Him Wr.ong" ou com Marlene Dietrich em "Blonde Venus", de Josef von Sternberg, é porque é tão surpreendentemente diferente do Cary Grant futuro.

Começamos a notar a diferença pela primeira vez em "Sylvia Scarlet", de George Cukor (1935), e dois anos depois, desta vez quase atingindo a perfeição, em "The Awful Truth", de Leo McCarey, em 1938, com "Holiday" de Cukor e "Bringing Up Baby" de Hawks, o nome de Cary Grant tornou-se sinónimo de uma determinada personagem - uma espécie de impertinência cockney mesclada de um gosto impecável e de uma graça subtil e requintada. O que o tornou tão desejável como intérprete, e tão inimitável (e teve muitos imitadores ao Iongo dos anos) foi uma mistura poderosa de talento de farceur e de aspecto de ídolo de matinée. Qual seria a estrela capaz de expressar cólera resfolegando como um cavalo (como fez em "Bringing Up Baby") e no entanto manter a sua masculinidade? Quem mais seria capaz de dar cambalhotas para exprimir o seu amor pela vida (como em "Holiday") e fazer com que isso parecesse o modo justo? Tinha uma maneira especial de dizer as frases mais banais que as fazia parecer uma coisa inteligentissima (vale a pena ver "Dream Wife").

Tornou-se um mestre tão perfeito em comédia, alta ou baixa, que os seus talentos foram muitas vezes subestimados. Contudo, a profundidade emocional e a amplitude do seu trabalho em filmes como "Oníy Angels Have Wings" de Hawks ou "Penny Serenade" de George Stevens ou "None But the Lonely Heart" de Clifford Odets apagariam quaisquer dúvidas. Mesmo um melodrama simpático mas menor como foi o primeiro filme de Richard Brooks, "Crisis", é animado pelo sentimento de verdade e a qualidade profissional que Cary põe na sua interpretação; desempenha o papel de um cirurgião - observe-se as cenas de operação e julgar-se-á que nunca fez outra coisa na sua vida. Com um argumento adequado e mesmo um realizador indiferenciável, a personalidade de Grant pode transformar um filme como "Mr. Lucky" em algo de memorável e tocante. Quando todos os elementos estão certos, a sua presença torna-se parte indispensável da obra-prima: "Only Angels Have Wings" e "His Girl Friday" de Hawks, "North by Northwest" e "Notorious" de Hitchcock.

Primeira figura masculina ideal, bobo perfeito, dandy admirável e patife encantador: se exceptuarmos os seus primeiros tempos na Paramount, nunca lhe foi concedida autorização para morrer no fim do filme, e com toda a razão - quem acred!taria? Cary era indestrutível.

E no entanto, em 1965, nunca tinha obtido um Prémio da Academia. Nesse ano, ao receber um Oscar por ter sido co-argumentista em "Father Goose", Peter Stone foi perfeitamente sucinto: «Muito obrigado a Cary Grant», disse, «que continua a ganhar estas coisas para as outras pessoas.» Cinco anos depois, quando finalmente a Academia o agraciou pelo conjunto da sua carreira (foi o ponto alto da noite e a única vez que apareceu na televisão), Grant fez um discurso de agradecimento particularmente elegante e espirituoso, mencionando vários dos grandes realizadores que o tinham dirigido. Era cá uma lista, e não por acaso, mas um monumento ao seu bom-gosto assim como às suas capacidades - pois trabalhou com mais bons realizadores do que qualquer outra estrela de cinema: Hawks (5 vezes), Hitchcock (4), Stanley Donen (4), Cukor (3), McCarey (3), Stevens (3), Raoul Walsh, Frank Capra, Joseph L. Mankiewicz, Blake Edwards, Garson Kanin.

Cada um revelou facetas diferentes da fascinante personalidade de Grant; perguntei a vários deles o que achavam de certos momentos particularmente deliciosos dos seus filmes com Grant, recebendo frequentemente a mesma resposta: «Isso deve-se unicamente a Cary» Hitchcock, cuja reputação pelo menos (embora eu saiba que não é verdade) é a de um realizador que liga pouco aos actores, disse-me, «Ninguém dirige Cary Grant, só é preciso pô-lo à frente da câmara»

Cary não faz filmes desde 1966, quando fez "Walk Don't Run", no qual deixou Jim Hutton e Samantha Eggar conduzir a matéria amorosa, enquanto desempenhava o papel de casamenteiro, interpretação que tinha sido originalmente de Charles Coburn na primeira versão da história, "The More the Merrier". O filme não é desagradável, mas o público não está interessado em vê-lo fazer aquele papel. Há um momento do filme em que Cary dá a Miss Eggar uma taça de champanhe e um beijo na mão que deve ter feito toda a gente ansiar por mais - é de certeza o momento mais romântico de todo o filme. Mas Cary tinha decidido que estava demasiado velho para contracenar com mulheres mais novas e, de facto, julgo que o relativo fiasco de "Walk Don't Run" acelerou a sua partida inesperada do cinema. Se as pessoas o queriam apenas como figura romântica e ele se sentia demasiado velho para isso, a única coisa a fazer era abandonar. Como é que o poderemos convencer de que não tem razão?

Há pouco tempo disse a Cary que gostaria de o ter outra vez num filme e ele respondeu-me a brincar que se fosse um papel de um velho de cadeira de rodas talvez aceitasse. Não lhe interessa o facto de parecer ter apenas cinquenta anos e de a maior parte das mulheres que conheço (novas ou velhas) começar a devanear à simples menção do seu nome. Não há nada a fazer - está metido até ao pescoço no mundo dos negócios e diz que adora. Talvez seja feliz, mas o cinema perdeu alguém insubstituíveI. Cedo de mais. Pode argumentar ter feito tudo que havia a fazer no cinema, o que é verdade, mas desejaria que lá continuasse. Por mim, daria tudo para o ter num filme, assim como muitos outros realizadores, e tenho a certeza que o público não ficaria triste por ter esse estilo especial e essa sofisticação única de novo no écran. Deve ser para os espectadores, como foi para mim da primeira vez que com ele me encontrei, um velho e querido amigo. Temos saudades dele.

(Peter Bogdanovich, Abril de 1972)