KISS ME, STUPID (1964)

BEIJA-ME, IDIOTA
Um filme de BILLY WILDER

Com Dean Martin, Kim Novak, Ray Waltson, Felicia Farr, Cliff Osmond, Barbara Pepper, Tom Nolan, etc.

EUA / 125 min / P/B / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA (L.A.) a 18/12/1964
Estreia em PORTUGAL (Porto) a 27/5/1971

«Thank heaven for Mr. Billy Wilder»

(da crítica do Times, quando da estréia londrina do filme) 

"Kiss Me, Stupid" (o título é a última frase do filme e o exacto equivalente do “Nobody is Perfect” do "Some Like it Hot" ou do “Shut up and deal” do "The Apartment") foi a mais acidentada produção dos anos de glória wilderianos. Os acidentes começaram quando Peter Sellers que devia fazer o papel de Spooner (imaginem-no) teve um grave problema cardíaco (o primeiro) e foi obrigado a deixar o plateau ao fim de três semanas de rodagem. Ray Walston, memorável pelo seu “Diabo” na peça e no filme "Damn Yankees" (Stanley Donen, 58) e que já aparecera em "The Apartment" como um dos frequentadores da casa de Lemmon, foi chamado à pressa para o substituir. Não sei como seria Sellers. Mas Walston é a cópia conforme (ainda mais crua e ainda mais cruel) do Tom Ewell do "The Seven Year Itch". Logo que o vemos a dar lições de piano com a t-shirt com Beethoven, nos lembramos desse outro marido, com quem compartilha uma imaginação não menos delirante e um cotidiano não menos baço. Ao outro, entrava-lhe Marilyn pela casa abaixo; a este, trouxeram-lhe Kim Novak, de umbigo à mostra, Polly the Pistol chamada. E bem se podia chamar Polly la Douce, como a sua Irma, a que Shirley deu jeito e feitio.

Mas estou a pôr o carro adiante dos bois, na pressa de ir ao filme. Estava a falar de acidentes e desses o menor foi o da substituição de Sellers por Walston. Mal o filme ficou pronto (e Wilder gastou rios de dinheiro a reconstituir em estúdio a rua da vilória da Nevada, réplica correcta e aumentada da Rua Casanova de "Irma la Douce") saltou-lhe em cima a catolicíssima Legião da Decência. Desta vez, para eles, Wilder fora longe de mais e, (sic), tinha produzido um filme sórdido, tão repugnante estética como eticamente. «Diálogos impúdicos e sugestivos, um lúbrico tratamento de sexo conjugal e extra-conjugal, uma mórbida atração pela libertinagem, obrigam a condenar este filme por absoluta imoralidade». Nos anos 60, ao contrário dos anos 50, esta pia veemência já não era habitual. A United Artists estremeceu e recusou-se a distribuir o filme. Wilder - num gesto sem precedentes - cortou a cena da roulotte em que Dean Martin e Felicia Farr iam para a cama ao som do "Oh, Sophie", cantado pelo papagaio, e chamou os dois actores para refilmar a que agora se vê. E vemos efetivamente Dean Martin a adormecer como um anjinho. Só que ninguém nos jura (não ficamos lá para ver e o papagaio, que ficou, continua a cantar) que Dean Martin tenha dormido toda a noite. Tudo nos leva a concluir pelo contrário e a elipse acaba por ser bem mais maldosa.

Como era óbvio, não foi tal corte que acalmou as Ligas. A letra dada ao filme (C) queria dizer “Condemned” e Monsenhor Little, porta-voz da tal liga, advertiu 40 milhões de católicos que não podiam ver o filme sem cometer mortal pecado. Podia funcionar como chamariz, mas até não funcionou. Em contraste com "Some Like it Hot" (designação de Wilder para o Oscar), "The Apartment" (Oscar do melhor filme em 1960 e Oscar para Wilder), "Irma la Douce" (designação de Shirley MacLaine) e - todos - enormes sucessos comerciais, "Kiss Me, Stupid" foi um flop e teve, na América, péssimas e irritadas críticas. Só na Europa lhe fizeram justiça. A razão não está, como se disse, no miscast de Dean Martin (“almost repellent in his leering”) ou na do “harsh and ugly” Ray Walston. Fundamentalmente, a razão está no retrato desapiedado e implacável que Wilder dá da América provinciana (que era preciso sempre tratar com carinho) e da mulher americana, figura sacrossanta em sociedades matriarcais. 

Apesar de tudo, "Seven Year Itch", "The Apartment" ou "Irma la Douce" eram sobretudo sátiras ao homem, com Marilyn e Shirley a desencadearem imediatas “simpatias”. Aqui, nem Felicia Farr (demasiado tonta e demasiado tronco - lá está o molde demasiado explícito e demasiado “sugestivo”) nem Kim Novak (coisas de umbigos) salvam as mulheres casadas de se parecer demais com putas e as putas de se parecer demais com mulheres casadas. Essa identificação é que era insuportável. Cherchez la Femme. E não falo já (será preciso?) da única mãe do filme, essa que vemos na penumbrosa seqüência em que Zelda prefere ir para Kim Novak ou para os copos do que ficar mais tempo a ouvi-la (tudo o que Orville dissera dela, era pouco). «I’ve been pursued for years by that nasty word - vulgarity», disse um dia Wilder, que acrescentou: «They object not to the vulgarity in my art, but to the lack of art in my vulgarity». Tinha razão para se irritar. "Kiss Me, Stupid", o filme por que mais o atacaram, é a obstinada recusa a embelezar um mundo arrepiantemente sórdido. Nesse sentido, é um dos mais cáusticos olhares sobre alguma sociedade americana, precisamente a que mais bem tratada costuma ser.

E, agora, abram muito os olhos e os ouvidos, porque Wilder, em ajuste de contas, não perde pitada. Ainda o genérico está a correr (em Las Vegas) e já um travelling nos atira dum carro para um anúncio de "A Place in the Sun", filme de George Stevens sobre a “tragédia americana”. Não vamos visitar esse filme, mas Dean Martin em show, um show que bem pode ter inspirado Herman José para o Estebes (nem faltam as coristas a dar à perna). Não há de facto nada mais repelente, mais abrilhantado e mais estúpido do que esse Dino (atenção à origem italiana) de que Dean Martin vai ser personagem de antologia. Em corpo inteiro (reparem no gag dos criados, digno de Lubitsch) está o “american swinger” a que uma só noite de castidade dava as tais dores de cabeça. No seu desvio para Nevada - em rota para Hollywood - há algumas insinuações e a história do isqueiro não é inocente.

Depois vamos para outras dores de cabeças. As de Orville J. Spooner, a quem a coleção de camisolas (Beethoven, Bach e Brahms) não tiravam os ciúmes. «If the music be the food of love, play on». Mas quando lhe davam os “ataques” não ouvia Rachmaninoff, como o seu irmão gêmeo do Itch, mas o som do órgão que tocava na Igreja. É com esse acorde que expulsa “the male Lolita”, enquanto obviamente Felicia Farr é demasiada areia para a sua camioneta. É então que o espantoso gordo - seu “brother in distress” - interrompe a viagem de Dino e o faz andar de casa de banho em casa de banho a trautear-lhe “Monas Lises”. E logo que surge a idéia da noite para Dino, o que Dino vê da “mulher do anfitrião” é uma fetichizada genitália. Para um sex-maniac não está mal, entre os duches e as garrafas de Chianti. A simbologia é excessiva para Spooner que se lembra de Cagney e vai buscar uma toranja ao frigorífico. Mas nem isso funciona e o único recurso é a troca de mulheres.

Não vou desenvolver: essa troca vai bastante mais longe do que Spooner alguma vez vez imagina, para satisfação das duas e - por fim - para satisfação dele também. «This is the way of all flesh». Por Why, por Where, e por What começam as últimas perguntas que ainda tenta fazer, na noite do triunfo e das televisões, quando Kim Novak passa de carro. Como única resposta, obtém o “kiss me, stupid”. E só peço ainda que reparem na cadeia de três lugares (“conversadeira”, chama-se em Portugal) na constipação de Kim Novak, nas “small moons”, na história da lagosta, no pedido de Felicia Farr para ouvir a "Melancholic Baby", no papagaio e nas notas. E o filme que começou com Dino a cantar acaba com Dino a cantar. Todos retiraram daquela noite a quatro alguma satisfação. Polly teve a ilusão de ser Mrs. Spooner; Mrs. Spooner teve a sensação de ser Polly; Spooner teve a ilusão de ser Gershwin; Dino teve várias sensações e nenhuma dor de cabeça. Todos tiveram a inteligência da sua estupidez e a estupidez da sua inteligência. Coisas que acontecem a quem, ao chegar a clímax, se descobre sem combustível. Coisas de néons, bang-bang e papagaios com muito boa memória. "Kiss Me, Stupid": um humor de perdição. Thank heaven for Mr. Billy Wilder. (João Bénard da Costa)

AVANTI! (1972)

AMOR À ITALIANA
Um Filme de BILLY WILDER



Com Jack Lemmon, Juliet Mills, Clive Revill, Edward Andrews, Gianfranco Barra, etc.

EUA-ITÁLIA / 144 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 17/12/1972
Estreia em Portugal (Lisboa) a 11/10/1973 (cinema S. Jorge)

J.J. Blodgett: «I don't object to foreigners speaking a foreign language. 
I just wish they'd all speak the same foreign language»

Uma das melhores características dos filmes de Billy Wilder é o nunca se saber se deverão ser catalogados como dramas ou como comédias, embora sejam invariavelmente muito divertidos. Herdeiro directo de um Lubitsch que venerava, Wilder sempre se divertiu a sublinhar os aspectos mais frágeis da natureza humana. “Sabrina” (1954), “Love in the Afternoon” (1957), “The Apartment” (1960) ou “The Fortune Cookie” (1966) constituem pinturas da cobiça e da ambição do poder de rara dureza, dentro da comédia americana. Por outro lado, em filmes como “The Seven Year Itch” (1955), “Some Like It Hot” (1958), “Irma La Douce” (1963) ou “Kiss Me, Stupid” (1964), o que se encontra em destaque é a visão muito pouco lisonjeira de Wilder relativa à atitude dos seus concidadãos perante o sexo.

Este “Avanti!” de 1972 (um filme que me traz uma rara e estranha sensação de felicidade sempre que o revejo - e por isso o amo incondicionalmente) tem um pouco de tudo, é uma brilhante e deliciosa comédia romântica, pincelada de humor negro, e onde Wilder corrosivamente se ri (e nós com ele) dos clichés que povoam as mentes dos cidadãos americanos. Quinta colaboração de I.A.L. Diamond e Jack Lemmon com Wilder, “Avanti!” é baseado na peça homónima de Samuel Taylor e fala-nos da viagem dum industrial de Baltimore, Wendell Armbruster III (Jack Lemmon) à ilha de Ischia, em Itália, onde vai buscar o corpo do seu pai, recentemente falecido num desastre de viação. Lá chegado, descobre atónito que no veículo sinistrado se encontrava a amante do pai, também falecida, e cuja existência desconhecia por completo. Rapidamente se apercebe que não se trata de um caso esporádico mas que efectivamente existia uma longa relação de dez anos entre os dois, que todos os anos se encontravam no mesmo hotel, onde já eram figuras populares, respeitadas por todo o pessoal. Irritado por essa inesperada revelação e pela lentidão da burocracia italiana, Wendell tem ainda que lidar com Pamela (Juliet Mills), a filha dessa mulher, que insiste para o casal ser enterrado lado a lado em solo italiano. A intransigência inicial de Wendell vai esmorecendo no contacto diário com Pamela, acabando por se transformar numa nova relação de amor que no futuro irá prolongar a história dos respectivos progenitores.

Mesmo com toda a indulgência do mundo dificilmente se percebe porque é que este magnífico filme de Wilder foi considerado durante anos como uma comédia menor do realizador. Na verdade estamos perante uma atmosfera melancólica e nostálgica, que poderia parecer pouco propícia ao desenvolvimento de uma comédia clássica. Mas tal não impede(antes pelo contrário) que “Avanti!” seja uma das melhores e mais ácidas sátiras de Wilder, e simultâneamente uma comédia romântica e delicada, que se atravessa docemente com um sorriso permanente. Ao longo de duas horas e vinte minutos o lado sórdido do poder, dos compadrios e da corrupção anda de braço dado com a ligeireza contagiante de uma história de amor. Só um grande cineasta, na posse total da sua criatividade, poderia conciliar dois lados tão antagónicos e revertê-los num fabuloso ensaio cinéfilo. Um filme claramente à frente do seu tempo, tendo sido por isso mesmo um rotundo fracasso de bilheteira, a ponto da obra se ter eclipsado durante tanto tempo. Hoje basta vê-la de novo para comprovar toda a sua genialidade.

A propósito de um dos grandes momentos deste filme, a cena passada na morgue, onde toda a subtileza de Wilder se revela na sua arte de misturar o cómico com o trágico, a ternura e a sátira, a ferocidade e o pudor, dou a palavra a João Bénard da Costa, que numa das suas exemplares “folhas da Cinemateca”, escreveu: «Se pensarmos friamente – tão friamente como Wilder dá a ver naquela radiosa paisagem – não há casal menos atraente do que o que se estabelece entre Lemmon e Juliet Mills. Por alguma razão, estão ligados por cadáveres (os do respectivo pai e da respectiva mãe) e tudo começa, para eles, numa morgue. Eles próprios cheiram tanto a morte como o barão das enfermeiras e o que os leva um para o outro nada tem de redentor. Querem três exemplos (todos geniais)? O primeiro pode ser o do banho matutino, com o “strip tease” algo obsceno de Miss Piggott e as cuecas perdidas por Lemmon. Quando os dois se aquecem ao sol, no rochedo, não são propriamente Adão e Eva perdidos – ou achados – no paraíso, mas dois corpos de quarentões flácidos em que o erotismo não será seguramente valor predominante. Talvez por isso Lemmon tanto se indigne com as fotos da “Polaroid”, embora, depois de as rasgar, guarde perversamente um bocadinho.

Segundo exemplo é a transferência de Miss Piggott do Quarto 126 para a Suite 121-122. Antecedida pelo passeio matinal da dita carregado de pormenores equívocos (as freiras e o “Love Story”, os quatro gelados todos para ela, etc.) a pujante Pamela entra exultante no quarto de Lemmon, até perceber que só a espera mais uma humilhação. Mas não era uma questão de peso, era uma questão de altura e a balança fatal se encarrega de compensar essa falta de tamanho. E ao segundo “avanti” é de vez, com Juliet Mills a ensinar a Jack Lemmon algumas coisas que provavelmente a mulher nunca lhe ensinou. Ensinamento que tem suprema ilustração no mais perverso plano do filme: Jack Lemmon a receber na cama já compartilhada o telefonema do homem do State Department e o rosto de Juliet Mills espelhado nas costas da cama revelando uma posição mais do que “comprometedora”. E há um pijama dividido ao meio: para ele as calças, para ela o casaco.»

O grande legado de “Avanti!” é a sua simplicidade, o modo fácil com que nos coloca um sorriso na alma, lembrando-nos da beleza do mundo e como a vida pode ser agradável se disfrutada de braços abertos. E não é por acaso que toda a trama se passa no Verão, essa estação do ano que é propícia aos amores e à poesia das madrugadas. No princípio Jack Lemmon é um homem de negócios, apressado e rude, que viaja para Itália apenas porque o sentido do dever o impele a fazer tal viagem. No fim do filme é um homem bem diferente aquele que regressa, um convertido romântico em busca do melhor que o futuro lhe poderá trazer ainda. O mesmo ocorre com Juliet Mills. A inglesa infeliz e paranóica com a obsessão das dietas transforma-se numa mulher linda e radiosa, com os mesmos anseios de Lemmon pelos prazeres descobertos.

No final o caixão do pai de Wendell regressará a casa mas com um ocupante diferente lá dentro. No enterro, já em solo americano, Lemmon fará provavelmente o pio descurso que tanto ensaiou. Por outro lado Miss Piggott regressará a Inglaterra onde voltará a ser caixeira onze meses por ano. Mas antes das respectivas partidas ambos selam a garantia de no final desse tempo voltarem a usufruir de uma felicidade conjunta, nem que seja por apenas um escasso mês de ilusão milionária num hotel de luxo de Itália. E não será essa meta de excepção, continuamente renovada, a chave da verdadeira felicidade?

CURIOSIDADES:

- Juliet Mills, irmã mais velha de Haley Mills, engordou cerca de 12 quilos para desempenhar o papel de Pamela Piggott. Foi a única intervenção digna de registo da actriz no mundo do cinema, visto ter-se especializado, ao longo da carreira, em papéis de séries televisivas.

-  Jack Lemmon ganhou o Globo de Ouro na categoria Musical / Comédia, tendo o filme sido nomeado para mais 5 Globos: Filme (Musical / Comédia), Realizador, Actriz (Musical / Comédia), Argumento e Actor Secundário - Clive Revill.

THE APARTMENT (1960)

O APARTAMENTO

Um filme de BILLY WILDER

Com Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Ray Walston, Jack Kruschen, David Lewis, etc.

US /125m / PB /16X9 (2.39:1)

Estreia nos EUA: 15/6/1960

Estreia em PORTUGAL: 9/11/1961 (Lisboa, cinema São Jorge)

Fran Kubelik: «Some people take, some people get took. And they know they're getting took and there's nothing they can do about it.»

Foi depois de ver o filme "Brief Encounter" (1945), de David Lean, que Billy Wilder interiorizou a personagem de alguém que alugava o quarto aos dois amantes do filme e que em seguida tinha de voltar para a cama ainda quente. A ideia de realizar um filme a partir dessa premissa teve de se manter durante 15 longos anos até ao abrandamento da censura norte-americana lhe permitir realizar a obra projectada no seu pensamento. Sérgio Vaz escreveu no seu blogue de cinema que «"O Apartamento" é um dos melhores filmes que já foram feitos. Nada menos do que isso. Pertence àquela categoria excepcional dos pouquíssimos filmes perfeitos, em que nada sobra, nada falta. Tudo o que se vê na tela é obra de gênio. É, muito provavelmente, a comédia dramática mais dramática, mais triste, mais amarga que já foi feita.»

Concordo, uma vez mais, com a opinião deste meu amigo paulista: "O Apartamento" é na verdade um filme perfeito. Tudo o que lá se encontra, desde os diálogos mais simples até aos movimentos de câmara mais elaborados, não é por acaso. Tudo tem um objectivo, mesmo que nas primeiras visões não se note. Mas veja-se o filme repetidamente (como eu não me canso de fazer) e decerto que não se arrependerão pelo facto de a cada visão poderem descobrir novos sentidos e novas nuances, o que só prova a genialidade de Billy Wilder. Repare-se, logo no início do filme, aqueles dois travelings (um de baixo para cima, a mostrar o edifício da empresa e outro em profundidade, a mostrar o enorme espaço do escritório comum). Em dois simples movimentos de câmara Wilder mostra-nos o principal tema do filme: o desejo da subida hierárquica dos muitos milhares de funcionários daquela empresa. Wilder vai focar-se apenas num em particular, mas a situação descrita poder-se-ia aplicar a muitos outros.

Do ponto de vista da moral, em "O Apartamento" não existem inocentes. Todos, sem excepção, querem aumentar a sua auto-estima e o conveniente status-social. É um mundo de "vampiros", onde cada um vai buscar o seu prazer e segue o seu desejo com egoísmo. Até C.C. Baxter (Jack Lemmon, no pico da sua carreira aos 35 anos) e Fran Kubelik (Shirley Maclaine, também no seu melhor e com apenas 26 anos) são pessoas calculistas e ambiciosas. O primeiro, cujo salário na empresa Consolidated Life de Nova York é de apenas 70 dólares, reside num apartamento de solteiro de duas assoalhadas, cuja renda mensal é de 85 dólares. É obrigado por isso a "rentabilizar" o local, emprestando (leia-se "alugando") a chave do mesmo várias vezes por semana a alguns dos seus superiores, para que estes lá possam ir com as colegas habituais para darem a "facadinha" da praxe. Com isso, ganha em duas frentes: o de conseguir um dinheiro extra mensal e a possibilidade de progredir rapidamente na carreira. Já Miss Kubelik, ascensorista tida como de "acesso" difícil, é a amante actual do patrão da empresa e vê, nessa ligação e na possibilidade de um futuro casamento (dependente do divórcio com a esposa legítima poder acontecer), a sua grande chance de trepar pela hierarquia social. Uma vantagem que se junta à sua aparente afeição por Jeff Sheldrake.

O cinema de Billy Wilder foi quase sempre conotado com a morbidez e a subversão. E esses dois substantivos, mesmo sem o parecer numa primeira e rápida visão, atingem um dos seus pontos mais altos aqui, em "O Apartamento". Numa crítica ao filme publicada no nº 113 dos Cahiers du Cinéma por Jean Douchet, em Novembro de 1960, pode ler-se: «Para Wilder, os homens arrastam-se na imundície. A sua condição, que resulta da sua indolência, é quase desesperada. A salvação só pode vir de uma tomada de consciência desse estado. A nostalgia da pureza nasce de um desgosto profundo. As personagens de Wilder, definitivamente, são românticas, idealistas, mergulhadas na torpeza, ela própria consequência da decadência de uma civilização, do apodrecimento de uma sociedade.»

Até a cena final, que grande parte do público toma por um "happy-ending", é ambígua e pessimista. Baxter e Miss Kubelik estão juntos, é verdade. Mas com o que é que se entretêm? Beijos e carícias? Uma relação mais íntima no quarto ao lado? Não, limitam-se a jogar às cartas! E o último diálogo que se ouve no filme é este: 

C.C. Baxter: «You hear what I said, Miss Kubelik?

 I absolutely adore you.»

Fran Kubelik: «Shut up and deal...»

Ou seja, nada nos garante que a vida que os espera seja um caminho de rosas. Para já, não passam de um homem e de uma mulher, que nem sequer atingiram o estatuto de amantes, e que estão ambos desempregados. Perderam as suas ilusões ao recusarem compromissos e colocaram-se à margem da sociedade, pois quem não se submete ao jogo do poder perde toda a esperança de alcançar a tão desejada aceitação social.

No livro biográfico de Hellmuth Karasek sobre Billy Wilder, o realizador recorda a palestra que deu em 1961 em Berlim Oriental, perante uma plateia de artistas e intelectuais comunistas, que aplaudiram o filme de pé: «Fui elogiado como crítico social», conta Wilder, «como alguém que tivesse desmascarado o mundo capitalista da mercadoria e dos empregados, onde cada um tinha que se vender. Levantei-me e falei. Disse que aquilo que era mostrado (no filme) poderia de facto acontecer em toda parte, tanto em Tóquio quanto em Londres, em Paris como em Munique. Só não poderia acontecer numa cidade do mundo, Moscovo. Aplausos lisonjeiros dos convidados na sala. Não poderia acontecer em Moscovo, continuei, porque lá Lemmon não poderia de forma alguma emprestar seu apartamento. Porque três outras famílias ainda morariam com ele ali. Silêncio e perplexidade na plateia.»

"O Apartamento" foi nomeado para 10 Óscares de Hollywood: Filme, Realização, Argumento-Original, Direcção Artística (P/B), Montagem, Actor Principal, Actriz Principal, Actor Secundário, Cinematografia (PB) e Som. Saíria vencedor apenas nas cinco primeiras. Wilder, Lemmon e MacLaine ganhariam ainda os BAFTA ingleses. Seria, por muito tempo, o último filme rodado a preto e branco a vencer a categoria de melhor filme do ano. Teriam de passar 33 anos para que outro filme a preto e branco conseguisse a almejada estatueta: "A Lista de Schindler" (1993), dirigida por Steven Spielberg, o qual, antes de decidir ele próprio ocupar-se da realização, ter pensado propor a Billy Wilder tal incumbência.

DEUS NOS DÊ VALENTES INIMIGOS

Deus nos dê valentes inimigos e já explico porquê. Em 1939, Lubitsch e Billy Wilder pediram a Cary Grant que fosse o par de Greta Garbo em “Ninotchka”. Levaram sopa e temos todos pena. Em 54, quando filmou “Sabrina”, Wilder implorou a Grant que fosse o irmão mais velho, a terceira figura do triângulo amoroso que começava em William Holden e acabava no inefável anjinho a que chamamos Audrey Hepburn. Voltou a levar sopa e ainda bem. Teria sido um erro grosseiro, como Wilder havia de reconhecer. Só que não há molho, nem o de tomate, que faça Wilder gostar de Humphrey Bogart, a escolha que o produtor impôs. “Sabrina” é a história de dois irmãos milionários e de uma Cinderela, filha do motorista da família. Os dois irmãos são diferentes, mais ainda do que o Presidente Cavaco e o Presidente Soares. Bogart, que faz no filme um Cavaco perfeito, é o eixo dessa diferença.

Mas Wilder, simplificando, não gramava Bogart. Quando falava de Bogart, Wilder antecedia sempre o que ia dizer por uma metonímica alusão à mãe do actor, que omito por especulativa. Explica que, no primeiro dia de filmagens, não o convidou para beber copos numa orgia de homens e tequila improvisada no camarim de William Holden. Habituado a rodagens húmidas com John Huston, Bogart podia perdoar muita coisa, mas ser ignorado em matéria itílica faria dele tudo menos um Jesus Cristo. Resultado, filmar “Sabrina” foi um inferno. Venham comigo assistir às filmagens. Wilder está agora a entregar o script de uma cena a Bogart. O actor lê o papel, vira-se para Wilder e pergunta-lhe: «Que idade é que tem a sua filha?» O embevecido Wilder responde: «Está agora nos sete anos.» E o cínico Bogart explode: «Foi ela que escreveu esta treta, não foi?» Assim, dito alto e bom som, com voz de bourbon, em frente a toda a equipa.

Quando Bogart teve o cancro que acabou por matá-lo, reclamou a presença do realizador a quem infernizara a vida. «Foi maravilhoso comigo, absolutamente maravilhoso e pediu-me perdão», lembra Wilder. Nesse quarto, antecâmara da morte, aflito, o austríaco desdramatizou: «Bogie, esquece. Caramba, já sabes que o cinema não é bem a corte da rainha de Inglaterra, passamos o tempo a esfaquear-nos.» Se o heroísmo de Bogart, nos filmes, nunca convencera o desingénuo pessimismo de Wilder, comoveu-o, nesse momento, a dignidade do homem que se despede. Wilder viu um homem a reconciliar-se com o mundo, enquanto lutava, numa cama, com um insidioso gangster que lhe corrompia e sufocava o esófago. Já sem metonímia, Wilder disse, então, de Bogart o que tinha a dizer: «Era muito bom, era melhor do que aquilo que ele próprio pensava.» Ai de quem não tenha inimigos. Deus nos dê os gigantescos inimigos de cuja violenta boca saia a palavra que resgate a nossa humana e apagada vil tristeza.

(Manuel S. Fonseca in revista Atual do semanário Expresso, 14/12/2013)

UMA PONTA DE PECADO E AR FRESCO

Nunca. As coisas nunca são o que parecem. Basta o exemplo insofismável de um filme, o indecentíssimo "The Seven Year Itch", que Billy Wilder realizou por cima e por baixo das curvas de Marilyn Monroe. Ela é a vizinha de um tipo casado que, por obrigações profissionais, não vai de férias com a família. Sózinho, em Nova Iorque, o homem começa a fantasiar a superlativa vizinha. Vai com ela ao cinema. E já voltam. É Agosto, torra-se em Nova Iorque. Mesmo, ou sobretudo, à noite, quando se caminhava depois do cinema.

Marilyn, ou a personagem que Wilder lhe deu por ela ser Marilyn, precisa de uma ponta de gelo, da carícia de uma brisa fresca. "Brisa-me", pede ela à escaldante noite de Agosto. Passa pela grade de uma saída de ar do Metro e não resiste: dá dois passos na direcção errada. O sopro que vem lá debaixo levanta-lhe o inocente vestido branco e vemos o que o cinema nunca mostrara, a alumiada e nua lufada de ar fresco.

A lufada de ar fresco ganha. digamos, uma aristotélica densidade ontológica - vida própria, se simplificarmos - e desenha as pernas, as coxas de Marilyn, até ao que brasileiramente chamaria calcinha, enfunando-lhe com firme delicadeza o vestido. Bem sei que o mundo continuou - morreu Kennedy, a União Soviética implodiu, nasceu a senhora Merkel - mas também sei que a doçura desse sopro, a livre nudez daquelas pernas, as pregas gregas do vestido em vela, se fixaram, imutáveis, arquetípicas, fora do tempo e do espaço, com o gracioso consentimento já não sei se de Deus se de Einstein.

E, todavia, as coisas não são nunca o que parecem:

1. Não vemos, no filme, a multidão de pessoas que se juntou na Lexington Avenue para assistir às filmagens da cena.

2. Não vemos, na multidão, Joe DiMaggio, o marido de Marilyn. Cada vez que, solto e cândido, o vestido dela se levantava a fazer adeus à multidão, ele torcia a cara num esgar sofista. Tantas vezes Wilder repetiu a cena, que DiMaggio se pôs aos gritos com Marilyn. Dois meses depois ela pedia o divórcio, acusando-o de crueldade mental.

3. Para soprar o vestido, Wilder montou um gigantesco ventilador por baixo. Houve uma portuguesíssima cena de sopapos entre o pessoal da produção para se decidir quem ia lá abaixo ligar e desligar o ventilador, dedo no interruptor, olhos apontados ao paraíso.

4. Sem querer negar a confiança ontológica de Aristóteles, note-se que a cena é um poderoso argumento a favor do cepticismo com que Platão apreciava o valor da informação dada pelos sentidos: o ar que vinha do Metro e ascendia, polegada a polegada, por Marilyn acima, era ar quente - tudo menos a fresquíssima brisa de que a personagem precisava e deveras fingia sentir.

As coisas nunca são o que parecem. Uma lufada de ar fresco pode muito bem incendiar o mundo.

(Manuel S. Fonseca na revista Atual do Expresso, 10 de Agosto de 2013)

PORTFOLIO - "THE SEVEN YEAR ITCH" (1955)