MARNIE (1964)

MARNIE
Um filme de ALFRED HITCHCOCK


Com Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham, Bob Sweeney, Milton Selzer, Alan Napier, Bruce Dern, etc.

EUA / 130 min / COR / 

16X9 (1.85:1)

Estreia na GB a 9/7/1964
Estreia nos EUA a 22/7/1964
Estreia em PORTUGAL a 13/1/1967

Mark Rutland: «But I do want to go to bed, Marnie. 

I very much want to go to bed»

"Marnie" foi o filme que me introduziu à obra de Sir Alfred Hitchcock. Na altura tinha apenas 13 anos e nunca tinha ouvido falar em semelhante nome. O que era perfeitamente natural, porque desconhecia a importância do realizador na execução de um filme. O que me interessava era apenas os nomes dos actores, e mesmo estes eram quase sempre ilustres desconhecidos. Como neste caso. Não tinha visto qualquer dos filmes de James Bond (e já tinham sido rodados quatro) e portanto Sean Connery era uma autêntica novidade. Bem como Tippi Hendren, entenda-se. Vi o filme durante umas mini-férias em Johannesburg, num daqueles cinemas de sessões contínuas (que apelidávamos de "piolhos"), de aspecto sombrio e frequência duvidosa, mas que faziam as minhas delícias de jovem adolescente.

Havia sempre dois filmes em cartaz e a programação não fugia muito ao cinema fantástico e de ficção-científica (vi por lá muitos monstros "made in Japan"), ao western-spaghetti ou então aos filmes de aventuras, nomeadamente de piratas. Normalmente, quando entrava na sala, lá para o fim da manhã (as sessões começavam bem cedo), um dos filmes já ia a meio e por isso passava longas horas no cinema, até a visão do programa em exibição ficar completa. Lembro-me que havia um tabuleiro corrido à frente e ao longo das cadeiras, onde se colocavam as bebidas e as sandes que íamos consumindo sem despregar os olhos do écran: belos hot-dogs, os que eu comi, com enormes salsichas vermelhas e cheios de tudo e mais alguma coisa. Nunca mais na vida comi algo que se assemelhasse.

Mas voltando àquela sessão muito especial. Às vezes os programadores dessas salas deviam enganar-se e lá passavam um filme ou outro diferente do habitual. Como neste caso, no Royalty (assim se chamava este cinema). Nesse dia, 24 de Janeiro de 1967, uma terça-feira, os filmes em exibição chamavam-se "Marnie" e "Massacre na Cidade de Mármore". Deste último desconheço o título original ou mesmo o elenco e o realizador, pelo que não faço a mínima ideia de que filme se tratava. De qualquer modo não é para aqui chamado, por isso deixem-me avivar as minhas primeiras memórias sobre "Marnie". Foram essencialmente duas: o abate de um cavalo depois deste ter embatido com uma das patas traseiras num muro de pedra e o vermelho, uma cor que durante muito tempo associei a "Marnie". Com toda a razão, diga-se, conforme pude constatar em futuras visões, já mais esclarecidas. Mas foi um filme que de certo modo me perturbou na altura, sem contudo ter percebido a razão de tal perturbação. Até porque houve muita coisa da história a que passei ao lado: não havia legendas e a minha compreensão da língua inglesa era practicamente nula naquela altura.

Ao longo dos anos vi todos os agora célebres filmes de Hitchcock (a grande maioria por diversas vezes), tenho os meus favoritos bem sedimentados ("Vertigo", "Notorious", "North By Northwest", "The Wrong Man", "Psycho", "The Birds", "Dial M For Murder", a 2ª versão de "The Man Who Knew Too Much" e este "Marnie" fazem sempre parte do meu Top 10 hitchcockiano); mas aquela primeira visão do filme ainda hoje me assombra, perdurando nas minhas memórias cinéfilas. Realizado em 1964, logo após "The Birds", o filme é a última grande obra de Hitchcock, que depois dela rodaria apenas mais 4: "Torn Curtain" [1966], "Topaz" [1969], talvez um dos piores do mestre, "Frenzy" [1972], um regresso em grande e o último, "Family Plot" [1976]. Com "Marnie" Hitchcock retomava os temas da anormalidade de comportamento originada na infância, que são comuns a "Spellbound" e a "Psycho", mas agora referentes a um personagem feminino.

Inicialmente Hitchcock tinha pensado em Grace Kelly para protagonista (seria a sua quarta colaboração com o mestre, depois dos êxitos "Dial M For Murder" e "Rear Window", ambos de 1954, e de "To Catch a Thief", de 1955). Mas Grace tornara-se já princesa do Mónaco e o seu regresso ao mundo do cinema (por ela tão desejado) teve de ser plebescitado pela minúscula população do Principado. O resultado foi um rotundo "não"! Grace teve de se contentar com a sua nova condição de soberana e Hitchcock resolveu apostar de novo em Tippi Hedren, que tão boa conta tinha dado de si nos "Pássaros".

"Marnie" é portanto Tippi Hendren, uma mulher solitária, traumatizada, forçada a roubar e, como tudo isso não bastasse, sexualmente frígida, com uma repulsa constante a ser tocada pelo sexo oposto, aqui representado pelo charmoso e atlético Sean Connery então nos píncaros da fama por causa dos seus filmes de agente secreto 007 com ordem para matar. Mark Rutland (assim se chama o personagem de Connery), assume o papel de libertador dos traumas de Marnie, a ponto de forçar um casamento sem grandes perspectivas de futuro. Hitchcock joga com a complexidade das relações Marnie-Mark, procurando tornar evidente a sua interdependência, os seus jogos de ocultações e de disfarces, de mistérios e de surpresas, de aparências e de realidades.

Ao contrário de outros filmes, Hitchcock não se fica pela alusão e chama as coisas pelo seu nome. Marnie é mesmo frígida, apesar de tanto nós como Sean Connery só darmos por isso quase a meio do filme. A viagem de núpcias por barco é um desastre. Depois da consumação à força do casamento (trata-se inequivocamente de uma violação), Marnie chega a tentar o suicídio, atirando-se para a piscina do barco. Aterrorizada pela cor vermelha, vítima de horríveis pesadelos, Marnie é uma neurótica e a cleptomania não é mais do que uma compensação para a frigidez.

Tal como eu, Truffaut tinha uma predilecção especial por "Marnie" e numa das suas célebres entrevistas com o mestre do suspense, Hitchcock confessava-lhe: «Se eu tivesse utilizado, como no meu velho filme inglês "Murder", o processo do monólogo interior, ouviríamos Sean Connery dizer a si próprio: "Desejo que ela se apresse a cometer novo roubo, para poder apanhá-la em flagrante e possuí-la finalmente". Desse modo, conseguiria um duplo suspense. Filmaríamos sempre Marnie do ponto de vista de Mark e mostraríamos a sua satisfação quando vê a rapariga cometer o roubo. Para falar cruamente, deveria ter mostrado Sean Connery surpreendendo a ladra diante do cofre-forte, desejoso de lhe saltar para cima e de a violar ali mesmo. Mas não podemos realmente representar estas coisas no écran, porque o público recusaria, dizendo. "Oh, não! Isso não!..."»

Transcreve-se de seguida um extracto da crítica de João Bénard da Costa sobre o filme: «Tal como "Spellbound", "Marnie" só aparentemente é um filme sobre a psicanálise. É um filme sobre o desejo sexual, correlativo, no universo católico que forma e informa Hitchcock, do tema da culpa. Se "The Birds" é o ponto culminante da interrogação de Hitch sobre a culpa, "Marnie" é o seu equivalente sobre o tema do desejo e da sua culpada associação ao Mal. Porque nenhumas das associações psicanalíticas do filme explica Marnie ou Mark, ou explica a atracção que os leva um para o outro, ou um contra o outro.

O primeiro plano do filme mostra-nos as imagens de um livro a desfolhar-se. Como esse livro, Marnie é um personagem que quer ser aberto. Ao cavalo que Mark lhe dá e que tanto ama, dirá a certa altura: "Se queres morder alguém, morde-me a mim." Depois dessas imagens, destacam-se no silêncio os passos de Marnie, levando na mão duas carteiras de pele de crocodilo, uma cinzenta, outra amarela. Essas duas cores acompanham a protagonista ao longo de todo o filme. E na cantilena final das crianças faz-se referência a uma "senhora de carteira de crocodilo" chamada em vez do médico, quando tudo fica pior. A referência é obscura, mas não será ousado ver nessa senhora uma metáfora da morte. Por isso, a revelação do episódio da infância nada resolve. A frigidez de Marnie é a máscara do seu desejo, forma suprema de voracidade sexual.

A certa altura do filme, a mãe diz a Marnie que as únicas coisas que amamos são aquelas que nunca conseguimos dizer. "Marnie" é um filme sobre o indizível do sexo e do desejo e sobre o absurdo de os tentar compreender através da psicanálise ou de outra explicação qualquer. Num filme em que estamos sempre descentrados (nunca nos identificamos com Mark, nunca nos identificamos com Marnie - o que é, de certo modo, novo na obra de Hitch - e talvez daí a perplexidade do espectador), o ponto de vista é o da fissura entre a total assunção do desejo e a sua total recusa. Para desejarmos totalmente, temos totalmente que nos reter. Nenhuma explicação explica, nenhuma palavra liberta. Só o mistério total pode conduzir ao que é totalmente misterioso. "Marnie" é o filme do indizível. Por isso acaba, sem saída, em trompe l'oeil, num cenário em que todas as perspectivas estão distorcidas.»

BERNARD HERRMANN

"MUSIC FROM THE GREAT MOVIE THRILLERS"

CURIOSIDADES:

- Evan Hunter, argumentista que já tinha trabalhado com Hitchcock em "The Birds", opôs-se fortemente a escrever a cena em que Mark viola Marnie durante a lua-de-mel. Hitchcock despediu-o de imediato e contratou uma mulher, Jay Presson Allen, que não teve qualquer problema, dizendo inclusivé que a cena realçava o carisma de Sean Connery. Hitch confessou mais tarde que aquela cena tinha sido a razão principal pela qual fizera o filme.

- Para filmar as cenas de Marnie a cavalgar, Hitchcock usou um cavalo mecânico da Disney. Aliás, é bem visível a utilização de cenários durante essas sequências (um dos aspectos menos conseguidos do filme, mas a técnica cinematográfica ainda não tinha evoluído o suficiente naquela altura).

- Depois de filmar algumas cenas com Connery, Tippi Hedren perguntou a Hitchcock se ela tinha mesmo de ser frígida. «Have you seen him?», perguntou a actriz, referindo-se ao jovem e musculado Connery. «Yes, my dear, it's called acting», respondeu Hitchcock.

- Tippi Hedren e Hitchcock desentenderam-se variadíssimas vezes no set, tendo a actriz mais tarde confessado que a amizade que a ligara ao realizador tinha acabado  no final das filmagens, apesar de "Marnie" ser o seu filme favorito entre todos aqueles que protagonizou.

- Foi depois de verem algumas cenas do primeiro filme de Sean Connery como James Bond ("Dr. No"), que Hitchcock e a argumentista Jay Presson Allen decidiram de imediato contratar a jovem estrela para o papel de Mark, apesar de o não considerarem como o típico aristocrata americano retratado no livro de Winston Graham, em que o filme é baseado.

- A música de "Marnie" foi a última colaboração de Bernard Harmann com Hitchcock.

- O filme estreou-se em Nova Iorque numa sessão dupla. O outro filme, "Never Put It In Writing", era interpretado por Pat Boone.

- Depois de se ter visto impossibilitado de contratar Grace Kelly (por imposição da população do Mónaco, que não viram com bons olhos que a sua soberana voltasse ao mundo do cinema), e antes de se decidir por Tippi Hedren, Hitchcock ainda pensou nas actrizes Eva Marie Saint, Lee Remick, Vera Miles, Claire Griswold e Susan Hampshire. Catherine Deneuve declarou mais tarde em entrevistas que teria adorado interpretar o papel de Marnie.

- O filme foi filmado entre 26 de Novembro de 1963 e 19 de Março de 1964, e teve um orçamento de cerca de 3 milhões de dólares.

- A aparição de Hitchcock (cameo obrigatório em grande parte dos seus filmes), ocorre logo no início, a saír de uma porta no corredor do hotel onde Marnie se dirige para trocar de identidade.

LOBBY CARDS:

THE BIRDS (1963)

OS PÁSSAROS
Um filme de ALFRED HITCHCOCK

Com Tippi Hedren, Rod Taylor, Suzanne Pleshette, Jessica Tandy, Veronica Cartwright, Ethel Griffies, etc.

EUA / 119 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA (Nova Iorque) a 28/3/1963 
Estreia em França (Festival de Cannes) em Maio de 1963
Estreia em Portugal (Lisboa) a 20/11/1964 (cinemas Alvalade e São Luiz)

Mother in Diner: [to Melanie] 

«Why are they doing this? Why are they doing this? 
They said when you got here the whole thing started. 
Who are you? What are you? Where did you come from? 

I think you're evil. EVIL!»

“The Birds” foi considerado por Alfred Hitchcock o filme mais complicado da sua carreira, aquele que lhe exigiu mais tempo de preparação e rodagem. Como confessou a Truffaut na célebre entrevista de 1966: «Costumo gabar-me de nunca olhar para o argumento enquanto rodo um filme. Sei o filme de cor, de uma ponta à outra. Sempre tive medo de improvisar no plateau, porque nessa altura, se há tempo para ter ideias, não há tempo para analisar a qualidade dessas ideias. Há ali muitos operários, electricistas e maquinistas, e eu sou muito escrupuloso com as despesas inúteis. Não posso, na verdade, imitar esses realizadores que fazem esperar uma equipa inteira enquanto se sentam para reflectir, nunca poderia fazer isso. Mas com “The Birds” foi diferente. Sentia-me muito agitado, o que é raro, pois habitualmente gracejo muito durante a rodagem. À noite, quando regressava a casa, para junto da minha mulher, continuava a sentir-me perturbado, emocionado. Qualquer coisa se passava, inteiramente nova para mim: comecei a estudar o guião durante a rodagem e encontrei-lhe fraquezas. Essa crise despertou em mim algo de novo do ponto de vista da criação.»

Quando Hitchcock adaptou a novela de Daphne du Maurier (1907-1989), sua amiga pessoal,  e autora também de “Rebecca” (que Hitch transformou em filme em 1940), retirou-lhe quase exclusivamente a ideia original para o filme. Deixou de lado a meticulosidade e os pormenores anedóticos, substituindo-os por um clima potencialmente criativo. “The Birds” é o filme mais densamente psicológico de Hitchcock, aquele em que existe uma interacção inequívoca entre as sequências de suspense e as personalidades de cada um dos diversos personagens. Essa analogia nem sempre é perceptível numa primeira visão da obra, dai o cair-se frequentemente em apressados e desajustados  juízos de valor, que não raramente remetem para uma subvalorização geral do filme. Mas atente-se em alguns exemplos:

A frivolidade das relações iniciais de Melanie (Tippi Hedren) e Mitch (Rod Taylor) – o filme arranca como se de uma screwball comedy se tratasse - só se começa a transformar em algo mais sério após Melanie ser atacada pela gaivota na baía, no caminho de retorno da casa dos Brenner. Lydia (Jessica Tandy), a mãe de Mitch, começa por exprimir uma atitude egoísta e obstrutiva em relação à atracção que desponta entre o filho e a mulher vinda de San Francisco. Devido aos ataques inexplicáveis dos pássaros sente o seu mundo particular – até aí povoado por uma segurança inquestionável, apesar da morte recente do marido – ser seriamente abalado nos seus alicerces, tornando-se, no final, uma aliada de Melanie (um afectuoso olhar entre as duas é um dos derradeiros planos do filme). O amor sublimado da professora, Annie Hayworth (Suzanne Pleshette) que se encontrava resignadamente adormecido, tem um novo alento, quer pela presença de uma nova mulher na vida do seu antigo amante quer pelos acontecimentos insólitos que irrompem na pacífica Bodega Bay. E o seu último gesto, antes de ser morta, é salvar a irmã do homem que ama.

Uma das coisas mais notáveis deste filme é a sua magistral gradação do clímax dramático, a implacável progressão dos ataques dos pássaros, que lentamente acabam por impor aos habitantes daquela pequena localidade a incrível realidade: o mundo das aves propõe-se destruir o mundo dos homens. “The Birds” é por isso também o filme de Hitchcock que mais se aproxima, sem contudo neles se consumir, dos universos do sobrenatural e da ficção científica. Até este filme, a principal obsessão de Hitch era a da razão (ou da falta dela) do Mal e dos problemas de culpa a ele associados. Em “The Birds” não existe essa culpa, o Mal existe no seu estado absoluto, está simplesmente ali, não podendo ser racionalizado ou subjectivado. É por isso que não há qualquer explicação para os ataques que vão ocorrendo ao longo do filme. Estamos confrontados com um Mal sem causa, sem culpados possíveis, até porque mesmo os agentes desse Mal – os pássaros – não podem por natureza ser culpabilizados.

Voltando à entrevista com Truffaut: «Não teria feito o filme se se tratasse de abutres ou de aves de rapina, o que me agradou foi o facto de se tratar de aves vulgares, de aves de todos os dias». Ou seja, a escolha dos mais inocentes e pacíficos dos animais é claramente intencional, porque a sua transformação em veículos do Mal assume por isso um carácter mais terrível e assustador. Quando a ornitóloga Mrs. Bundy (Ethel Griffies) nos fala da existência de mais de cem biliões de pássaros, quando Mitch diz que as suas investidas parecem obedecer a um plano organizado e sobretudo quando os vemos em acção, a nossa inquietação, como a dos protagonistas, é total, porque estamos perante a irracionalidade absoluta. A ameaça ao nosso quotidiano despreocupado vem de onde menos se espera, o que de certo modo nos coloca de sobreaviso em relação a tudo o que nos rodeia.

Tal como escreve Carlos Melo Ferreira no livro “O Cinema de Alfred Hitchcock”, «”The Birds” é o mistério insolúvel, estando para a obra de Hitchcock como “El Angel Exterminador” para a de Buñuel, “The Shangai Gesture” para a de Von Sternberg, “Le Testament du Dr. Cordelier” para a de Renoir. Sabe-se porque ocorre um tremor de terra. Sabe-se porque rebenta uma bomba atómica. Mas não se sabe porque é que, a partir daquele dia e durante algum tempo, os inofensivos pássaros de Bodega Bay atacam os habitantes da vila, que levam uma vida pacata. Nem se sabe quando (ou mesmo se) e porquê deixarão de atacar. E as relações que se podem estabelecer constituem explicações manifestamente insatisfatórias».

E continuando a citar CMF: «Os personagens podem atribuir-se culpas uns aos outros, Melanie pode ser culpada por ter ido a Bodega Bay, e pelas razões que aí a levaram, pode ser acusada do seu passado escandaloso, pode ser responsabilizada pelo sucedido por todas estas razões: o certo é que nada pode provar a culpa dos pretensos culpados, ninguém pode explicar de forma razoável, aceitável, porque minimamente científica, o mal que se abateu sobre os habitantes de Bodega Bay. Melanie pode funcionar aqui, com os seus lovebirds significando o desejo por Mitch, como a falsa culpada, em que há quem a queira transformar».

O filme destaca-se tecnicamente por uma grande austeridade expressiva; os momentos mais surpreendentes quase não são sublinhados por efeitos de câmara ou de montagem. A excepção será o ataque dos pássaros a Melanie, no sótão da casa de Mitch – aqui temos direito a uma variante, também ela excelente, da célebre sequência do chuveiro de “Psycho”, em que planos ultra-rápidos permitem ao espectador ver o invisível. Mas em tudo o mais a frugalidade dos meios utilizados é por demais evidente; até a música foi abolida de “The Birds”, tornando-se Bernard Herrmann apenas num consultor para o som. Um dos momentos mais admiráveis e célebres de “The Birds” é a do ataque dos pássaros à escola. Relembremos o que Hitchcock confidenciou a Truffaut sobre esta particular sequência:

«Analisemos essa cena no exterior da escola, quando Melanie Daniels está sentada e os corvos se juntam atrás dela. Melanie, inquieta, entra na escola para prevenir a professora. A câmara entra com ela e, pouco depois, a professora diz às crianças: 'Agora vão saír, e quando eu lhes pedir que corram, vocês correm'. Conduzo a cena até à porta e depois corto para passar aos corvos, todos juntos, e permaneço com eles, sem cortar e sem que nada se passe, durante trinta segundos.. Então o espectador pergunta a si próprio: 'Mas que aconteceu às crianças, onde estão elas?' E só nessa altura se começa a ouvir o som de passos de crianças a correrem, todos os pássaros levantam voo e vemo-los passar por cima do telhado da escola antes de se abaterem sobre as crianças.

A velha técnica para obter suspense nesta cena consistiria em dividi-la mais: começar-se-ia por mostrar as crianças a saírem da aula, depois passar-se-ia aos corvos à espera, depois às crianças a descerem a escada, depois aos corvos a prepararem-se, depois às crianças a saírem da escola, depois aos pássaros a levantarem voo, depois às crianças a correrem e finalmente às crianças a serem atacadas. Mas hoje, para mim, esta maneira de proceder está fora de moda».

“The Birds” culmina numa sequência quase bíblica: sobre um poente de tons frios e esverdeados, entre a ameaçadora imobilidade das aves, Hitchcock introduz-nos num lúgubre apocalipse decorativo, que evoca um quadro de Marx Ernst. Todos os cuidados com que os fugitivos se dirigem para a viatura, tentando que o ruído dos seus passos não perturbe a inércia das aves vigilantes evidenciam o absurdo da situação, tanto mais que os pássaros não os atacam, como se esperassem uma ordem invisível para o fazer.

Aqui, neste derradeiro e inesquecível plano, já nem é sequer o medo que está em causa. A imagem que nos acorre ao espírito é a fuga silenciosa ante a presença do Mal, a procura da sobrevivência para além do horizonte. Hitchcock tinha pensado outro final, menos ambíguo, mas mais terrível: o carro dos protagonistas chegava a San Francisco e a ponte que dá acesso à cidade encontrava-se coberta, ao longo de toda a sua estrutura metálica, de milhares de pássaros. Ou seja, a ideia de que a ameaça não tinha ficado para trás e continuava bem real. No entanto, e por razões técnicas, não foi possível realizar-se a filmagem desse final.

Concluímos citando de novo CMF: «”The Birds” é o ponto sem regresso na obra dum artista único, que não impede posteriores obras-primas e que define melhor todo o trabalho do realizador, clarificando-o e dando-lhe, na sua ambiguidade, o seu sentido único como reflexão sobre a vida e a morte, o amor e o desejo, a sobrevivência e o terror. Sobre o Homem. E caracterizando essa obra com uma indelével marca estética: a da irreversibilidade da vida e da morte, mesmo quando aparentemente recuperáveis».

CURIOSIDADES:

- Hitchcock viu pela primeira vez Tippi Hedren num filme publicitário sobre uma bebida dietética. Nesse filme Tippi volta-se sedutoramente ao ouvir um assobio, situação recriada por Hitch (como uma private joke) logo no início do filme, imediatamente antes da sua clássica aparição, ao sair da loja de pássaros com dois cães terriers – companheiros inseparáveis do realizador duranta a rodagem do filme.

- O carro que  Tippi Hedren conduz é um Aston Martin DB2/4 Coupé.

- A sequência do ataque dos pássaros no sótão da casa levou uma semana a ser rodada e originou o internamento de Tippi Hedren numa unidade hospitalar devido a um esgotamento da actriz.

- “The Birds” não acaba com o então habitual “The End” porque Hitchcock queria deixar no ar a ideia de que a ameaça dos pássaros não acabava com o final do filme.

- Melanie Griffith, filha de Tippi Hedren, encontrava-se quase sempre presente durante a rodagem do filme. Um dia Hitchcock ofereceu-lhe uma boneca que era uma réplica perfeita da mãe, dentro de uma caixa de madeira, que a garota julgou tratar-se de um pequeno caixão.

- Segundo Hitchcock o filme contém 371 efeitos especiais, 32 dos quais foram usados na sequência final.

- A escola usada no filme é a Potter Schoolhouse, que esteve activa entre 1873 e 1961, ou seja, já se encontrava encerrada quando o filme foi rodado. Hoje o edifício é uma residência privada.

- Em todos os planos onde se vêm aglomerações de pássaros, grande parte deles não são verdadeiros. Veronica Cartwright lembra-se de ter questionado Hitchcock na altura se os espectadores não iriam notar a imobilidade desses bonecos. O velho mestre respondeu-lhe lapidarmente: «o Cinema é ilusão, minha querida. Basta verem alguns deles mexerem-se para acreditarem que todos os outros estão vivos também».

- Quando o filme foi rodado, a estação de serviço frente ao restaurante Tides não existia, pelo que teve de ser implantada para se filmar a sequência do incêndio. Mais tarde, e dado o grande sucesso do filme, uma nova estação de serviço foi construída no local, a qual se mantém até aos dias de hoje.

Recordemos o que François Truffaut escreveu sobre o filme em 1963:

«Apesar de ser o único cineasta cujos filmes reeditados vinte anos após a sua estreia dão tanto lucro quanto um filme novo, Hitchcock nunca ganhou um Óscar. Decerto, o seu último filme, "Os Pássaros", não é perfeito. Rod Taylor e Tippi Hedren acasalam de modo improvável, e a história sentimental - quase sempre a mesma: a caça ao marido - ressente-se disso, mas quanta injustiça na censura geral! O que me entristece é que nenhum crítico admire a ideia do filme: "Os pássaros atacam as pessoas". Estou convicto de que o cinema foi inventado para que este filme fosse rodado. Pássaros comuns, pardais, gaivotas e corvos vão atacar pessoas comuns: a população de uma aldeia costeira. Aqui está um sonho de artista e, para levá-lo a bom porto, é preciso muita arte e ser o maior técnico do mundo.

Alfred Hitchcock e o seu colaborador Evan Hunter ("Sementes de Violência") conservaram apenas a ideia da short story de Daphne du Maurier: pássaros à beira-mar que resolvem atacar os humanos, primeiro no campo, depois na cidade, à saída das escolas e até mesmo em casa. Nenhum filme de Hitchcock teve uma progressão tão exemplar, já que os pássaros, à medida do desenvolvimento da acção, tornam-se: a) cada vez mais negros; b) cada vez mais numerosos; c) cada vez mais maus. Quando atacam as pessoas, dirigem-se preferencialmente aos olhos. No fundo, irritados por serem capturados e engaiolados - senão mesmo comidos - pelas pessoas, tudo se passa como se um belo dia tivessem decidido inverter os papéis.

              

Hitchcock pensa que "Os Pássaros" é o seu filme mais importante, e esta é também, de certo modo, senão mesmo de modo certo, a minha opinião. Partindo de uma ideia plástica tão forte, Hitch compreendeu que era preciso cuidar da intriga, de maneira que esta fosse mais do que um pretexto para ligar entre si diversas cenas de coragem ou de suspense: criou uma personagem muito bem conseguida, a de uma rapariga de São Francisco, sofisticada e muito snobe, que passa por todas estas provas sangrentas, acabando por descobrir assim a simplicidade, a naturalidade.

Pode considerar-se que "Os Pássaros" é um filme de montagens, é certo, mas são montagens realistas. Na verdade, Hitchcock, cuja mestria aumenta de filme para filme, precisa incessantemente de novas dificuldades: torna-se o atleta completo do cinema. Na verdade, não se perdoa a Hitchcock que nos assuste de forma gratuita. Todavia, acredito que o medo seja uma emoção "nobre" e que pode ser "nobre" assustar. É "nobre" confessar que se teve medo e que se teve prazer nisso. Qualquer dia, só as crianças irão conservar essa nobreza.»

LOBBY CARDS:

A COUNTESS FROM HONG KONG (1967)

A CONDESSA DE HONG KONG

Um filme de CHARLES CHAPLIN

Com Marlon Brando, Sophia Loren, Sydney Chaplin, Patrick Cargill, Tippi Hedren, Angela Scoular, Margaret Rutherford, etc.

GB / 120 min / COR / 

16X9 (1.85:1)

Estreia na GB: Londres, 5/1/1967

Estreia nos EUA: 15/3/1967

Estreia em PORTUGAL: Lisboa (cinema Mundial), 25/12/1968

Chaplin não inspira sómente o riso, nem unicamente a simpatia, nem tão-pouco a fria admiração intelectual. Antes de tudo, inspira-nos uma inconfessável, emocionante e incontida ternura

Simplicidade. O que há de genial nos homens geniais é precisamente a simplicidade com que se colocam diante do seu público, olhando-o de frente, para de seguida representarem o seu número sem qualquer tipo de subterfúgio. No caso particular de Chaplin, reinventando o riso, contorcendo de gargalhadas as gargantas. Fazer, como Picasso, de um pequenino pedaço de barro uma pomba que voe em direcção à liberdade, ou esborratar de ternura uma tela branca, como o sabia fazer Modigliani. Tropeçar num qualquer objecto ou debater-se furiosamente  nos lençóis de uma cama, são coisas simples que quase toda a gente consegue mostrar num écran. Diz-se mesmo que o riso é fácil. E é-o na maioria dos casos. Em Chaplin, contudo, o humor que daí se extrai é simultâneamente fácil (porque espontâneo) e complexo (na medida em que ultrapassa a mediocridade dos outros risos fáceis). Chaplin seria, creio bem, o único realizador capaz de dirigir “A Condessa de Hong Kong” e fazer dela não uma comédia vulgar, mas uma película tocada pelo génio.

Contrariando o que a grande maioria da crítica escreveu na época sobre este filme (entre outros mimos, que se tratava de uma obra esclerosada, fora do seu tempo, indo ao ponto de a considerarem o “pior” filme da carreira de Chaplin), há, na verdade, mais ternura e ferocidade em qualquer plano desta Condessa do que em muitas outras obras de esférica perfeição, onde a emoção se perde, a vida se extravia. De acordo que esta “Condessa de Hong-Kong” tem erros de escrita, falhas de raccord (ou seja, planos que se intercalam de forma defeituosa), transparências das mais evidentes possíveis (a sequência na praia, toda filmada em estúdio com fundos pintados), pedaços de outros filmes aqui introduzidos consoante a necessidade do argumento (um dos mais clamorosos é a partida do barco do Hawai), etc., e, no entanto..., poucas vezes sentimos tão próxima a presença de um artista como neste filme, que se alimenta dos processos burlescos do cinema mudo, aplicando-lhes um verniz de modernidade. Mesmo assistindo a esta obra sem previamente conhecermos o seu autor, o nome de Chaplin seria de imediato associado a memórias antigas.

A história de “A Condessa de Hong Kong” (última obra de Chaplin, realizada 10 anos depois de “Um Rei Em Nova Iorque”, numa altura em que muitos já o tinham prematuramente colocado na prateleira das velharias) é linear e simples. Ogden Mears (Marlon Brando, em mais um registo espantoso de comédia, provando, caso ainda fosse preciso, que o genial actor podia interpretar na perfeição qualquer tipo de personagem que lhe pusessem à frente), embaixador americano em viagem para Washington, onde vai tomar posse do seu lugar de plenipotenciário na Arábia Saudita, encontra, nos seus aposentos do transatlântico em que viaja, Natascha (Sophia Loren), uma condessa russa que pretende emigrar clandestinamente para os Estados Unidos. Natascha tinha conseguido fugir da Rússia depois da Revolução de 1917, indo parar a Hong-Kong, na altura uma colónia britânica. Ganha a vida num cabaret, prostituindo-se e dançando com marines, “a 50 cêntimos a dança”. Por seu lado, Ogden é casado com Martha (Tipi Hendren), e prepara-se para o divórcio quando é nomeado embaixador. O fim do casamento passa, portanto, para um plano secundário, em virtude das imposições do novo cargo. O aparecimento de Natascha nos seus aposentos (mais concretamente dentro de um guarda-roupa) apresenta-se, consequentemente, como uma ameaça latente à sua posição e à carreira futura, pelo que terá de ser rapidamente ultrapassada. Só que a urgência inicial de Ogden, quase em desespero, de resolver o problema, vai-se esbatendo com o tempo e com a convivência intempestiva entre os dois. 

“A Condessa de Hong Kong” define-se desde logo, nas suas premissas iniciais. O filme será o que ocorre dentro desses aposentos entre duas salas, duas portas, um armário, uma casa de banho e duas ou três incursões no exterior. Será nesse cenário único que Chaplin irá improvisar o seu número. Aí temos o artista num palco quase deserto fazendo sair as pombas das cartolas. Um toque de campainha será a faísca necessária às explosões que se repetem. E a cada explosão inventará Chaplin um novo gag. Mas o seu humor é inimitável. A sua prodigiosa imaginação não se limita a encenar mecânica e friamente o que quer que seja. Chaplin ama os seus personagens (na proporção inversa com que sempre tratou os seus actores), e isso nota-se em cada olhar que a câmara lhes deita. Ama-os com ternura, sem lamentos. E quando é necessário vergastar, Chaplin não é menos brutal, como nessa sequência final em que Marlon Brando e Sophia Loren dançam envolvendo-se com a dignidade que souberam conquistar, enquanto, à sua volta, meia dúzia de pares, engelhados pelas convenções, arrastam os pés e abanam, ridículos, as abas das casacas. Falando ainda de brutalidade, que dizer do casamento que se arquitecta entre o mordomo Hudson (fabuloso Patrick Cargill) e Natascha, situação que, nas suas múltiplas consequências, é a mais violenta crítica à instituição que nos lembra ter assistido?

Não, Charles Chaplin, aos 77 anos de idade, ainda não estava na prateleira das velharias (lugar que não ocuparia nunca), porque não tinha abdicado de nada do que o tinha feito famoso. Nos finais da sua carreira encontrávamos ainda o mesmo lirismo, a mesma ternura, a mesma virulência, os mesmos temas, o mesmo estilo de cinema. A sua grandeza continuava a ser a simplicidade de processos, a facilidade com que chegava ao público, contagiando-o. Fugindo a qualquer tipo de estereotipo, Chaplin teve a coragem de prosseguir o seu caminho, mantendo-se igual a si próprio. Na interpretação, e deixando de lado Marlon Brando e Sophia Loren (simplesmente impecáveis), saliente-se Patrick Cargill (um mordomo notável e inesquecível), Angela Scoular (a menina da sociedade que, «como dizia o seu pai», é uma verdadeira revelação) e Margareth Rutherford (numa excelente rábula, feita de equívocos e mal-entendidos). “A Condessa de Hong Kong”, único filme a cores de Chaplin (e também o único rodado em widescreen, formato com que o realizador embirrava, mas que lhe foi imposto pelos estúdios da Universal), continua a ser, quase meio século volvido, uma comédia inteligente, por vezes delirante, aqui e ali atravessada por laivos de génio, que urge (re)descobrir, sobretudo por parte das novas gerações que do riso não têm outra alternativa que não seja a da actual boçalidade, que sistematicamente invade os écrans das salas de cinema.

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CURIOSIDADES

- Apesar de Marlon Brando sempre ter admirado Chaplin, a relação entre ambos não foi famosa. Na sua autobiografia, Brando descreveu Chaplin como «provavelmente o homem mais sádico que conheci». Por sua vez, o realizador diria que tinha sido quase impossível trabalhar com Brando, tendo inclusivé referido a sua frustração por não ter podido contar com Cary Grant ou Rex Harrison. Também Sophia Loren teve uma má relação com Brando, sobretudo depois deste lhe ter dito que ela tinha pelos no nariz, durante a rodagem de uma cena de amor.

- Na exibição nos EUA, a extensão do filme seria encurtada em cerca de 12 minutos.

- Como era usual na grande maioria dos seus filmes, também aqui Chaplin foi o homem dos sete instrumentos: produziu, dirigiu, escreveu o argumento e toda a partitura musical, de onde sobressaía o tema principal. Gravado por Petula Clark com o título de “This Is My Song”, a canção tornar-se-ia um grande sucesso, atingindo o nº 1 de vendas nos charts britânicos.

- Chaplin teve a ideia central para este filme muitos anos antes, ainda na década de 30. Nessa altura pensava ser o veículo ideal para Paulette Goddard, com quem se encontrava casado.

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