HOW TO STEAL A MILLION (1966)

COMO ROUBAR UM MILHÃO

Um filme de WILLIAM WYLER

Com Audrey Hepburn, Peter O'Toole, Hugh Griffith, Eli Wallach, Charles Boyer, Fernand Gravey, Marcel Dalio, Jacques Marin, Moustache, etc.

EUA / 123 min / COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA a 13/7/1966

(Los Angeles)

Estreia na GB a 19/8/1966

Simon Dermott: «Why must it be this particular work of art?»
Nicole Bonnet: «You don't think I'd steal something that 

didn't belong to me, do you?»
Simon Dermott: «Excuse me, I spoke without thinking»

Do mesmo ano de “Gambit” (mas estreado cinco meses antes), esta deliciosa comédia de William Wyler desenrola-se em terrenos muito próximos, conseguindo no entanto superiorizar-se ao filme de Ronald Neame. A dupla de actores (Audrey Hepburn e Peter O’Toole) funciona de igual modo às mil maravilhas, denotando também uma química muito particular entre os dois, mas a excelência dos diálogos e a qualidade da realização é do melhor que a década de sessenta produziu nesta área muito particular da comédia romântica. Hepburn justifica aqui toda a sua elegância e charme (num filme bastante superior ao tão sobrevalorizado “Breakfast at Tiffany’s" [Blake Edwards, 1961]) e O’Toole deixa bem claro que era nestes anos um actor prodigioso, qualquer que fosse o género de filme em que participasse.

Mas passemos à história: Charles Bonnet (Hugh Griffith, a quem este mesmo Wyler deu um papel inesquecível em “Ben-Hur”, o Sheik Ilderim) é o herdeiro de uma linhagem de falsificadores de obras de arte que ganha a vida em leilões e exposições, apesar das constantes objecções da filha, Nicole (Audrey Hepburn): «I keep telling you, Papa, when you sell a fake masterpiece, that is a crime!», ao que o pai responde: «But I don't sell them to poor people, only to millionaires». Um dos seus “tesouros” mais importantes, a Venus de Cellini, que fora esculpida pelo pai tendo como modelo a avó de Nicole, é o centro de atenções numa grande exposição de um dos maiores museus de Paris. A peça irá ser protegida por um avultado seguro contra todos os riscos, no valor de 1 milhão de dólares. Mas para que tal se concretize é mandado vir um perito para verificar a autenticidade da peça.

Como seria previsível, o pânico instala-se nos Bonnet mas a filha tem a brilhante ideia de roubar a estatueta do Museu antes da chegada do investigador de arte. Para isso irá contar com a preciosa ajuda de Simon Dermott (Peter O’Toole), um elegante ladrão que ela própria tinha surpreendido dentro de casa a tentar roubar um quadro (- «For a burglar you're not very brave, are you?» / - «I'm a society burglar. I don't expect people to rush about shooting me») e com o qual vem a estabelecer uma curiosa relação (- «You're mad. Utterly mad. I suppose you want to kiss me goodnight?» / - «Oh, I don't usually, not on the first acquaintance. But you've been such a good sport...»). Nem tudo corresponde à verdade, como se virá a descobrir mais tarde, mas os dados estão lançados para a concretização de uma das melhores, e mais bem escritas comédias românticas dos anos 60.

“How To Steal A Million” foi o antepenúltimo filme de William Wyler (antes de “Funny Girl” em 1968 e “The Liberation of L.B. Jones”, em 1970) e o segundo em que dirigiu Audrey Hepburn (depois de “Roman Holiday”, em 1953). Tendo conseguido reunir um lote de bons actores, para além dos principais protagonistas – o já citado Hugh Griffith, Eli Wallach, ou até Charles Boyer num pequeno papel, não esquecendo Moustache (o guarda do Museu que tem sempre a garrafa de vinho à mão e que parece saído de um dos álbuns das aventuras de Tintin), Wyler teve nesses contributos um valioso aliado que lhe permitiu, sem grandes invenções, realizar um filme do agrado de várias gerações, uma vez que “How To Steal A Million” soube atravessar graciosamente a sempre difícil barreira do tempo.

CURIOSIDADES:

- O actor George C. Scott, que tinha sido contratado para o papel de Leland foi despedido logo no primeiro dia de filmagens por ter chegado atrasado ao set e substituído por Eli Wallach.

- O carro de Nicole é um Autobianchi Bianchina Special Cabriolet (conhecido no mercado por Fiat “Sport” 500) e o de Simon é um Jaguar Type-E.

- O livro que Nicole lê na cama – “Hitchcock Magazine: La Revue du Suspense” – é a versão francesa da “Alfred Hitchcock Mystery Magazine”, que foi publicada pela primeira vez em 1956

- Como piada ao conhecido costureiro Hubert de Givenchy – que fez alguns dos vestidos mais conhecidos de Hepburn – Simon diz a seguinte frase depois de a obrigar a vestir-se como uma criada de limpezas (uma das cenas mais divertidas do filme): «That does it. For one thing, it gives Givenchy a night off»

POSTERS

GASLIGHT (1944)

À MEIA-LUZ

 Um Filme de GEORGE CUKOR

Com Charles Boyer, Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Dame May Whitty, Angela Lansbury, Barbara Everest, etc.

EUA / 114 min / P&B / 4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA : Los Angeles, 15/5/1944

Estreia em PORTUGAL: Lisboa, Cinema S. Luiz, 26/3/1946

"Gaslight" é uma das obras mais célebres de George Cukor e a mais popular e premiada das onze que assinou nos forties. Três Óscares recebeu: o da melhor interpretação feminina (para Ingrid Bergman), o da melhor art direction (para Cedric Gibbons e William Ferrari) e o do melhor décor (para Edwin Willis e Paul Huldchinsky). Mas o homem que tão admiravelmente soube combinar esses vários talentos e essas notáveis contribuições - George Cukor - foi preterido a favor de Leo McCarey (por "Going My Way") como preterido foi o fotógrafo Joseph Ruttenberg, que neste filme assinou um dos seus máximos trabalhos.

"Gaslight" é um remake do filme homónimo de Thorold Dickinson de 1939, como este baseado na peça de Patrick Hamilton, um dos grandes êxitos dos palcos londrinos nos anos 30. A Metro já andava no encalço dos direitos da peça desde 38 e não perdoou que os britânicos se tivessem antecipado. O acolhimento feito ao filme de Dickinson mais os enraiveceu. Daí que - aproveitando-se da guerra e de várias confusões, de certo modo, aproveitando-se da "meia-luz" que reinava nesses domínios autorais - tivessem conseguido renegociar com Hamilton em 1943 e obter o exclusivo do nome "Gaslight", da peça e do filme. Para teste, adquiriram o negativo e todas as cópias existentes do filme de Dickinson, retiram-no de circulação e preparam este celebérrimo remake que atirou para a tal "meia-luz" o original.

Tem-se dito que este "Gaslight" é mais ilustrativo das técnicas e do funcionamento dos estúdios da MGM do que do estilo de Cukor. Este não teria conseguido conferir a esta obra (tão próxima da gothic novel) a sua marca pessoal. O filme seria, ao fim e ao cabo, por esse lado, mais "inglês" do que "americano", mais hitchcockiano do que cukoriano. Quem isto disse, esquece-se que Cukor veio para o cinema exactamente pelos dotes que revelara no teatro e que o seu prestígio inicial assentou no modo como transpôs peças cujo estilo não difere muito da de Hamilton. Peças todas elas de autores ingleses, baseadas no teatro de boulevard.

"Gaslight" não é, no fundo, nada de diferente, nem nada de novo a não ser na medida em que a mecânica "rosto/diálogo" é agora com o fulgurante rosto de Ingrid Bergman. Nada de novo não quer dizer nada de bom. E sobretudo não quer dizer que, uma vez mais, se não reflictam esplendidamente em "Gaslight" as obsessões formais da obra de Cukor. Exemplifiquemos, começando - como todos os filmes de Cukor - no lugar do décor. 90% do filme situa-se num único lugar, a casa, que é na verdade o principal protagonista. Mas a importância da casa é a que é, por ser precedida pelas sequências iniciais (em Itália) e por ser pontuada por "saídas" que lhe vão conferindo todo o seu peso.

Assim, após a curta e assombrosa sequência inicial (a do crime e da viagem de Ingrid Bergman em criança), tão típica dos gothic films dos forties, somos levados à sequência da lição de canto, já em Itália. Ingrid Bergman, que antes víramos mas não ouvíramos aos 11 anos (na cena da carruagem, em que fora dobrada apenas para o plano médio, pois que o genial grande plano de cabelos corridos é dela) terá agora 20 e não consegue acertar com o décor (a música e a área de "Lucia") nem com o que diz («your troubles are not in your voice but in your heart», diz-lhe o professor). Ao fundo, num discreto segundo plano, Charles Boyer é o acompanhante, e se a perturbação é associada a ele, ninguém que não conheça a história a associará ao que irá ser a natureza dessa perturbação.

Entre grades, medos e estátuas vêmo-los na sequência da declaração. Daí se passa a um comboio onde Ingrid Bergman quis seguir sózinha o que não conseguirá devido à presença inoportuna de Dame May Whitty. É essa presença que a leva aos braços de Boyer (grande plano da mão deste agarrando-a à chegada) como, mais tarde, a levará aos de Cotten, numa inversão de inoportunidades. Depois é o décor do hotel à beira do lago, da lua de mel e da felicidade, com a passagem ao sonho e o plano de Boyer agarrando-lhe no pescoço em ligeiro contre-plongé quando lhe fala de Londres. Estamos na grande paixão romântica e no susto dela, definindo a atracção da protagonista pelo lugar da vítima que lhe cabe (por isso Boyer lhe invocará no final esse décor quando tenta a última recuperação).

Os dados estão lançados e permitam agora a entrada no nº 9 de Angel Street como protagonista. Dele, Ingrid Bergman só sairá duas vezes: para a visita à Torre de Londres (sala das torturas) e para a recepção (de novo com canto) em que "estraga" o décor, confirmando publicamente a imagem que Boyer tentava sobrepor à imagem dela. Mas se essas saídas - do ponto de vista da evolução da narrativa e do lugar onde se sai - são fundamentais para a interiorização da culpa de Bergman, é nelas que encontra Cotten - o detective - que finalmente conseguirá levar o "lá fora" lá para dentro e sacudir os fantasmas. Se é lá fora que Bergman mais se perde, é também aí que encontra - como em Itália - o mensageiro de uma outra viagem.

Dentro de casa, Cukor procede de novo, à separação por andares, entre o alto e o baixo (por meio duma vertical - a escada - precisamente inserida), ambos igualmente abissais. Em baixo é o reino das criadas: o espantoso personagem representado por Angela Lansbury e a velha surda, ambas utilizadas para seu maior medo e humilhação, atingindo-a no estatuto sexual (a mulher) e no estatuto social (a "dona de casa" que o não sabe ser. Em cima, é o sótão, onde as luzes se apagam e quebram e onde jazem os fetiches de Alice Alquist (imperatriz Teodora), em torno dos quais (quadro, luvas, jóias) se processam as pistas centrais.

A separação desse sótão do resto da casa é dada admiravelmente por outra escada e um tabique provisório. Mas esse é o espaço nunca transposto (Boyer entra nele por outro lado) e tão abissal como as caves (que também não vemos), funcionando os acessos não como lugar de passagem mas como lugar de proibição. Quando, no fim do filme, Cotten consegue transpor esse espaço e levar Bergman a entrar nele, a acção inverte-se. No sótão, a mulher tomará o lugar do marido e é aí que ela fabrica a sua assombrosa vingança. Ou seja, quando penetra no lugar proibido, Bergman serve-se desse décor como Boyer se tinha servido dele: como sala de torturas para, por sua vez, torturar o marido. Simulando a loucura, incorpora a imagem que lhe tinham querido colar e destrói Boyer assumindo essa imagem, no único momento em que aquele tenta ressuscitar a outra.

É assim através do décor que o famoso "jogo de duplos" dos filmes de Cukor intervém em "Gaslight". O discreto Boyer de Itália (tímido apaixonado) revela a outra imagem na casa de Londres, na sala das torturas da Torre e oculta-a no sótão em que nunca o vemos, excepto no fim. É nesse sótão e no momento em que finalmente descobre as jóias, quando a luz do dia se substituirá à luz do gás (fora o seu artifício de ocultação de luzes que o impedira de as descobrir mais cedo), que Boyer se perde (por essa outra luz) e passa de carrasco a vítima, encurralado no seu próprio décor e na sua própria mise-en-scène.

Por seu lado, Ingrid só se salva quando sobe ao sótão (o lugar da morta) para assumir aí a componente sádica complementar ao seu masoquismo. Se as suas perdições e salvações avançam por fetiches, (o medalhão, a luva, a faca) são também esses fetiches que vão marcando a permanente "meia-luz" do personagem, a sua permanente duplicidade. É nesse sentido, e se prolongarmos as reflexões esboçadas, que se poderá captar, na sua dimensão especular e de "simulação da simulação", a sequência capital em que a criada Elizabeth confirma a Boyer que ninguém entrou em casa naquela noite, confirmando a Bergman que a visita de Cotten apenas existiu na imaginação dela. Quando se desmascaram a esse ponto as aparências, o que pode triunfar é só outra aparência: a relação Bergman-Cotten ou o último plano de Boyer descendo as escadas perante Lansbury, ainda como "senhor", ocultando atrás das costas as algemas que o definem como vítima final (e catártica) do jogo de sucessivas encenações que "Gaslight" é.

(João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Para preparar a sua personagem, Ingrid Bergman passou algum tempo numa instituição psiquiátrica a acompanhar uma mulher que tinha sofrido uma grande depressão nervosa.

- Estreia de Angela Lansbury no cinema, com apenas 17 anos. Trabalhava numa loja de Los Angeles (Bullocks) e o patrão disse-lhe que cobriria a diferença do salário que ela pudesse vir a ganhar, para assim a poder manter ao serviço. Não contava era que a sua empregada passasse dos 27 dólares semanais para 500...

- Quer Irene Dunne quer Hedy Lamarr recusaram o papel de Paula.

- A peça "Angel Street", de Patrick Hamilton, na qual o filme é baseado, estreou-se na Broadway, no John Golden Theater, a 5 de Dezembro de 1941, onde se manteve durante 1295 exibições. Do elenco principal faziam parte Leo G. Carroll, Vincente Price e Judith Evelyn.

- Uma estação de rádio (Lux Radio Theater) transmitiu uma adaptação radiofónica do filme, de 60 minutos, no dia 29 de Abril de 1946. Foram os proprios actores, Charles Boyer e Ingrid Bergman, que recriaram os respectivos personagens.