LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISIE (1972)

O CHARME DISCRETO 
DA BURGUESIA
Um filme de LUIS BUÑUEL

Com Fernando Rey, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Delphine Seyrig, Paul Frankeur, Bulle Ogier, Milena Vukotic, Maria Gabriella Maione, Claude Piéplu, Michel Piccoli, etc.

FRANÇA / ITÁLIA / ESPANHA / 

102 min / COR / 16X9 (1.66:1)

Estreia em FRANÇA a 15/9/1972
Estreia em PORTUGAL (Lisboa): Novembro de 1973

Estreia em Moçambique (L.M.) a 12/1/1974 (cinema Dicca)

Colonel: «Marijuana isn't a drug. Look at what goes on in Vietnam. 
From the general down to the private, they all smoke»

Mme. Thevenot: «As a result, once a week they bomb their own troops»

Colonel: «If they bomb their own troops, they must have their reasons»

Nas suas memórias, Luis Buñuel dedica um capítulo ao que chama "les plaisirs d'ici bas". Ao contrário do que se possa pensar, o sexo não ocupa o primeiro lugar, vem depois do alcool e do tabaco. Buñuel diz mesmo que os dois últimos «acompanham muito agradavelmente o acto de amor. Geralmente, o alcool deve ser antes e o tabaco depois» e acrescenta que ficou muito contente com o desaparecimento progressivo e finalmente total do seu instinto sexual, mesmo em sonhos, nos últimos anos da sua vida. «Estou muito contente, como se me tivesse, por fim, desembaraçado dum tirano. Se o Diabo me aparecesse a propor uma recuperação do que chamam a virilidade, respondia-lhe: Não, muito obrigado, não quero mais. Fortalece, antes, o meu fígado e os meus pulmões, para poder continuar a beber e a fumar à vontade.»

"Le Charme Discret de la Bourgeoisie" é um divertimento sobre uma burguesia, de que Buñuel não se exclui, e para o qual conta com a nossa cumplicidade ("burgueses somos nós todos / burgueses desde pequenos / burgueses somos nós todos / ou ainda menos", como se diz num poema de Cesariny). Será só isso? Alguns comentadores têm dito que sim e não escondem o seu desapontamento perante um filme divertidissimo, com achados prodigiosos, mas que lhes parece ter perdido muito da violência e virulência das obras anteriores. Por isso, este "Charme" teve o sucesso que teve, teve os prémios que teve e culminou com o mais alto galardão do cinema: o Oscar de Hollywood para o Melhor Filme de Língua Estrangeira, que Buñuel arrecadou aos 72 anos, depois do que Hollywood lhe fez e depois de 30 anos de uma carreira maldita.

Aliás, Buñuel estava perfeitamente consciente do tom ameno que em geral se encontra na obra. A quem falou de sátira feroz à burguesia, respondeu: «Não é uma sátira e muito menos feroz. Creio que fiz este filme com um sentido de humor amável. Mas também não procurei que as pessoas rissem às gargalhadas do princípio ao fim». E mesmo a quem foi mais longe e quis ver no plano várias vezes repetido dos protagonistas a andar pela estrada, sem chegar a parte alguma, uma alegoria à ausência de destino histórico da burguesia, Buñuel desenganou-os: «Compreendo essa interpretação, até porque o filme termina com os personagens a andar pela estrada. Apesar disso, lamento dizer-lhes que não há nenhuma mensagem. Até porque teria vergonha de me ter proposto a mim próprio - vou demonstrar que a burguesia está perdida. Aliás, creio que o que está em vias de extinção não é só a burguesia. Em muitos países, o proletariado vai-se aburguesando pouco a pouco, vai-se tornando menos revolucionário.»

Sin embargo, Don Luis... nem tanto ao mar, nem tanto à terra. Se não há sátira feroz, se não há mensagem, se não há irrisão, se não há subversão, se não há crueldade, este filme não é o do fantasma de Buñuel, nem de um Buñuel adormecido. A sua mão (a sua câmera) sente-se do princípio ao fim e o "charme discreto" da burguesia passa pelo desencanto indiscreto duma classe que pretende viver para o prazer, mas que o frustra constantemente. Os dois tipos de prazer sempre invocadas neste filme (os prazeres da mesa e os prazeres da cama) estão permanentemente em cena mas quase sempre são adiados e raramente consumados.

Sucedem-se jantares e almoços, sempre com o mesmo grupo. Fala-se de iguarias de fazer crescer água na boca. Mas, quando se passa ao acto, surge sempre a interrupção. Nunca ninguém come nada, a não ser, no fim, Fernando Rey, acordando do seu último pesadelo, a matar a fome com uns restos guardados no frigorífico. A mesma coisa para as cenas de sexo: Stéphane Audran e Jean-Pierre Cassel são interrompidos pela chegada dos convidados e têm que andar às voltas para conseguir satisfazer o seu desejo; quando Fernando Rey se prepara para ter relações com Delphine Seyrig, toda a espécie de impedimentos acontece até à chegada do marido. Só não se frustra um acto e esse é de tal forma violento que há quem diga que foi para o filmar que Buñuel fez o filme. Refiro-me ao assassinato do moribundo pelo bispo. Por alguma razão essa cena foi cortada pela censura, em Portugal, em 1973...

CURIOSIDADES:

- Luis Buñuel é referido nos créditos finais como responsável pelos efeitos sonoros. No entanto encontrava-se praticamente surdo quando rodou o filme.

   

- Luis Buñuel tinha uma verdadeira obsessão com as baratas que aparecem em muitos dos seus filmes. Aqui veêm-se na cena da tortura na prisão a sair do piano.

«O trabalho foi muito longo. Escrevemos cinco versões do argumento. Era preciso encontrar o equilíbrio certo entre a realidade da situação (um grupo de amigos tentam cear juntos sem o conseguir), que devia ser lógica e quotidiana, e a acumulação de obstáculos inesperados que, apesar disso, não deviam parecer fantásticos ou extravagantes. Nunca quis dizer: Vou demonstrar aqui que a burguesia está perdida. Eu mesmo sou burguês, mas discreto. Se fosse um burguês comme il faut viveria dos meus rendimentos, não faria filmes. Quando seleccionaram o filme para o Óscar e uns jornalistas mexicanos me perguntaram se o ganharia, respondi: Sim, estou convencido que sim. Paguei os 25 mil dólares que me pediram. Os norte-americanos têm os seus defeitos, mas são homens de palavra. Quatro dias depois da brincadeira, escândalo em Los Angeles, mas finalmente ganhei o Óscar, o que me permite repetir que os americanos têm os seus defeitos, mas são homens de palavra.»

TRISTANA (1970)

TRISTANA, AMOR PERVERSO
Um filme de LUIS BUÑUEL




Com Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas, Jesús Fernández, etc.


ESPANHA-FRANÇA / 105 min / 
COR / 4X3 (1.66:1)



Estreia em Espanha (Madrid) a 14/3/1970
Estreia em França (Paris) a 29/4/1970
Estreia em Moçambique (L.M.) a 9/3/1972 (cinema Dicca)
Estreia em Portugal (Lisboa) a 13/4/1972 (cinema Londres)

Crianças surdo-mudas brincando na lama, uma linda mulher de joelhos descalçando um velho, uma perna ortopédica esquecida sobre um leito, são imagens que recordam alguns dos mais cruéis quadros de Goya pelos sentimentos que inspiram. Porque Buñuel é desapiedado na sua observação do mundo dos outros: denúncia dos compromissos da igreja, da caridade interesseira, do falso amor romântico. Aqui, a crítica de uma “sociedade ordeiramente desordenada” aparece também como um dos temas fundamentais do trabalho do realizador aragonês, tema cujas fraquezas e grandezas são reveladas em “Tristana”.

O filme é um regresso de Luis Buñuel às suas origens, um ajustamento de contas com a sociedade espanhola esclerosada no respeito pelo passado e moral tradicionais. As pedras cor-de-ocre e castanhas de Toledo, os cafés melancólicos ao estilo fim de século, os rostos solenes dos velhos: cada imagem retém a imensa tristeza das fotografias amarelecidas dos albuns de família. Regressando à Espanha da sua juventude, recriando a sufocante atmosfera da classe média entre as ruas amarelas e os apartamentos uniformemente mobilados, Buñuel empreende uma nostálgica peregrinação de volta ao seu passado e simultaneamente ao arquétipo feminino, que tivera geniais expressões em obras anteriores. Filme que inicia o seu derradeiro período no cinema, os anos setenta, “Tristana” regressa aos elementos indispensáveis absolutos (narrativa rudimentar, direcção sumária), oferecendo ao mesmo tempo um reportório completo de obsessões eróticas, feitichismos e referências ao surrealismo do autor.

Toledo, 1929. Tristana (Catherine Deneuve), uma órfã de 18 anos de idade, vive com o seu tutor Don Lope (Fernando Rey), um velho libidinoso, mas severo, no que resta do que outrora foi uma sumptuosa residência. Don Lope não chora a fortuna esbanjada em prazeres, pois que o seu rendimento ainda lhe permite apresentar-se como um grande senhor. Extremamente sensível em questões de honra, é no entanto bastante tolerante no que respeita à sua própria conduta - aos olhos de Don Lope o desejo justifica qualquer aventura. Ao princípio considera Tristana como filha («minha filha adorada, só te peço que me queiras como a um pai»), mas a jovem é muito bela e inocente, pelo que acaba de ser facilmente seduzida por ele. Don Lope procura ensinar-lhe o poder destrutivo do casamento em relação ao amor (“o cheiro apodrecedor da conjugalidade”).

Tristana escuta a lição mas aplica-a à sua maneira. Desafiando a autoridade caseira, conhece um jovem pintor italiano, Horácio (Franco Nero) por quem se apaixona. Ele oferece-lhe casamento mas Tristana prefere fugir para Itália com o seu novo amante. Depois de alguns anos, sem dinheiro e muito doente, Tristana regressa a Espanha e à casa do seu antigo tutor, que a aceita receber de novo. Para que a infecção não alastre torna-se necessário amputar-lhe uma perna (Alfred Hitchcock, profundo admirador de “Tristana”, tinha por hábito dizer a Buñuel, sempre que os dois se encontravam: «Ah, that leg, that damned cut leg»), o que de certo modo agrada a Don Lope, que pensa que assim terá Tristana só para ele.

Após a operação Horácio abandona-a e a personalidade de Tristana altera-se profundamente. Movida por um desejo de vingança, Tristana consegue que Don Lope case com ela, numa subversão total dos seus antigos ideais – Don Lope começa a frequentar a polícia e os sacerdotes, que dantes lhe eram tão detestáveis, consumindo-se progressivamente numa vida sem amor e plena de conformismo hipócrita. Toda essa mudança nas convicções outrora tão arreigadas no espírito do seu velho tutor apenas despertam em Tristana  o mais profundo dos ódios («quanto melhor ele é, mais o odeio», diz ela ao padre). Depois de se ofertar simbolicamente aos prazeres solitários do rapaz surdo-mudo (uma das cenas mais célebres deste filme), Tristana leva a sua vingança até ao fim, abandonando Don Lope aos rigores invernais e à consequente pneumonia que lhe provocará a morte.

Paul Klee disse um dia sobre a pintura: «As telas observam-nos mas, pelo seu olhar, é o artista que nos está a observar». Verdade totalmente aplicável aos filmes, com a particularidade de que o olhar que o realizador poisa sobre nós é mais complexo e mais directo. Frente a Luis Buñuel o mal-estar de certos espectadores é um facto indiscutível, pois a maior parte das vezes pouco ou nada conseguem entender dos seus propósitos. Em “Tristana” o cineasta volta ao tema da agonia e da morte para nos impor a evidência de um mundo em extinção através de dois pólos distintos de uma mesma concupiscência diante da inocência e da virgindade. Don Lope, velho burguês liberal franco-mação, testemunha o fim da sua própria geração. De um humanismo já defunto, revive as etapas do seu fracasso, faz desfilar os fantasmas que povoaram uma existência sem felicidade e vê, ao afastar-se do mundo, como a simplicidade de espírito dobra a esquina das quatro estações da vida.

“Tristana” foi o único dos dez filmes realizados por Buñuel entre 1956 e 1970 cuja exibição foi autorizada em Portugal pelo antigo regime. Por curiosidade refira-se que antes de se decidir por Toledo, Buñuel chegou a pensar rodar o filme em Braga e Viseu. A estreia, ocorrida em Lisboa, no cinema Londres, a 13 de Abril de 1972 (eu vi-o pela primeira vez em Lourenço Marques, onde se estreou no cinema Dicca cerca de um mês antes) despertou um espectacular acolhimento, quer junto da crítica quer junto do público. Foi galardoado com diversos prémios e nomeado para o Oscar do melhor filme estrangeiro de 1971 (o vencedor nesse ano seria o filme de Elio Petri, “Inquérito a um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita”). “Tristana” teve assim o mérito de aliciar um grande número de novos entusiastas para o cinema de Luis Buñuel. Foi a porta de entrada para que muitos espectadores pudessem descobrir toda a sua obra. 

Transcrevem-se de seguida alguns parágrafos da auto-biografia de Buñuel, “O Meu Último Suspiro” (Edições Fenda, 2006) em que o cineasta tece alguns comentários sobre “Tristana”: «Ainda que o romance, um romance epistolar, não seja um dos melhores de Galdós, havia muito que me sentia atraído pela personagem de Don Lope. Pensei em Fernando Rey, excelente em “Viridiana”, e numa jovem actriz italiana que me agradava muito, Stefania Sandrelli. Mas apesar de não pertencer de forma alguma ao universo de Galdós, foi com prazer que reencontrei Catherine Deneuve, que me escreveu várais vezes acerca daquele papel. Ainda que, como em “Nazarin”, a personagem principal (acho que Fernando Rey está magnífico naquele papel) seja fiel ao modelo romanesco de Galdós, introduzi alterações consideráveis à estrutura e ao ambiente da obra que voltei a situar, como em “Diário de uma Criada de Quarto”, numa época que eu vivera e em que já se manifestava uma clara agitação social.

Com a ajuda de Julio Alejandro, coloquei em “Tristana” muitas coisas às quais fui sensível a vida inteira, como a torre do sino de Toledo e a estátua mortuária do cardeal Tavera, sobre a qual se inclina Catherine Deneuve. Como nunca voltei a ver o filme, hoje é-me difícil falar dele mas lembro-me de ter gostado da segunda parte, a partir do regresso da jovem mulher a quem acabam por cortar uma perna. Ainda consigo ouvir os passos dela no corredor, o ruído que fazem as muletas e a conversa friorenta dos padres à volta das chávenas de leite com chocolate.»

BUÑUEL POR BUÑUEL

“A Morte Cansada”, de Fritz Lang, foi para mim uma revelação. Quis fazer cinema e até 1927 ou 1928 interessei-me muito pelo meio. Em Madrid, apresentei uma sessão de cinema de vanguarda francês (que na altura não chegava a Espanha) e tive um êxito enorme. No dia seguinte fui chamado por Ortega y Gasset, que me disse: «Se eu fosse jovem, dedicava-me ao cinema.»

Quase todos os meus filmes têm a frustração como tema. Burgueses que não podem saír de uma casa, gente que quer jantar e é sempre impedida, um tipo que deseja assassinar mas cujos crimes falham… É a distância entre o desejo e a realidade. Tentar e fracassar. Interessa-me sempre ver como as circunstâncias vão fazer mudar as personagens. É como metê-las numa misturadora. Há ocasiões em que se pode comprovar que gente muito inteligente e civilizada, perante uma situação de perigo comum, torna-se brutal, animaliza-se. Alguns melhoram com a experiência, outros pioram. Desconfio da razão e da cultura. No nosso pensamento há imagens que aparecem repentinamente, sem que meditemos nelas. Em todos os meus filmes, até nos mais convencionais, há uma tendência para o irracional, para uma conduta que não se pode explicar logicamente.

Não faço cinema de ideias. Tenho, à partida, ideias a que sou fiel, e posso dizer que muitas são as mesmas que tinha aos 28 anos, apesar de terem gradações diferentes. Eu exponho, não imponho essas ideias. E mais que ideias, são imagens, sentimentos. Gosto do que Pilatos disse a Jesus: «O que é a verdade?» Nisso entendo mais Pilatos que Jesus. Simpatizo com os que se esforçam em buscar a verdade; desagradam-me os que falam como se a tivessem encontrado

Gala teve uma influência muito negativa em Dali. Quando ma apresentou, reconheço que não tive boa impressão dela, mas ele estava fascinado. Dali é muito assexuado, quase andrógino, como os anjos. E por causa de Gala acabou por se zangar com muita gente. No seu livro “A Vida Secreta de Dali”, acusava-me de sacrílego e radical. Uma vez, fiz-lhe ver as complicações profissionais que essas palavras me estavam a provocar. Contestou que: «Escrevi um livro para subir a um pedestal, não para te realçar.» Continuámos a falar um bocado e acabei por me ir embora sem lhe ir à cara. Acabou ali a nossa amizade, de forma definitiva. Fernando Cesarman, o psicanalista, disse que sou um misógino, que nos meus filmes a mulher fica sempre de rastos. Não sei, acho que não sou misógino. Talvez entenda pouco as mulheres. Também é verdade que me encontro muito mais à vontade entre homens do que entre mulheres.

A ambiguidade está sempre a pairar por aí. Nos meus filmes, o meu objectivo não é pôr coisas que tanto podem interpretar a preto como a branco. Seria fazer batota. O que sei é que qualquer homem em determinadas situações tem impulsos contraditórios. Eu deixo a interpretação ao espectador. Quanto à minha, talvez tivesse de me psicanalisar para saber onde estão os detalhes que me atraíram e comoveram. O mal é que, segundo um psicanalista, eu sou não-psicanalisável. Há um elemento de mistério, de dúvida, de ambiguidade. Sou sempre ambíguo. Identifico-me com a ambiguidade, porque rompe com as ideias feitas, imutáveis. Racionalmente não acredito em milagres, mas posso fingir que acredito porque me interesso pelo que vem a seguir. Além disso, estou a trabalhar no cinema, que é uma máquina de fabricar milagres.

Não me preocupo com as minhas obsessões. Porque cresce a erva no jardim? Porque está adubada para isso. Posso ter obsessão pelos pés ou pelos insectos, mas suponho que não me vão meter na cadeia por isso. Na realidade, os pés e os sapatos, de homem ou de mulher, deixam-me indiferente. Atrai-me o fetichismo do pé como elemento pitoresco e de humor. A perversão sexual repugna-me, mas pode atrair-me intelectualmente. Há quem diga: «Aqui está um salto alto que simboliza o pénis, segundo este ou aquele parágrafo de Freud.» É absurdo. Esta psicologia fácil chega a ser risível. Freud abriu uma janela maravilhosa para o interior do homem, mas o freudismo converteu-se numa igreja com resposta para tudo.

Entre os meus filmes preferidos figuram o filme inglês “Dead of the Night” (“A Dança da Morte”), delicioso conjunto de várias histórias de terror, e “White Shadows in the South Seas” (“Sombras Brancas nos Mares do Sul”), que me pareceu muito superior a “Tabu” de Murnau. Adorei “Portrait of Jennie” (“O Retrato de Jennie”) com Jennifer Jones, uma obra desconhecida, misteriosa e poética. Declarei nalgum sítio o meu amor por esse filme e Selznick escreveu-me a agradecer. Detestei “Roma Città Apperta” (“Roma Cidade Aberta”) de Rosselini. Achei que o contraste fácil entre o padre torturado e, na sala contígua, o oficial alemão bebendo champanhe com uma mulher no colo era um procedimento repugnante. Gostei de “The Treasure of the Sierra Madre” (“O Tesouro da Serra Madre”) de John Huston, que foi filmado muito perto de San José Purúa. Huston é um grande realizador e uma pessoa muito afável. Foi em grande parte graças a ele que “Nazarin” foi apresentado em Cannes.

Gosto de “Paths of Glory” (“Horizontes de Glória”) de Kubrick, “Roma” de Fellini, “O Couraçado Potemkine” de Eisenstein, “La Grande Bouffe” (“A Grande Farra”) de Marco Ferreri, monumento hedonístico, grande tragédia da carne, “Goupi Mains Rouges” de Jacques Becker e “Jeux Interdits” (“Brincadeiras Proibidas”) de René Clément. Gostei muito dos primeiros filmes de Fritz Lang, Buster Keaton,  e dos Marx Brothers. Gosto muito dos filmes de Renoir até à Guerra, e de “Persona” (“A Máscara”) de Bergman. De Fellini, gosto também de “La Strada” (“A Estrada”), “Le Notti di Cabiria” (“As Noites de Cabíria”), “La Dolce Vita” (“A Doce Vida”). Nunca vi “I Vitelloni” (“Os Inúteis”) e tenho pena. Em contrapartida, em “Casanova” saí da sala muito antes do fim. De Vittorio de Sica gostei muito de “Sciuscà”, “Umberto D” e “Ladri di Biciclette” (“Ladrões de Bicicleta”), onde ele conseguiu transformar uma ferramenta de trabalho numa vedeta. Foi um homem que conheci e de quem me sentia muito próximo.

Gostei muito dos filmes de Eric von Stroheim e de Sternberg. Na altura, achei “Underworld” (“Vidas Tenebrosas”) soberbo. Detestei “From Here to Eternity” (“Até à Eternidade”), um melodrama militarista e nacionalista que infelizmente teve muito sucesso. Gosto muito de Wajda e dos filmes dele. Nunca o conheci, mas há muito tempo, no festival de Cannes, ele declarou publicamente que os meus primeiros filmes lhe deram vontade de fazer cinema. Lembra-me a admiração que eu próprio sentia pelos primeiros filmes de Fritz Lang e que determinou o rumo que dei à minha vida. Acho comovente esta continuidade secreta que há entre os filmes, entre os países. (…) Há quatro anos que não vou ao cinema por causa da minha vista, da minha surdez, do meu horror ao trânsito, às multidões. Nunca vejo televisão. Às vezes, a partir das cinco recebo alguns amigos, converso. Janto às sete com a minha mulher e deito-me muito cedo.

Fui católico, mas perdi a fé aos 17 anos. Perdi-a antes até de ler Darwin. A minha dúvida começou pelas ideias sobre o Inferno e a justiça de Deus. Mas não quer dizer que uma cerimónia em honra da Virgem, com as noviças nos seus hábitos brancos e o seu aspecto de pureza, não me possa comover profundamente. Como posso negar que estou marcado culturalmente, e espiritualmente, pela religião católica? (…) A conclusão a que chego para meu uso próprio é muito simples: acreditar e não acreditar são a mesma coisa. Se me provassem neste instante a luminosa existência de Deus, o meu comportamento não se alteraria em absolutamente nada. Não posso acreditar que Deus me vigia constantemente, que se encarrega da minha saúde, dos meus desejos, dos meus erros. Que sou eu para ele? Nada, a sombra de uma lama. A minha passagem é tão rápida que não deixa qualquer marca. Sou um pobre mortal, não conto nem no espaço nem no tempo. Deus não trata de nós. Se existe, é como não existisse. Em tempos resumi este raciocínio na seguinte fórmula: «Sou ateu, graças a Deus.» Uma fórmula contraditória apenas em aparência.

Acredito mais no indivíduo que na sociedade. Nesta época científica e tecnológica, o homem está moralmente como na idade das cavernas. Já não acredito no progresso social. Houve uma época em que as minhas simpatias iam na direcção do movimento colectivo, mas agora sou um céptico bem intencionado. Posso pensar que o comunismo continua a ser o mais firme pilar da revolução mundial, apesar de, na verdade, eu já estar fora dessa luta. Procuro simplesmente não atraiçoar as minhas convicções de juventude, fazer-lhes o menor dano possível. E tento que os meus filmes sejam moralmente honrados.

Para mim, a fornicação tem algo de terrível. A cópula, considerada objectivamente, parece-me ao mesmo tempo risível e trágica. É o mais parecido com a morte: os olhos em branco, os espasmos, a baba. E a fornicação é diabólica: vejo sempre nela o Diabo. (…) Uma mulher com uma chemise negra, meias com ligas e sapatos de salto alto, é mais erótica que uma mulher nua. O nu total é geralmente puro, não é erótico. Não sou adverso ao erotismo, mas sim à pornografia, que é a fisiologia do erotismo. E sou contra a pornografia porque acredito no amor.

A liberdade é um fantasma. Pensei nisto seriamente e acredito nisso desde sempre. É um fantasma de névoa. O homem persegue-o, acha que o agarrou, e só lhe fica um pouco de névoa nas mãos. Para mim, a liberdade sempre se expressou nesta imagem. (…) Sade só cometia os seus crimes na imaginação, como forma de se libertar do desejo criminal. A imaginação pode permitir-se todas as liberdades. Outra coisa é a realização do acto. A imaginação é livre; o homem não. Uma coisa é a imaginação e outra a vida. Em termos de imaginação, ninguém tem nada a ensinar-me, porque sei tudo, espero tudo. Com a vida é diferente. Na realidade nunca fui um homem de acção, mas na imaginação, isso sou. Ao mesmo tempo que cumprimento uma pessoa, na realidade posso ter a fantasia de matá-la. A imaginação é o único terreno em que o homem é livre. A realidade, sem a imaginação, é metade da realidade.

Detesto a proliferação da informação. A leitura de um jornal é a actividade mais angustiante do mundo. Se fosse ditador, limitaria a imprensa a um único jornal e a uma única revista, ambos estritamente censurados. Esta censura seria apenas aplicável à informação, a opinião permaneceria livre. A informação-espectáculo é uma vergonha. Os títulos enormes – no México batem recordes – e as manchetes sensacionalistas dão-me vontade de vomitar. Todas aquelas exclamações acerca da miséria alheia para vender um pouco mais de papel!

Com a idade que tenho, deixo os outros falar. A minha imaginação ainda aqui está , na sua inatacável inocência sustentar-me-á até ao fim dos meus dias. Horror à compreensão. Felicidade de acolher o inesperado. Estas tendências antigas acentuaram-se ao longo dos anos. Vou-me retirando pouco a pouco. O ano passado calculei que em seis dias, que equivalem a cento e quarenta e quatro horas, só tinha conversado com amigos durante três horas. O resto do tempo, solidão, devaneio, um copo de água ou um café, aperitivo duas vezes ao dia, uma recordação que me apanha desprevenido, uma imagem que me visita, uma coisa leva à outra, e já é noite. Não sou filósofo, nunca tive capacidade de abstracção. Se alguns espíritos filosóficos, ou aqueles que assim se consideram, sorriem perante o que lêem, fico contente por tê-los feito passar um bom bocado. É um pouco como estar de regresso ao colégio dos Jesuítas de Saragoça. O professor aponta para um aluno e diz: «Refute-me o Buñuel!» E está feito em dois minutos.

De algum tempo para cá, a ideia da morte tornou-se familiar. Desde os esqueletos levados pelas ruas de Calanda aquando das procissões da semana santa, a morte sempre fez parte da minha vida. Nunca quis ignorá-la ou negá-la. Mas quando se é ateu como eu, não há muito a dizer acerca da morte. Há que morrer com o mistério. Por vezes penso que gostaria de saber, mas saber o quê? Não se sabe durante nem depois. Depois do todo, o nada. Nada nos espera senão a podridão, o cheiro adocicado da eternidade. Para o evitar, talvez peça para ser incinerado.

Todos os textos acima transcritos foram retirados da autobiografia de Luis Buñuel, "O Meu último Suspiro", que se aconselha vivamente a todos os apaixonados por estas coisas do Cinema.