THE FLY (1986)

A MOSCA
Um filme de DAVID CRONENBERG

Com Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz, Joy Boushel, Les Carlson, George Chuvalo, David Cronenberg, Carol Lazare, etc.

EUA / 94 min / COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA a 4/8/1986
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 5/2/1987 (cinema Londres)

«I always knew I had a great insect movie in me somewhere»
(David Cronenberg)

“A Mosca” fez a sua primeira aparição nas telas (sob esta espécie, claro) em 1958, no filme de Kurt Neumann, com Vincent Price no papel do protagonista. Foi uma obra que teve assinalável êxito comercial e péssimas críticas, tanto de cinéfilos como de fans de ficção científica. O êxito comercial (e para a Fox, detentora dos direitos da história de Langelaan foi só por isso que contou) determinou duas “continuações”: “The Return of the Fly” (Edward L. Bernds, 1959) e “The Curse of the Fly” (Don Sharp, 1965). Pela quarta vez, pois, “The Fly” voltou em 1986 para nos assustar (regressaria ainda em 1989, com “The Fly II” de Chris Walas, promovido a realizador). E o susto foi, certamente, muitíssimo maior que o dos fifties ou dos sixties. Se há filme de “arrepiar os cabelos” é o que vamos ver e, nessa perspectiva, ninguém terá decepções, nem mesmo o mais impassível. 

Se as antigas “moscas” eram filmes de Série B, muito baratos (embora a versão original da primeira, já tenha sido em cinemascope numa das primeiras apostas da utilização de tal formato a um género, em 58, ainda votado a gostos e espectadores pouco exigentes), esta obra de Cronenberg foi uma produção caríssima e os efeitos especiais são assinados pela famosa equipa de Chris Walas (“Scanners”, “The Return of the Jedi”, “Raiders of the Lost Ark”, “Gremlins”, ”“The Kiss", “Naked Lunch”) que aqui efectua o seu mais assombroso trabalho. Quando o co-argumentista Charles E. Pogue propôs ao produtor Stuart Cornfield (em 1984) uma nova versão de “The Fly” («a lot more disturbing and nightmarish»), o realizador escolhido foi Mel Brooks. Com tal nome, muita gente pensou numa comédia, embora a Fox se apressasse a dizer que não e recordasse “The horror side of Mel” associado já (como produtor) a um filme tão importante como “The Elephant Man” de David Lynch. 

Mel Brooks veio a afastar-se do filme e entrou David Cronenberg, a princípio relutante. Mas quando lhe foi dada a possibilidade de retrabalhar o script (e mesmo de o re-escrever), o autor de “The Brood” ou de “The Dead Zone”, apaixonou-se pelo tema. E foi sobretudo devido à sua capital colaboração (quer ao nível do argumento, quer ao nível da realização) que “The Fly” é muito mais do que um horror movie para se transformar, como nos seus mais conseguidos filmes anteriores ou posteriores, num filme em que o “horror” é mesmo horrível e não um compromisso entre os efeitos ou com os efeitos. Mais uma vez, com Cronenberg, passamos para o lado de lá: o lado do medo.

Numa das melhores sequências deste filme, essa palavra (medo) surge expressamente e dum modo que permite (muito habilmente) potencializar a passagem da publicidade à da alucinação. É quando Brundle tenta convencer a prostituta a entrar para o telépodo. Esta diz-lhe que tem medo (de modo convencional e em contexto banal) e Brundle responde-lhe no mesmo nível, que o não tenha («don’t be afraid»). Há um corte súbito e um fulgurante raccord com um contra-campo de Veronica (presença totalmente inesperada naquele momento e naquela situação, tanto para os outros personagens como para nós espectadores). E esta faz raccord verbal e sonoro, também, com a última frase de Brundle para dizer (e tudo passa a outro nível): «Be Afraid. Be very afraid». A frase veio em todos os cartazes publicitários, a sequência, a montagem, o plano, inscrevem-se noutro nível de mistério e de medo, o que, desde aí, não mais deixa de povoar o filme e de ultrapassar, em muito, a dimensão de guignol ou de “parada de horrores” (mesmo quando julgamos estar nela - como na sequência do primeiro aborto - descobrimos que nela não estamos e que esse horror “mais fácil” não era real, mas onírico). 

A propósito da primeira versão de “The Fly” escrevi, em tempos, que nesse filme se insinuava já uma dimensão kafkiana e recordei o famoso conto de Kafka do «homem que naquele dia acordou transformado num monstruoso insecto», sublinhando as associações (analistas) desse “fantasma” ao da castração (Freud ocupou-se largamente dele) e do horror aos insectos como expressão do pavor do incesto maternal e de horror aos órgãos genitais femininos. Cronenberg - e nisso reside a grandeza deste filme - soube (apesar das aparências e efeitos ou por causa das aparências e efeitos e já me explico) entrar nesses perigosos domínios (ou nesses terríveis domínios) com enorme contenção e sentido de elipse, tornando o que se passa “entre” ou “sob” muito mais importante do que o que nos enche os olhos e introduzir, por aí, essa tal dimensão alucinante. O espaço não me dá para mais do que três ou quatro exemplos e deixo-os a reflectir neles, sem que passe o medo que o filme provoca (e não o deixem passar).

O primeiro tem que ver com a erotização, já evidente na versão de Neumann. Por um lado, pela escolha duma relação triangular como base do filme (sua capital modificação do argumento inicial); por outro, pelo papel conferido ao personagem feminino, Verónica chamada. A relação triangular progride, de modo insólito, neste filme. Da primeira vez que vemos Borans e Verónica juntos, não suspeitamos que exista entre eles outra relação, que não seja meramente profissional, entre “empregada” e “patrão”. Verónica vai comer cheese-burgers com Brundle (já volto a isso, que é capital) e a relação entre estes, nessa sequência e nas seguintes, começa a ser visivelmente mais qualquer coisa. Regressa a casa (que, pela primeira e única vez, vemos) e já há um casal. Nessa altura, a banda sonora informa-nos e informa-a que alguém mais está ali. O espectador que sabe que está num filme de terror, prepara-se para o primeiro susto. A câmara parece prepará-lo, com o lento movimento no corredor obscurecido a acompanhá-la até à casa de banho. Quem lá está, banalmente, a tomar um duche é Borans, que só então sabemos ser o ex-amante dela. Banalmente? Sim e não. Porque está ali contra a vontade dela, contra o novo amor dela (Brundle) e para coisas que ela já não quer fazer com ele. O móbil era sexual, mas o sexo existe em elipse e nem sequer a nudez de Borans nos é mostrada.

A seguir, e durante muito tempo, Borans‚ ora um empecilho, ora um “porco” (como ela expressamente lhe chama) ora um voyeur (fica uma noite inteira a espiá-la) ora um antigo namorado excessivamente ciumento (sequência do Centro Comercial). Borans passa a parecer um personagem a mais. Mas é por causa dele que Verónica deixa Brundle sozinho na noite capital (e se recusa a contar-lhe a verdade) e é por causa dele (dos ciúmes dele) que Brundle, sozinho, se decide à experiência da auto-transmutação. Muito mais tarde, é a Borans que Verónica recorre, e o “porco”, o “homem que só pensava em sexo” transforma-se no elemento salvador, no anjo da guarda. E acaba com o corpo mutilado, metaforicamente castrado pelo “insecto” sem conseguir sequer segurar a espingarda para o matar. É Verónica - a mulher, a mãe - que acaba por ter que agarrar a espingarda e matar. 

Mas os tais pavores e horrores de que falava Freud são-nos docemente servidos. É Verónica quem toma (com Brundle) a iniciativa sexual e é ela quem lhe faz a conversa da carne (a associar com os bifes e os cheese burgers). Literalmente diz a Brundle que lhe apetece comê-lo, “como as velhinhas dizem que apetece comer bebés”. Tal fome passa-lhe quando o apetite de Brundle começa a ser excessivo e quando este a quer penetrar não na carne, mas no plasma. Daí para diante e à medida que todos os elementos carnais apodrecem e se volvem em vómito, em detrito (do apetecido corpo de Brundle, ao apetecido queijo, ao apetecido bife), Verónica fica ligada ao homem apenas pelo amor maternal (se quiserem, amor protector). À “coisa”, o que a liga é um amor que tem que se afirmar sobre (mas com) a repugnância física. E deixo aos analistas o estudo do sonho dela (a forma do imaginário bebé) ou do “resto de carne” que ela mata no final ou que ela castra no final. E é precisamente porque isso é tão decisivo, que todas as cenas de cama são elididas ou cortadas e que nenhuma nudez é mostrada neste filme. Os corpos belos existem em off, numa insinuação que tem a sua máxima expressão na portentosa sequência (quanto a mim, a melhor do filme) inteiramente muda, em que Verónica vê os exercícios físicos de Brundle no início da metamorfose. É o excesso do corpo o que primeiro a apavora, muito antes de se apavorar e todos nos apavorarmos com o excesso de ausência do corpo. 

Tinha prometido dois ou três apontamentos e já vou em muito mais. Mas não resisto, ainda, a chamar-lhes a atenção (quando já tiver passado o estado de choque) para a casa de Brundle. Vagamente assustada com o aspecto sinistro da rua, na primeira vez que lá vai, Verónica reage àquele “exterior”. Brundle responde-lhe que é mais limpo e mais claro “lá dentro”. O resto do filme se encarregará de nos esclarecer e de nos obscurecer. E se a carga erótica deste filme é tão grande (como em todos os grandes filmes de medo), a carga de ludus não é menor. Desde os efeitos especiais (especialíssimos) aos diálogos e às muitas citações cinéfilas. Destas últimas, uma das mais belas reenvia-nos ao arquétipo chamado King Kong quando Brundle (second element is not Brundle) a vem raptar à clínica e a leva pelos ares, depois de, num fabuloso plano subjectivo (em imenso plongé) se ter apercebido que ela e o outro se preparavam para lhe matar o filho. 

E tudo acaba na metáfora da Santíssima Trindade, com a fusão dos três corpos num só, the ultimate folly. Quem se pode impedir de se sentir frustrado, por não ver o resultado dessa experiência? “The Fly” acaba na mais portentosa (e tenebrosa) elipse. Aparentemente, “The Fly” é um filme de excessos. Fundamentalmente, é um filme de ausências. E acabo como a publicidade e como Verónica: «Be afraid. Be very afraid». Há muitas razões disso, muito mais fundamentais e originárias do que as que os sociólogos tentaram quando vos disseram que "The Fly" era um filme dos anos SIDA. Porque é o filme de dois mil anos de pecado. (João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Depois de assistir a alguns de seus primeiros filmes, o director Martin Scorsese pediu para conhecer David Cronenberg. Ao conhecê-lo, Scorsese disse que ele parecia um cirurgião plástico de Beverly Hills. Isso inspirou Cronenberg a fazer uma aparição no filme como médico ginecologista, até porque lhe pedira isso também, para se sentir mais à vontade durante a rodagem daquela cena.

- Foram necessárias quase cinco horas para aplicar as etapas mais extensas de maquilhagem de Jeff Goldblum .

- David Cronenberg encontrou alguma oposição quando anunciou que queria contratar Jeff Goldblum para o papel principal. O executivo da Fox que supervisionava o projeto achava que Goldblum não era uma estrela rentável, e Chris Walas sentiu que o seu rosto seria difícil de trabalhar para os efeitos de maquilhagem. Ambos, no entanto, cederam ao julgamento de Cronenberg. O próprio Cronenberg mais tarde teve reservas quando Goldblum sugeriu Geena Davis, sua namorada na época, para o outro papel principal, pois ele não queria ter que trabalhar com um casal da vida real. Cronenberg finalmente convenceu-se após a primeira leitura de Davis de que ela era a actriz certa para o papel. E a química entre os dois actores teve uma motivação extra para as rodagens mais íntimas.

- Quanto à sua relação criativa com Cronenberg, Walas afirmou que o director «é fascinante de se trabalhar. Ele é muito inteligente, observador e compreensivo, embora também seja desafiador e prestativo. Tem uma ideia muito clara do que quer e de como vê as coisas, então a fase de design tende a ser rápida. As suas orientações também tendem a ser mais emocionais e psicológicas do que as da maioria dos directores. A maioria descreve o que quer fisicamente. Mas as indicações de David eram mais como: 'Precisa sentir mais dor, e eu quero ver confusão em seus olhos'. Eu diria que o estilo de David é muito mais completo e abrange uma abordagem de design mais ampla do que a da maioria dos directores.»

- David Cronenberg afirmou frequentemente que não vê o filme como um filme de terror, mas sim como uma metáfora para o processo de envelhecimento e doenças terminais, e como o impacto desumanizador no corpo humano é para a pessoa que o vivencia e para aqueles próximos a ela.

- Chris Walas e Stephen Dupuis venceram o Óscar para o melhor make-up. Cronenberg recebeu o prémio especial do júri do Festival Fantástico de Avoriaz. A Academia Americana de Ficção Científica, Fantasia e Horror atribuíu 7 nomeações ao filme, três das quais foram mesmo ganhas Melhor Filme de Horror, melhor actor (Jeff Goldblum) e melhor make-up (Chris Walas).

THE DEAD ZONE (1983)

ZONA DE PERIGO

Um Filme de DAVID CRONENBERG

Com Christopher Walken, Brooke Adams, Herbert Lom, Tom Skerritt, Anthony Zerbe, Martin Sheen, etc.

 

EUA / 103 min / COR / 16x9 (1.85:1)

 

Estreia nos EUA a 21/10/1983

Estreia em Portugal (Lisboa) a 16/2/2006 (cinemateca portuguesa)

Johnny Smith: “If you could go back in time to Germany, before Hitler came to power, knowing what you know now, would you kill him?”

Fui desde sempre um grande apreciador do cinema de David Cronenberg, esse realizador canadiano nascido em Toronto a 15 de Março de 1943, que gosta de usar o corpo humano como matéria prima ideal para a moldagem dos seus filmes. Este “The Dead Zone” não será um dos mais representativos desse cinema mas consegue envolver-nos numa atmosfera psicológica bem delineada, onde não será alheia a paisagem invernal em que decorre toda a acção do filme. Apesar do próprio Cronenberg ter lamentado o facto de a versão em video possuir um tom demasiado claro, penso que a brancura da neve contribui decisivamente para a criação dessa atmosfera que é uma característica fundamental de “The Dead Zone” e uma das razões porque eu gosto tanto deste filme.
 

Adaptado de uma novela de sucesso de Stephen King, “The Dead Zone” conta-nos a curiosa história de um professor, Johnny Smith (Christopher Walken), que um acidente de viação irá atirar para um coma profundo de cinco anos na cama de um hospital. O despertar, que para Johnny é como se fosse o dia seguinte, traz-lhe a revelação da dura realidade: encontra-se praticamente paralizado da cintura para baixo e Sarah (Brooke Adams), a mulher com quem estava para se comprometer nas vésperas é agora casada e mãe de uma criança. Pouco depois Johnny descobre em si próprio a estranha capacidade de visualizar acontecimentos passados ou futuros que lhe ocasionam insuportáveis dores de cabeça, acompanhadas por uma sensação que ele próprio descreve como a de uma “morte antecipada”.
 

Com o passar do tempo Johnny volta a conseguir andar, embora com dificuldades, e aprende a usar o seu novo dom para alterar o destino e evitar assim que certos acontecimentos trágicos se venham a concretizar, nem que para tal seja necessário sacrificar a própria vida. Cronenberg sempre se sentiu atraído pelo corpo humano e o modo como esse corpo nos pode eventualmente afectar ou mesmo destruir. Em “The Dead Zone” essa obsessão continua, se bem que vista agora por um prisma ligeiramente diferente – não temos aqui nenhum vírus ou parasita, o habitual horror é desta vez substituído pela fragilidade, a qual progressivamente se vai apoderando do corpo de Johnny Smith.
 

Como habitualmente Cronenberg sente-se confortável na adaptação de outras histórias que não as suas, o que o torna menos indulgente e mais linear no modo de as filmar. Essa linearidade de processos, a sua montagem fluida, invisível, confortam a fé do espectador naquilo que lhe é dado a observar. Nada de magia ou atmosferas góticas, é a estrutura narrativa que conduz o espectador à inquietude fundamental de observador. “The Dead Zone” é, segundo o próprio realizador, um filme essencialmente sobre perda e sacrifício, o que não o impede de constituir também um excitante thriller, feito com mestria e inteligência, e recheado de cenas que por certo perdurarão na memória dos apaixonados deste género de cinema.
 

CURIOSIDADES:

 

- A novela de Stephen King, onde o filme é baseado, inspirou-se de facto num personagem real, o físico Peter Hurkos, o qual alegava que os seus poderes lhe tinham aparecido após uma queda de um escadote em que teria batido com a cabeça no chão

- O trecho do poema que Johnny lê aos seus alunos no início do filme é a parte final de “The Raven”, da autoria de Edgar Allen Poe

- Os intervenientes na sequência da 2ª Guerra Mundial falam todos em polaco

- David Cronenberg foi premiado por este filme nos Festivais de Avoriaz (França) e de Fanta (Itália). Por sua vez, “The Dead Zone” foi considerado o melhor filme de horror de 1983 pela Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Film dos EUA.

 

DEAD RINGERS (1988)

IRMÃOS INSEPARÁVEIS
Um filme de DAVID CRONENBERG

 

Com Jeremy Irons, Geneviève Bujold, Heidi Von Palleske, Barbara Gordon, Shirley Douglas, Stephen Lack, etc.

 

EUA-CANADÁ / 116 m / COR / 
16x9 (1.85:1)

 

Estreia no Canadá (Festival de Toronto) a 8/9/1988
Estreia nos EUA a 23/9/1988
Estreia em Portugal (Fantasporto) em Fevereiro de 1989

 

“Dead Ringers / Irmãos Inseparáveis” é, ainda hoje, um dos mais prodigiosos filmes de David Cronenberg, que nos faz atravessar um demencial universo de horror, com Jeremy Irons num dos maiores desafios da sua carreira. Efectivamente, o filme conduz-nos a uma impressionante incursão pelos domínios da demência, através da acidentada trajectória de dois irmãos gémeos mundialmente famosos, Beverly e Elliott Mantle, ambos fascinados e obcecados pelo universo feminino, ambos prestigiados ginecologistas e ambos incapazes de resistir à atracção pela sexualidade mais bizarra. Um filme tão impressionante e perturbador quanto sofisticado e deslumbrante, na sua atmosfera de drama de horror e na sua prodigiosa execução técnica e artística.

Cronenberg criou um novo jogo de impossíveis combinações: sadomasoquismo e ginecologia, angústia existencial e toxicodependência criativa, sedução e mutilação. Jeremy Irons, não é demais dizê-lo, é absolutamente deslumbrante no seu duplo jogo de espelhos consigo próprio que constitui, sem dúvida, uma das mais complexas interpretações de toda a sua carreira. Foi distinguido como o melhor actor do Fantasporto de 1989, depois de ter conquistado o troféu atribuído pela Associação de críticos de Nova Iorque e de Chicago, para além de múltiplas nomeações em diversos festivais de cinema. Também Cronenberg foi distinguido um pouco por todo o lado, arrecadando os prémios do Festival de Avoriaz e da Associação de críticos de Los Angeles. 

Em 1967, no Massachusetts, os irmãos gémeos canadianos, Beverly e Elliott Mantle, terminam com louvor a sua especialização em ginecologia. Em Toronto, dez anos depois, os irmãos Mantle têm uma sofisticada clínica, onde Claire Niveau (Geneviève Bujold), uma actriz, recebe a perturbadora notícia sobre a impossibilidade de poder engravidar. Claire cai numa depressão de contornos masoquistas e deixa-se arrastar para a toxicodependência. Mais tarde, envolve-se numa relação amorosa com o arrogante Elliott que encoraja o irmão a tomar o seu lugar sem que Claire perceba a troca. Porém, o tímido Beverly apaixona-se por Claire e recusa-se a partilhar confidências com o irmão sobre a sua relação. Claire descobre, furiosa, que há dois irmãos gémeos e que teve relações com ambos, mas volta a encontrar-se com Beverly que arrasta para a toxicodependência. Elliott decide encarregar-se da desintoxicação do irmão, e ambos embarcam numa alucinante viagem demencial. Apesar de não serem gémeos siameses funcionam como tal, acabando o filme com uma cena assustadora na qual, com o seu consentimento, Beverly desmembra o irmão numa tentativa de cortar as suas ligações físicas (que na verdade não existem). É uma espécie de pacto de suicídio, sendo curiosamente um dos finais menos derrotistas de Cronenberg (ainda que este advogue que nenhum final dos seus filmes seja derrotista).

David Cronenberg abordou neste filme um tema que é já uma constante em toda a sua extensa e densa carreira cinematográfica: a multiplicidade de questões que envolvem a construção de identidade dos seres humanos e a profundidade psicológica de seus personagens diante das metamorfoses físicas e comportamentais que lhes surgem à medida que evoluem dentro da dinâmica de suas vidas, mergulhadas num tecido social extenso. Guiado pelo argumento escrito em parceria com Norman Snider, inspirado no livro de Bari Wood e Jack Geasland, Cronenberg apresenta aos espectadores a trajectória de Bev e Elliot, gémeos que deabulam de maneira brilhante pela narrativa, graças ao desempenho dramático e eficiente de Jeremy Irons. Curioso que passado algum tempo se consiga distinguir um irmão do outro, apenas com a representação que o genial actor fez dos dois personagens: Elliot é o lado calculista, dominante, agressivo, narcisista e ameaçador da “entidade” simbolizada por esse duplo que se apresenta unificado. Beverly é o irmão mais inseguro, educado, gentil, calmo, uma espécie de sombra do lado obsessivo e mais prepotente do outro. Os dois irmãos espelham as vidas um do outro e, ao longo do filme, os traços que os pareciam dividir fundem-se, ao ponto de no fim ser difícil diferenciá-los. Tornaram-se pois, numa só pessoa (mais cônjugues que, de facto, irmãos). 

Já adultos, os gémeos comunicam e circulam socialmente de maneira muito parecida. Isso é o que permite a troca de parceiras sexuais e as aparições públicas onde um se passa pelo outro, de acordo com os afazeres e preferências de cada um. Mas tudo muda com a chegada de Claire Niveau, uma famosa actriz que decide realizar um tratamento na clínica dos irmãos, por causa de questões complicadas do seu útero. A breve trecho Claire vê-se envolvida naquele estranho triângulo a três, tornando-se a responsável pela inesperada, mas inevitável ruptura que trará consequências catastróficas para todos os envolvidos nesta trama complexa sobre identidade, obsessões, desejos e paixões, que levam os perotagonistas às últimas consequências. Adivinha-se, portanto, um desfecho trágico e nada hollywoodiano orquestrado por David Cronenberg.

 

Sempre acompanhados pela pomposa trilha sonora de Howard Shore, parceiro constante do cineasta, os personagens circulam pelo filme acompanhados pelos movimentos e quadros sofisticados da direção de fotografia peculiar de Peter Suschitzky, eficiente por valorizar cada frame dos enquadramentos, não sendo apenas mais um amontoado de imagens genéricas. Iluminado de maneira a ressaltar os dramas que envolvem cada figura, o sector ganha maior projeção porque o design de produção de Carol Spier lhe fornece um material de qualidade soberba para filmar, dos cenários aos adereços da direção de arte, em especial, pelo espectro de cores adoptadas, delicadamente selecionadas para a exaltação das camadas psicológicas dos temas expostos, também delineados pelos figurinos de Denise Cronenberg.

Com efeitos especiais igualmente adequados, sector gerenciado por Gordon J. Smith, “Dead Ringers” faz um trabalho literalmente visceral, não deixando a devastação física fora da narrativa, em especial nos momentos de insanidade total, como aquela cena onírica e horripilante, carregada de carga simbólica, quando Claire corta com os dentes o cordão umbilical que une os dois gémeos (trata-se de um pesadelo, é certo, mas que imagem perturbadora essa). Essa “mulher mutante”, impossibilitada de exercer uma de suas funções biológicas basilares, é o alvo para a ira de um dos irmãos quando as coisas começam a ficar mais complicadas. Elliot busca os serviços de um artista local, Anders Wolleck (Stephen Lack), para a confecção de novos instrumentos cirúrgicos, como se de armas medievais se tratassem.

Impossibilitados de conseguir dar continuidade ao que fazem desde a infância, o momento de separação é inevitável, principalmente quando a actriz catalisadora da ruptura demonstra interesse em Beverly, o que deixa Elliot envolver-se na sua zona de degradação. Na tentativa de um destruir o outro, o lado aparentemente vencedor percebe a impossibilidade de sustentar as suas escolhas. É hora, então, de desarmar e se entregar, num desfecho carregado de simbologia.

 

CURIOSIDADES:

 

- Inicialmente, Jeremy Irons tinha dois camarins e dois guarda-roupas separados, que ele usava dependendo do personagem que interpretava no momento. Mas rapidamente percebeu que um dos objectivos do enredo era a mistura entre os dois personagens. Por causa disso mudou-se para um único camarim e misturou os guarda-roupas, encontrando uma "maneira interna" de interpretar cada personagem de forma diferente, dando a cada uma um "ponto de energia diferente".

 

- Robert De Niro recusou os papéis dos gémeos Mantle porque se sentia desconfortável interpretando um ginecologista.

 

- A Premiere elegeu este filme como um dos "25 filmes mais perigosos" e a Entertainment Weekly classificou-o como um dos 20 filmes mais assustadores de todos os tempos. Como sempre estas classificações, sobretudo vindas das terras do Tio Sam, são exageradas e fora de contexto. Mas que "Dead Ringers" não é um filme para todos os espíritos, lá isso não é.

DAVID CRONENBERG NO LISBON & ESTORIL FILM FESTIVAL

"Radical" não significa imagens chocantes, pelo contrário. "A Dangerous Method / Um Método Perigoso" é um filme de palavras. Fala-se do que os outros filmes mostravam: o lado mais escuro da natureza humana

David Cronenberg diz que quando está a fazer um filme nunca pensa nos que fez antes. «É como se nunca tivesse feito outro filme. Concentro-me no que estou a fazer e ouço o que esse filme me pede», afirmou numa conferência de imprensa, ontem, em Cascais. Cronenberg está em Portugal para participar no Lisbon & Estoril Film Festival, onde ontem estreou o seu mais recente filme, "A Dangerous Method / Um Método Perigoso”, a história da relação entre Sigmund Freud, Carl Jung e a paciente e amante de Jung, Sabina Spielrein, e onde, também ontem, mostrou as primeiras imagens de “Cosmopolis”, o próximo filme, uma produção de Paulo Branco, a partir da adaptação de um livro de Don DeLillo.

"A Dangerous Method / Um Método Perigoso” é sobre o nascimento da psicanálise - um tema que tem tudo a ver com a obra do cineasta canadiano, que tentou sempre entrar nos meandros mais obscuros do espírito humano e captar os impulsos mais primários e violentos. Mas não se espere cenas no limite da repugnância física como acontece em “The Fly / A Mosca” (1986), “Dead Ringers / Irmãos Inseparáveis” (1988), “Crash” (1996) ou, de uma forma geral, em toda a obra de Cronenberg. Este é um filme de palavras. E é por isso que é "radical", disse o realizador. «Tal como “Cosmopolis”, "A Dangerous Method / Um Método Perigoso” é um filme cheio de diálogos, e isso é muito radical hoje e muito difícil de conseguir financiar», declarou Cronenberg.

Mas o realizador ficou totalmente fascinado pela história de Freud, Jung e Sabrina. «Chamo-lhe uma ménage à trois intelectual - sem dúvida que havia também amor entre Freud e Jung. De certa forma, estas três pessoas inventaram o século XX. As relações que tinham, a forma como falavam uns com os outros, não tem precedentes. As três personagens viviam na Europa Central, no que era então o império austro-húngaro, num ambiente muito controlado, onde toda a gente sabia o seu lugar, não se falava de sexo, ou do corpo e as pessoas pensavam que estavam a evoluir para uma maravilhosa civilização europeia que seria superior a tudo o que tinha existido antes.
Freud mostrou-lhes que não era assim. Veio dizer que, por baixo da superfície, e é uma superfície muito fina, há paixões e emoções incríveis, hostilidades tribais, onde o potencial para a barbárie e a violência é enorme. E que temos que ter consciência disso para não sermos controlados por essas emoções. Para a sociedade da altura, estas eram ideias perigosas». Mas, explica Cronenberg, «a I Guerra Mundial provou que Freud estava 100% certo. De repente, na sociedade que se pensava no mais alto nível civilizacional, as pessoas começaram a assassinar-se umas às outras». 

O filme não inventa nada, e "é muito rigoroso". Todo ele se baseia em cartas e documentos onde Freud e Jung detalhavam o que comiam, o que sonhavam, as suas vidas sexuais, quantos cigarros Freud fumava. E esta abertura entre eles, e com Sabrina - que veio dar a perspectiva feminina, num tempo em que não era suposto que as mulheres tivessem uma educação ou uma vida sexual - é o que fascina Cronenberg: «Freud e Jung são dois homens muito sérios, e nas suas cartas estão a falar de coisas como ejaculação, esperma, excrementos, vaginas, abuso sexual de crianças, uma coisa que ninguém imaginava que pudesse acontecer, mas eles que viam nos seus doentes que acontecia».

Mas por muito chocante que tudo isto pudesse ser na época, Cronenberg não fez um filme para chocar. E no entanto, contou ontem, um crítico disse-lhe recentemente que isso é que era chocante porque o que se espera de Cronenberg é que seja "cronenberguiano". Ele não está preocupado: «Isso só interessa se pensarmos que faço filmes para chocar as pessoas. Mas não penso nisso de todo». O que lhe interessava era falar das origens da psicanálise. E não será por acaso - afinal, como lembrou, o primeiro filme que fez foi em 1966 uma curta-metragem chamada “Transfer”, que contava a história da relação entre um psicanalista e uma doente. Uma das coisas interessantes da relação entre Freud e Jung é que os dois tinham visões opostas sobre uma questão essencial. «Jung acreditava que somos capazes de nos transcender a nós próprios. Algumas pessoas pensam que a teoria da evolução, descrita por Darwin, significa que partimos de uma coisa que não é boa e evoluímos sempre para melhor. Evolução significa mudança, sim, mas não necessariamente para melhor», diz Cronenberg. Há nos humanos um lado subterrâneo, brutal, primário, assustador. E Freud soube sempre que esse lado estava lá, por muito sofisticados e polidos que fôssemos. Tal como Cronenberg o soube sempre - e o mostrou nos seus filmes. «Estamos presos àquilo que somos», concluiu.

(Alexandra Prado Coelho in “Público”, 7/11/2011)