GRAND PRIX (1966)

GRANDE PRÉMIO
Um Filme de JOHN FRANKENHEIMER

Com James Garner, Yves Montand, Eva Marie Saint, Toshiro Mifune, Brian Bedford, Jessica Walter, Antonio Sabato, Françoise Hardy, Adolfo Celi, Geniviève Page, Jack Watson, etc.

EUA / 176 min / COR / 

16X9 (2.20:1)

Estreia nos EUA (NY) a 21/12/1966
Estreia em PORTUGAL (LISBOA) a 25/9/1967

Estreia em MOÇAMBIQUE (L.M.) a 4/12/1968 (teatro Manuel Rodrigues)

Louise Frederickson: «What a terrible way to win»

Jean-Pierre Sarti: «No, there is no terrible way to win. 
There is only winning»

“Grand Prix” fez as minhas delícias de adolescente, quando o vi pela primeira vez em Johannesburg, em 19 de Agosto de 1967, um sábado. Tinha sido o filme escolhido para inauguração de uma nova sala na capital do Rand, chamada Royal Cinerama, especializada na passagem de flmes naquele formato (écran semi-circular com tripla projeção simultânea). Ao longo dos anos revi o filme dezenas de vezes (a última foi neste último fim-de-semana, na recente e magnífica edição em Blu-Ray), mas a memória daquela 1ª sessão nunca mais me abandonou. Recordo ainda o foyer do cinema todo engalanado com artefactos relacionados com o filme, onde nem sequer faltavam dois ou três prototipos dos bólides de Fórmula 1 (os famosos charutos da época). Transcrevem-se de seguida as notas originais que constavam do programa de apresentação, que era distribuído gratuitamente à entrada para a sala:

“Grand Prix” is the story of four drivers, the women behind them, the cars beneath them. These four daredevils dice with death across the race tracks of the globe. Each has his eyes and heart on the world championship. Only one can win. They are:

The American…Peter Aron (James Garner). Aron, a restless, abrasive personality, lives for driving. Starting the season with Jordan - BRM he is fired after a multiple crash at Monaco, rejected by the autocratic Manetta-Ferrari owner (Adolfo Celi), finally ends up in partnership with Japan’s ambitious Izo Yamura (Toshiro Mifune). Both badly want the world championship. Yamura for his cars. Aron for himself.

The Corsican…Jean-Pierre Sarti (Yves Montand). At an age when most top drivers have retired to the grandstands, he aims one last fling at the world title…and a win that could give him the elusive hat trick. An added tension to his bid is his blossoming love affair with fashion editor Louise Fredrickson (Eva Marie Saint). And at speeds approaching 200 miles per hour, tension spells trouble.

The Britisher…Scott Stoddard (Brian Bedford). A talented young Jordan-BRM driver, whose marriage and racing suffer from the shadow of his dead brother Roger, a former world champ whose personality still haunts the circuits in general and the Stoddard family home in particular. And then there is his wife, Pat (Jessica Walter). Pat is a problem - a bored ex-model, failed actress, indifferent wife and troublesome mistress to Stoddard’s archrival and ex-colleague Pete Aron.

The Sicilian…Nino Barlini (Antonio Sabato). A wild young driver played by a wild young actor. Barlini lives and dreams cars, motorbikes and girls. One of the girls is Lisa (Françoise Hardy), an enigmatic beauty who emerges from a Riviera discotheque to follow the racing season…and Barlini.

Of the quartet, one will raise his hand in victory, another will die. Not one of them or their women will ever be the same.

Brilhantemente filmado por John Frankenheimer e pelo fotógrafo Lionel Lindon para o formato Cinerama, “Grand Prix” é um tesouro fílmico de grande estilo que consegue transmitir ao espectador toda a excitação do mundo da Fórmula 1. Um mundo que ao longo dos últimos 45 anos não parou de evoluir tecnicamente (sobretudo na segurança dos carros e das pistas), mas que, por isso mesmo, perdeu muito do fascínio inocente de uma época, fascínio esse que este filme conseguiu preservar até aos dias de hoje. A magnífica sequência dos créditos iniciais (da autoria do aclamado Saul Bass) introduz desde logo o poder visual das imagens que não mais iriam abandonar a memória de todos quantos tiveram o privilégio de assistir a “Grand Prix” numa enorme sala de cinema. A divisão do écran, os ângulos múltiplos ou as imagens sobrepostas são aqui usadas exemplarmente, constituindo o todo um excelente mosaico da arte de (bem) filmar.

Entre o circuito citadino do Mónaco, a abrir o filme, e a antiga e espectacular  pista de Monza (hoje em dia muito diferente no seu traçado), “Grand Prix” acompanha diversas corridas da temporada de 1966 (todas elas tratadas cinematicamente de modo diferente), centrando a sua história em quatro pilotos e nos seus mundos particulares. Misto de ficção e realidade, com uma realização semi-documental extremamente eficaz, o filme vai alternando as vidas pessoais de cada um dos quatro homens com as suas ambições profissionais enquanto corredores de Fórmula 1. O resultado chega a ser épico, no sentido em que “Grand Prix” é um marco que jamais poderá ser ultrapassado, por ter sido realizado numa época em que apesar de tudo o mundo do desporto automóvel ainda não era a grande indústria dos nossos dias.

Um dos motivos pelos quais “Grand Prix” atingiu os pináculos da fama foi sem dúvida a excepcional banda sonora. Por vezes lírica, por vezes evocativa, mas sempre estimulante, a música do prestigiado compositor Maurice Jarre (falecido a 29 de Março de 2009, aos 84 anos) é parte indissociável do filme. Quaisquer que sejam as sequências que se recordem essa música está lá sempre, a pontuar cada imagem ou cada frase. É por isso que considero fundamental partilhar aqui essa excelente banda-sonora que Jarre compôs para o filme de John Frankenheimer.  

Trata-se de uma edição especial, limitada a 3000 cópias, e que contém toda a música do filme, a maior parte da qual não usada no album editado na altura da estreia, em Dezembro de 1966. Quem quiser escutar o alinhamento original basta programar o leitor de CD’s com a sequência 1 – 22 – 23 – 24 – 7 – 13 – 26 – 27 – 4 – 29. De referir que nas faixas 13 e 29 foi eliminado o barulho dos escapes dos carros, constantes na versão original (uma má decisão, penso). Trancrevem-se de seguida as notas constantes nessa primeira edição:

The Music

The relationship of the main characters in this film is a very close and personal one. Jarre expresses this musically, by intermingling the main characters’ identifying themes.

Side 1

1. Overture The Overture contains substantial portions of the three Main Themes from the film: 1) Theme From Grand Prix – relates to all the drivers. 2) Sarti’s Love Theme – is generally used in connection with the Frenchman’s (Yves Montand) adventurous and romantic schemes; 3) Scott’s Theme – serves as background music for scenes featuring the British Jordan BRM driver, Scott Stoddard (Brian Bedford). (4:35)

2. Scott & Pat – Sarti & Louise Unrequited love and fulfilled love. Mr. Jarre skillfully contrasts the Scott and Sarti themes. (2:20)

3. Theme From Grand Prix This version of the theme is heard at the finish of the Brands Hatch race. (1:55)

4. Sarti’s Love Theme (Bossa Nova) Employed by Jarre to underline portions of the racing sequences. (2:25)

5. The Zandvoort Race (Scott’s Comeback) The crippled Scott painfully lowers himself into his dead brother’s racing car and triumphantly roars away. The engine’s blast signals the start of the Zandvoort Race – and a glorious comeback for the determined Britisher. (5:21)

Side 2

1. The Clermont Race Unusual multi-camera shots – almost kaleidoscopic in effect. Sarti is driving but his mind is on Louise. Photographically and musically the Clermont Race has the quality of a racing car “ballet.” (2:15)

2. Scott’s Theme (Bossa Nova) Heard over the loudspeakers while the Clermont Race is in progress. (2:15)

3. Sarti’s Love Theme The scene is Sarti’s apartment at the Sports Club; Sarti and Louise first realize that they are deeply in love. (4:15)

4. In the Garden A tender scene between Sarti and Louise. Music is heard coming from Barlini’s victory party which they have just left. (3:00)

5. The Lonely Race Track It is the end of the film. The grandstands are empty. Pete (James Garner), deep in thought, is seen walking down the empty track reliving in his mind the races and events we have just seen. Sarti’s Theme comes first, then the roar of the invisible racing cars, followed by another version of the stirring Theme From Grand Prix, a dedication to all racing drivers. (2:26)

CURIOSIDADES:

- Três dos actores principais (Montand, Garner e Sabato) tiveram aulas para conduzirem esporadicamente os seus carros (que eram Formulas 3 disfarçados de Formula 1). Brian Bedford foi a excepção (devido à sua pouca aptidão para conduzir), tendo sido dobrado nas cenas que o mostram ao volante.

- Steve McQueen foi a primeira escolha para o papel do americano Pete Aron. Mas o encontro com o produtor Edward Lewis correu mal e o actor desistiu do projecto, afirmando ir ele próprio fazer um filme sobre o mundo das corridas. Esse projecto seria o filme “Le Mans”, realizado cinco anos depois por Lee Katzin.

- Dos 32 pilotos que participaram no filme, cinco morreram em acidentes nos dois anos seguintes e outros cinco depois.

- Quando o filme foi rodado, em 1966, a parte inclinada do circuito de Monza já não era usada para a Formula 1 desde 1961, mantendo-se apenas para corridas de outro tipo de carros. A partir de 1969 essa parte do circuito foi definivamente abolida por questões de segurança.

- “Grand Prix” foi o primeiro filme que John Frankenheimer rodou a cores.

- A frase de Jean-Paul Sarti (Yves Montand) sobre o facto de «acelerar a fundo sempre que acontecia algum acidente durante uma prova» era a divisa do piloto Phil Hill, que também participou no filme.

- A produção do filme teve de pagar aos comerciantes do Mónaco pelo facto de encerrarem as respectivas lojas nos troços das ruas que foram fechadas para as filmagens. Esses fechos de ruas foram bastante problemáticos devido a parte delas estarem na altura dependentes da autorização do magnata Aristoteles Onassis.

- Só depois de assistirem às primeiras filmagens no circuito do Mónaco é que os responsáveis da Ferrari deram o seu total apoio a Frankenheimer, disponibilizando-lhe inclusivé as oficinas para filmagens – que até então nunca tinham sido abertas a estranhos.

LOBBY CARDS:

THE HONEY POT (1967)

O PERFUME DO DINHEIRO

(CHARADA EM VENEZA)

Um Filme de JOSEPH L. MANKIEWICZ

Com Rex Harrison, Susan Hayward, Cliff Robertson, Capucine, Edie Adams, Maggie Smith, Adolfo Celi, etc.

EUA-ITÁLIA / 132 min / 

COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia na GRÃ-BRETANHA (Londres) a 21/3/1967

Estreia nos EUA (Nova Iorque) a 22/5/1967
Estreia em MOÇAMBIQUE (LM, Teatro Manuel Rodrigues) a 23/12/1967

"The Honey Pot / O Perfume do Dinheiro" baseia-se, em princípio, no Volpone de Ben Johnson, dramaturgo contemporâneo de Shakespeare. Por Volpone começa aliás: num teatro de Veneza, Mr. Cecil Fox (Rex Harrison) assiste à representação privada da farsa de Johnson, durante a qual Volpone e o seu criado Mosca resolvem simular a morte do primeiro para assim enganar os herdeiros. Na peça, Volpone acaba por ser enganado pelo cúmplice, que, aproveitando-se do testamento, acaba por receber a herança e desalojar o proprietário. No filme, Mr. Fox não acaba sequer de assistir à representação, que interrompe a meio do terceiro acto. No seu palácio veneziano, irá também Mr. Fox simular a sua morte, convidando para assistir aos seus últimos minutos, três mulheres outrora ligadas à sua vida: uma princesa, Dominique (Capucine), uma actriz de Hollywood, Merle McGill (Edie Adams), que ele próprio fez subir na vida, e uma americana milionária, Mrs. Sheridan (Susan Hayward), que se vem a saber depois tratar-se da sua legítima mulher. Para o papel de Mosca (criado e confidente), Mr. Fox escolhe um actor desempregado de nome William McFly (Cliff Robertson). Distribuídos os papéis e planeado o argumento, corre o pano e inicia-se a acção: diz Mr. Fox que pretende, através desta comédia palaciana, saber até que ponto o dinheiro influi na vida das pessoas, até que ponto uma possível herança pode alterar um comportamento. Não iremos aqui revelar o evoluir dos acontecimentos (até para respeitar quem nunca assistiu ao filme); diremos simplesmente que poucas vezes se nos tem deparado um argumento (da autoria do próprio Mankiewicz, e baseado na novela de Thomas Sterling e na peça de Frederick Knott) tão bem construído, tão inteligentemente urdido, tão ardilosamente desenvolvido.

Até cerca do intervalo, o filme desenrola-se definindo as personagens e fazendo engrenar as diferentes peças do mecanismo posto a girar pela vontade de Mr. Fox. Depois, assistimos então a uma encarniçada luta pelo dinheiro. Cada uma das três pretendentes oferece a Mr. Fox um relógio. A princesa traz uma ampulheta que, em vez de areia, tem no seu interior ouro em pó; a actriz, um relógio múltiplo, marcando as horas simultâneamente em diversas cidades do mundo; a terceira, uma relíquia outrora comprada pelo próprio Mr. Fox. No quarto do hipotético moribundo faz-se ouvir portanto o tic-tac ritmado que assinala as horas de espera dos abutres, que anseiam por se lançar sobre a vítima. A presença do tempo, como realidade física, e a única coisa que tem realmente valor na vida de todos nós, é outra das virtudes desta obra, atravessada de ponta a ponta por um humor negro e muitas vezes cruel.

Costuma dizer-se que uma obra de arte é um todo indestrutível. Pelo menos para a verdadeira obra de arte torna-se capcioso tentar destrinçar aspectos de uma mesma realidade que o artista pensou e realizou em simultaneidade. E o filme de Mankiewicz volta a provar-nos a justeza dessa premissa. Pensado como obra, "The Honey Pot" impõe-se como obra, completa, perfeita, acabada. Tudo se conjuga para que assim seja. Os décors sumptuosos de palácios venezianos (da autoria de Boris Juraga e Paul S. Fox), o granulado admirável de uma fotografia colorida sem igual (último trabalho de um dos maiores fotógrafos de todos os tempos, Gianni di Venanzo, que faleceu precisamente enquanto rodava este filme), a elegância e a maleabilidade de uma mise-en-scène pensada em função dos personagens e ambientes definidos, tudo conjugado por Mankiewicz adquire uma tonalidade muito pessoal, um significado de verdadeira obra de auteur.

Na interpretação há a destacar um conjunto de actores inultrapassáveis de intenção e rigor. Rex Harrison não é só o actor que nós já conhecíamos, sobretudo de "My Fair Lady"; Cliff Robertson descobre-se numa figura notável de composição; Susan Hayward mostra-nos como o passar dos anos não tem qualquer importância quando se trata de talento puro; Edie Adams é a actriz histérica e nevrótica que Hollywood formaria certamente no seu seio; Capucine possui o charme de uma verdadeira princesa e o talento de uma grande actriz; e que dizer da magnífica Maggie Smith, aqui uma jovem actriz de 32 anos e ainda nos inícios da sua longa e brilhante carreira? Finalmente, Adolfo Celi é o rival italiano de Perry Mason, cuja presença se torna imprescindível para a completa compreensão da comédia. "The Honey Pot" é na verdade, e ainda hoje, uma película admirável, de tal modo rica, exuberante, explosiva, simultâneamente divertida e cruel, elegante e brutal, irredutível a esquemas e convenções que, por muito que tentemos tudo dizer, muito haveria sempre a dizer. Mas não será, afinal, esta uma forma de lhe rendermos homenagem? 

LOBBY CARDS:

L'HOMME DE RIO (1964)

O HOMEM DO RIO
Um filme de PHILIPPE DE BROCA


Com Jean-Paul Belmondo, Françoise Dorléac, Jean Servais, Adolfo Celi, Simone Renant, Milton Ribeiro, Ubiracy De Oliveira

FRANÇA - ITÁLIA / 112 min / 
COR / 16X9 (1.66:1)

Estreia em FRANÇA: 5/2/1964
Estreia nos EUA: New York, 8/6/1964

Adrien: «Un déserteur qui voyage dans une voiture volée 
avec une hystérique, de deux choses l'une :
ou c'est un névropathe ou c'est un blasé. Choisis !»

"L'Homme de Rio" é, hoje em dia, um perfeito desconhecido para as últimas gerações de cinéfilos. E quando falo em "últimas" estou-me a referir a um período que vem de vinte ou trinta anos atrás. Contudo, no ano em que se estreou [1964], foi um dos grandes sucessos do cinema francês, tendo sido também muito bem acolhido, um pouco por todo o mundo (pessoalmente tive a sorte de o poder ter visto, aos 12 anos, num grande écran de cinema). Trata-se de um filme aparecido na esteira da grande novidade que foi a eclosão da personagem de James Bond no cinema. Mas para além de se constituir num herdeiro directo dos dois primeiros filmes do agente secreto britânico, "L'Homme de Rio" teve ainda o grande mérito de conseguir revolucionar todo o cinema de aventuras. E que aventuras! De construção extremamente simples (como tudo o que é genuinamente bom), num equilíbrio quase perfeito entre a acção, o humor, o romance e o suspense, o fllme contém ainda uns diálogos deliciosos, tendo dado vontade a muito boa gente de fazer cinema.

Outra grande influência de "L'Homme de Rio" é a banda desenhada de inspiração belga, com Hergé e o seu Tintin à cabeça. Relembre-se nomeadamente "L'Oreille Cassée / O Ídolo Roubado", livro no qual o filme vai colher muita da sua inspiração, mas grande parte das sequências fazem lembrar situações de outras obras de Hergé. Ambientado em locais exóticos (o Brasil é o cenário exótico por excelência para os franceses), a obra de Philippe De Broca (1933-2004) prenuncia de alguma forma a onda de aventuras que haveria de rebentar muitos anos depois pelas mãos de Steven Spielberg, quando este criou a personagem de Indiana Jones e o fez viver mil peripécias, como nos bons tempos dos serials americanos, onde o herói se vai encontrando sempre em situações cada vez mais difíceis e perigosas. Aliás, honra lhe seja feita, Spielberg nunca escondeu a grande influência que este filme teve na criação do seu arqueólogo aventureiro. 

Aqui o herói é um simples soldado, Adrien Dufourquet, excelentemente criado por um desenvolto e galante Belmondo, ainda no seu melhor e sem direito a duplos (executou ele próprio todas as cenas mais arriscadas), que durante a sua semana de licença em Paris se vê envolvido num roubo de uma estatueta do período pré-colombiana que o levará, a si e à sua noiva, Agnès (Françoise Dorléac, a malograda irmã de Catherine Deneuve, aqui com 21 anos, apenas quatro antes de perder a vida num acidente de viação), até ao Rio de Janeiro e posteriormente a Brasília (ainda em construção na época e practicamente deserta) e às florestas do Amazonas, percurso durante o qual os traficantes lhe irão fazer a vida negra. O filme contém cenas inesquecíveis, encadeadas em alta velocidade, que não deixam o espectador respirar por um minuto sequer. Philippe De Broca, que também assina o argumento, conduz a obra com grande agilidade e muito humor, a que não falta sequer um último piscar de olhos aos problemas ecológicos, muito antes de tal se tornar uma moda.

Nomeado para o Oscar do melhor Argumento-Original, com música de Georges Delerue e um punhado de bons actores secundários (nomeadamente Jean Servais, Adolfo Celi e o pequeno Ubiracy de Oliveira), "L'Homme de Rio" mantém toda a sua frescura original, constituindo um belissimo divertimento. Realizado numa época em que, felizmente, ainda não podia socorrer-se de efeitos digitais (seria um filme impossível de ser feito hoje em dia), "L'Homme de Rio" ficará para sempre como algo genuinamente inovador, que serviu de inspiração a todos quantos, ao longo dos anos, quiseram elevar o filme de aventuras ao patamar do bom gosto e do grande espectáculo. 

POSTERS

LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ (1974)

O FANTASMA DA LIBERDADE
Um filme de LUIS BUÑUEL

Com Jean-Claude Brialy, Monica Vitti, Julien Bertheau, Michael Lonsdale, Michel Piccoli, Jean Rochefort, Claude Piéplu, Milena Vukotic, Hélène Perdrière, Paul Frankeur, Adolfo Celi, Adriana Asti, etc.


FRANÇA - ITÁLIA / 104 min / 
16X9 (1.66:1)


Estreia em FRANÇA a 11/9/1974
Estreia em PORTUGAL a 22/11/1974
(Lisboa, cinema Londres)

Penúltimo filme de Luis Buñuel, realizado dois anos depois do “Charme Discret de la Bourgeosie” e do qual se poderá considerar como legítimo descendente (embora não tão brilhante), este “Fantôme de la Liberté” é uma sucessão de quadros  desconcertantes, que vão sendo introduzidos por personagens de ligação entre eles. É um filme que dura cerca de 104 minutos mas a sua construção encadeada faz supor algo sem fim, o que evidentemente é impossível de cinematizar, salvo em círculo fechado (com retorno ao princípio), o que não é o caso, apesar do filme começar e acabar com fuzilamentos.

Daí uma certa frustração que nos fica após o seu visionamento, apesar do grande divertissement que é mais este ensaio do Pai do Surrealismo. Mas tal frustração encontra-se, ainda assim, muito longe das críticas nada lisonjeiras com que o filme foi acolhido na altura da estreia em Lisboa, cinco meses após o 25 de Abril de 1974. Bem sei que as prioridades eram outras nessa altura, mas dizer que “Le Fantôme” «já não era surrealismo, mas sim neo-dadá» (Mário Cesariny), ou que se tratava do «filme mais desinteressante de Buñuel» (João Bénard da Costa) é no mínimo injusto para com todas as qualidades que a obra obviamente possui.

Mas recorde-se o que o próprio Luis Buñuel disse sobre o seu filme: «Este novo título, já presente numa frase de “A Via Láctea” ("a vossa liberdade não passa de um fantasma"), pretendia ser uma discreta homenagem a Karl Marx, àquele espectro que percorre a Europa e se chama comunismo, no início do Manifesto. A liberdade, que na primeira cena do filme é uma liberdade política e social (esta cena é baseada em acontecimentos reais, o povo espanhol gritava de facto "Vivam as algemas!" a favor do regresso dos Bourbons, por ódio às ideias liberais introduzidas por Napoleão), essa liberdade adquire rapidamente um novo sentido, a liberdade do artista e do criador, tão ilusória quanto a anterior.

O filme, muito ambicioso, difícil de escrever e de realizar, foi algo frustrante. Inevitavelmente, alguns episódios são melhores do que outros. Mas não deixa de ser um dos filmes que fiz que prefiro. A sua dinâmica é interessante, gosto da cena de amor no quarto da estalagem entre a tia e o sobrinho, também gosto da busca da rapariga que se perdeu (uma ideia que tinha há muito tempo), a visita dos dois comandantes da polícia ao cemitério, uma longínqua recordação do Sacramental de San Martin, e o final no jardim zoológico, aquele olhar insistente da avestruz que parece ter pestanas falsas.

Hoje, quando penso nisto, creio que “A Via Láctea”, “O Charme Discreto da Burguesia” e “O Fantasma da Liberdade”, todos nascidos de um argumento original, formam uma espécie de trilogia, ou melhor, de tríptico, como na Idade Média. Encontram-se nos três filmes os mesmos temas, por vezes até as mesmas frases. Falam da procura da verdade, da qual há que fugir assim que pensamos tê-la encontrado, do implacável ritual social. Falam da indispensável busca, do acaso, da moral pessoal, do mistério que há que respeitar.

Numa entrevista dada na altura a Tomás Perez Turrent e a José de La Colina, Buñuel fazia ainda as seguintes considerações sobre o filme: «O título surgiu-me irracionalmente, como o de “Un Chien Andalou”. Não obstante, não julgo que outro se pudesse adequar melhor, em cada caso, ao espírito do filme. (…) Creio que o acaso, a casualidade, governam as nossas vidas. Estou aqui a falar com vocês porque um espermatozoide paterno penetrou no óvulo materno em que viria a formar-se. Porque é que esse espermatozoide entrou e não outro dos milhares que rabiavam à volta? (e peço desculpa pelo rabiavam). “Le Fantôme de la Liberté” é uma imitação dos mecanismos do acaso. Foi escrito num estado consciente. Não é um sonho, nem uma corrente delirante de imagens. Os episódios do filme são autónomos, mas a narração é a mesma, através de personagens diferentes que se vão sucedendo.

Algo disto já havia em “L’Âge d’Or”, onde comecei com os maiorquinos, prossegui com bandidos, depois com a fundação da cidade, a seguir com os amantes e a festa no salão e acabei com os personagens de “As 120 Jornadas de Sodoma”. A diferença é que, em “Le Fantôme”, os personagens  estão mais ligados, chocam menos entre si. “Fluem” naturalmente. (…) Há sequências que são um bocado independentes do percurso do filme. Uma delas é a do rapazinho e da tia. É um episódio que está muito concentrado, havia ali matéria para um melodrama de hora e meia, não? O facto de, na estalagem, várias histórias se cruzarem, talvez seja uma recordação do albergue do Dom Quixote, onde chegam os protagonistas e outros personagens e cada um conta a sua história. É lá que Dom Quixote rebenta com os odres de vinho.»

“Le Fantôme de la Liberté” pode também ser encarado como uma sucessão de portas a abrirem-se umas atrás das outras - como aquela sequência surrealista do filme “Spellbound” de Hitchcock (devida a Salvador Dali) – onde cada episódio abre para outro episódio, cada personagem para outro personagem e assim interruptamente, ad infinitum. Concordo com Buñuel, quando ele afirma que alguns dos episódios são melhores do que outros, como aliás é perfeitamente natural. Mas todos eles têm em comum o espírito crítico - subtil ou agressivo - do pensamento buñueliano: os postais pensados “pornográficos” (vistas turísticas de Paris) que levam à repreensão da garotinha e ao despedimento da criada; o sonho delirante de monsieur Foucauld (Jean-Claude Brialy) (com o avanço dos ponteiros do relógio, a travessia do quarto pelo galo e pela avestruz e a chegada do carteiro).

Ou ainda a subversão total dos espaços da casa (a mesa enorme da sala usada para as conversas e alívio das necessidades básicas, em contraponto com o cubículo onde cada um se isola para jantar); a procura da garotinha perdida com a própria a tentar chamar a atenção para a sua presença; os acontecimentos simultâneos ocorridos na estalagem – com frades viciados no jogo à mistura com um masoquista, uma bailarina de flamengo ou um estudante numa escapatória amorosa com a tia (único nu integral de toda a filmografia de Buñuel); a aula infantilizada dos polícias (constantemente interrompida pelas exigências da profissão); a escapatória do prefeito da polícia para jogar dominó no café e o telefonema que a irmã morta lhe faz do jazigo; enfim, episódios indiscritíveis que só a visão do filme permite saborear em toda a sua plenitude.

Luis Buñuel, para além do grande cineasta por todos reconhecido (um dos maiores), foi um poeta surrealista cuja obra sempre teve como principal objectivo o de questionar a ordem estabelecida na sociedade burguesa. O significado dessa obra, aparentemente desarticulada, descobre-se reunindo símbolos e sugestões diversas, que normalmente proliferam em todos os seus filmes. "Le Fantôme" não é excepção. Com uma intuição profética, Buñuel reproduz cenas da vida burguesa e, pelo absurdo, destrói o equilíbrio dos "quadros". Demonstrando a vulnerabilidade dos conceitos, a instabilidade das convenções, Buñuel estilhaça o código moral, social e político da burguesia.

A liberdade de que o título do filme fala é a liberdade ilusória dessa burguesia, que se encontra alicerçada num conjunto de preconceitos e convenções perfeitamente arbitrários. Uma burguesia de raízes europeias, vista pelos olhos de um espanhol que não consegue (nem pretende) ocultar a sua formação humana, histórica, religiosa e cultural. Em parceria com o “Charme Discreto da Burguesia”, Buñuel dá-nos com “Le Fantôme de la Liberté” os dois filmes mais hilariantes da sua brilhante carreira. Um humor inteligente, satírico, corrosivo, que se utiliza do absurdo e do nonsense para construir duas grandes antologias do cinema surrealista.