WAY DOWN EAST (1920)

AS DUAS TORMENTAS
Um filme de DAVID WARK GRIFFITH



Com Lillian Gish, Richard Barthelmess, Lowell Sherman, Burr McIntosh, Mary Hay, Vivia Ogden, etc.


EUA / 165 min / P&B (tingido) / 
4X3 (1.33:1)


Estreia nos EUA a 3/9/1920
Estreia em PORTUGAL a 12/1/1926

«Não gosto muito das películas de Griffith, pelo menos no sentido da sua dramaturgia: é a expressão última de uma aristocracia burguesa no seu apogeu. Mas é Deus Pai. Criou tudo. Não há um só cineasta no mundo que não lhe deva alguma coisa. O melhor do cinema soviético saiu das suas películas. Quanto a mim, devo-lhe tudo.»

Serguei Eisenstein

"Way Down East" começou por ser uma peça teatral assinada por um autor sem renome, Lottie Blair Parker, e de um momento para o outro tornou-se na obra teatral mais popular dos palcos norte-americanos em finais do século XIX. Melodrama social que tem no centro uma jovem que a sociedade condena depois de a ter ludibriado, seria fácil prever a sua adaptação ao cinema. Foi o que aconteceu em 1920, pela mão de D. W. Griffith, que produz um dos seus filmes mais caros até ao momento (custou qualquer coisa como 175.000 dólares, mais do que "The Birth of a Nation" e pouco menos do que "Intolerânce" sendo, todavia, uma das suas obras que teve melhor bilheteira, além de uma boa recepção crítica). Com o subtítulo "A Simple Story of Plain People", o filme assume-se, desde logo, como um melodrama sem contemplações, onde o cineasta dá livre curso ao seu lirismo intenso e a um estilo imagético muito próprio.

O filme abre com um cartão que introduz desde logo a temática. «Desde o princípio dos tempos que o homem tem sido polígamo - até os santos na histórica Bíblia o foram - mas o Filho do homem trouxe uma nova verdade e o mundo cresceu com um novo ideal. Ele deu Um Homem a cada Uma Mulher.» Numa aldeia perdida da Nova Inglaterra, Anna Moore (Lillian Gish) fala com a mãe (Kate Bruce) e esta faz-lhe ver a necessidade de a filha ir até Boston falar com os primos e procurar ajuda financeira. Anna mostra-se relutante a este tipo de actividades, mas acaba por aceitar deslocar-se à cidade, a casa dos Tremonts, onde é recebida friamente. Perde logo a pouca vontade de pedir ajuda, acaba por ofertar uma humilde prenda que as primas afastam com desdém e assiste de longe a uma partida de bridge na qual intervêm a tia Emma Tremont (Josephine Bernard), a prima Diana Tremont (Mrs. Morgan Belmont) e Lennox Sanderson (Lowell Sherman), este último conhecido por ter três especialidades na vida: «mulheres, Mulheres e MULHERES.»

Nesta história que se inicia em tom de Cinderela, Anna acaba por assistir a uma festa onde se cruza novamente com Lennox Sanderson, que fica obcecado pela beleza e inocência da rapariga, fazendo tudo para a possuir. E quando se refere "tudo" é mesmo "tudo". Como Anna só aceita entregar-se-lhe depois de casada, Lennox inventa um casamento com alguns amigos que se prestam a interpretar papéis de padre e testemunhas e logo depois tira partido da situação, impondo a seguir silêncio sobre o casamento à suposta esposa, em função de querelas familiares às quais se quer furtar. Anna assim faz, até ao dia em que descobre que está grávida. Não resta a Lennox Sanderson outra solução senão dizer a Anna a verdade: o casamento não passou de uma farsa e o melhor que ela tem a fazer é partir, ir ter a criança bem longe dali. 

Entretanto, em Bartlett Village, vivem os Bartlett, cujo pai, Squire Bartlett (Burr Mclntosh), é o mais rico fazendeiro das redondezas e um puritano feroz, tendo o filho, David Bartlett (Richard Barthelmess), uma visão mais moderna e poética da vida. É para esta aldeia que vem viver Anna, depois de ter tido o filho, que morreu pouco depois de nascer, vítima de uma doença grave, baptizado ainda assim com o significativo nome de Trust Lennox. É em casa dos Bartlett que Anna se acolhe, nada dizendo sobre o seu passado. David parece destinado desde miúdo a um casamento sem amor com a bela Kate Brewster (Mary Hay). A presença de Anna em sua casa leva-o, todavia, a descobrir o que é afinal o amor. Mas os segredos nunca se guardam por muito tempo. Martha Perkins (Vivia Ogden), a alcoviteira da terra («e nínguérn precisa de um jornal quando ela está por perto!»), descobre o terrível segredo de Anna e revela-o aos Bartlett. 

O patriarca da família expulsa-a de casa e ela parte, numa noite de Inverno, debaixo de uma tempestade brutal, com neve e vento cortantes. A sua figura frágil, batida pela intempérie, cedo desfalece no rio gelado, cujos blocos de neve vagueiam à deriva. Entretanto, David descobre que Anna foi vítima de um embuste miserável e parte em sua busca. Esta sequência final, à altura do melhor Griffith, fica como uma das mais importantes do cinema mudo, criando um clima de angústia e inquietação absolutas. Filmada sem recurso a qualquer trucagem, foi num bloco de gelo que Lillian Gish vagueou durante horas até ser resgatada e foi saltando de bloco de gelo em bloco de gelo que Richard Barthelmess pôs em perigo a sua vida, uma situação que mais tarde seria recordada pela própria nas suas memórias: 

«O Senhor Griffith estava a dirigir Dick de uma ponte sobre o rio, mas o barulho da queda de água abafava as suas indicações. Dick, que era um rapaz um pouco frágil, estava atrapalhado com o pesado casaco de guaxinim e as botas com protectores de ferro que tinha de usar. Quando eu me dirigia para a catarata, em cima da placa de gelo, o senhor Grifith gritou para Dick que ele estava a andar muito devagar, mas Dick não ouviu. As pessoas nas margens gritavam também freneticamente e quando Dick se aproximava de mim, a correr, começou a ficar nervoso. Saltou e foi aterrar num pedaço de gelo que era demasiado pequeno. 

Caiu dentro de água, voltou a sair e, por fim, levantou-me nos braços, quando eu me encontrava já à beira do desfalecimento, e correu como louco para a margem. Anos mais tarde, quando Dick e eu estávamos a recordar estas coisas, ele disse: "Não consigo perceber por que é que nos sujeitámos àquilo tudo. Podíamos ter morrido ali. Não existe dinheiro no mundo que chegasse para me pagar uma coisa daquelas hoje." E no entanto, não era pelo dinheiro que o havíamos feito... Todos nós, os que trabalhávamos com o senhor Griffith, estávamos completamente envolvidos no filme em que participávamos. Não havia sacrifício demasiado grande para que o filme ficasse bem, para o fazermos com rigor, verdade e perfeição. Nos nossos espíritos, nós não tínhamos qualquer importância, só o filme é que tinha.» 

Entretanto, "Way Down East" acaba em clima feérico, com três casamentos e vários «I will». David casa com Anna; Kate, que tudo indicava vir a ser a mulher de David, acaba por aceitar um professor que a cortejava há tempos; e até Martha Perkins, apesar de coscuvilheira, aceita Seth Holcomb, o idiota da aldeia, como marido. Assim se chega à máxima: «Para cada homem uma mulher e entre ambos a ligação sacramental - assim a vida é mais limpa e mais doce.» Em 1994, "Way Down East" foi projectado em Washington, numa sessão especial, recuperando a banda sonora original. Nessa altura, Mark Adamo, o crítico do Washington Post, afirmou: 

«o que é espantoso no filme não é que as frágeis convenções do melodrama levado à cena em 1890 se mantivessem em cada fotograma. (Mesmo o aparente pioneirismo feminista do filme cheira a velho: os títulos em estilo levítico levam-nos a considerar que a queda da trémula ingénua  representada por Lillian Gish nas mãos de um libertino fortemente caracterizado é "a história da Mulher"). O que é espantoso é que grande parte da representação, inteligente, divertida, intuitiva de Gish, em especial no meio do filme, quando dá à luz o filho ilegítimo, transcende o tempo, o lugar e a tecnologia. lgualmente espantoso é o esforço singular de Griffith, com os seus planos artísticos de exteriores, os planos aproximados subtis e os interiores ousadamente encenados, com o objectivo de criar um estilo novo especificamente cinematográfico.» 

Lauro António in "Temas de Cinema", Setembro de 2010

CURIOSIDADES:

- A actriz Norma Shearer aparece como figurante neste filme

- A célebre sequência final, nas placas de gelo, é rodada no White River Junction (Hartford Village) e nas Niagara Falls. As filmagens foram feitas com os próprios actores, sem duplos e sem trucagens. Lillian Gish ficou até ao fim da vida com um problema de articulação na mão direita, devido ao tempo prolongado que a manteve dentro da água gelada.

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DAS CABINET DES DR. CALIGARI (1920)

O GABINETE DO DR. CALIGARI
Um filme de ROBERT WIENE


Com Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover, etc.


ALEMANHA / 78 min / P&B (tingido) / 4X3 (1.33:1)


Estreia na ALEMANHA: 26/2/1920 (Berlin)
Estreia nos EUA: 19/3/1921
Estreia em PORTUGAL: 17/1/1929

Dr. Caligari: «I must know everything. I must penetrate the heart of his secret! 
I must become Caligari!»

Nos anos anteriores à Grande Guerra (quase logo desde o início do século XX), uma nuvem estranha, subtilmente dramática, paira sobre os países europeus. O ritmo da expansão industrial comporta fenómenos irreversíveis que representarão um duro golpe em todas as velhas bases que até aí sustentavam uma sociedade terrivelmente burguesa. Quatro anos de guerra são suficientes para que essa estrutura social vá abaixo. Com o processo de readaptação ou alteração que subitamente eclode, não só se derrubam uma forma de vida e os costumes enraizados, como também se aceleram transformações fundamentais nas ideologias. A partir de 1918, ninguém voltará a pensar como antes da guerra. E surge um novo gosto cultural, se assim se pode chamar, que irá para além da catástrofe bélica, embora, naturalmente, expressando-a e significando-a.

Um novo movimento, o expressionismo, vem substituir o naturalismo literário e o impressionismo. Ao contrário deste último, o expressionismo preconiza uma visão deformada da realidade segundo as normas subjectivas do artista, tendendo à instauração de um "outro" universo, próximo da alucinação. É o regresso em força do romantismo, ligado à angústia trágica dos nossos tempos. Será na Alemanha que este novo movimento se irá impôr com mais força, o que até não é difícil de entender. Arruinado física e espiritualmente, o povo alemão é o mais idóneo para esquecer os antigos moldes, as ideias tradicionais (família, religião, costumes sociais...), que o conduziram a uma situação tão lamentável. O movimento servirá ainda para que a alma germânica se encontre a si mesma. Na angústia, no terror, na incerteza de um futuro, a Alemanha vai encontrar a sua própria tradição artística inspirada fundamentalmente na arte gótica.

Apoiado nos horrores da guerra, o expressionismo alemão, tão variado como contraditório nos seus ideais, fará frutificar o radicalismo que, com frequência, acompanha a desordem. As telas alemãs (e o seu teatro, a sua música e a sua poesia), enchem-se de ideias metafísicas sobre o destino do homem, sobre a culpa, sobre o pecado. O naturalismo da anterior época liberal, cede os seus direitos perante o homem apresentado em toda a complexidade do seu ser, criador do seu novo mundo: um mundo interior, frente ao qual não tem sentido continuar a acreditar nos valores da civilização burguesa, que se tinham revelado tão vazios. A renovação deve surgir da alma.

O cinema expressionista associa-se geralmente mais ao terror do que à ficção científica. Se tivermos em conta que se abre uma etapa cinematográfica absolutamente fundamental para um género tão atractivo como é o terror, esse facto não deixa de ser natural. "O Gabinete do Dr. Caligari" é um dos expoentes máximos do género e, cronologicamente, um dos mais antigos. A sua criação deve-se, antes do mais, a um esforço colectivo, em que o realizador, Robert Wiene, não terá tido papel de grande relevo. Se, como chegou a ser equacionado pelo produtor Erich Pommer, o filme tivesse sido realizado por Fritz Lang, haveria certamente uma maior e decisiva influência no resultado final. Mas Robert Wiene teve sempre bastantes limitações, como o provam os seus filmes subsequentes, apesar de alguns sucessos esporádicos. A cenografia, um dos aspectos fundamentais do filme, esteve a cargo de uma dupla (Hermann Warm e Walter Rohering, que tiveram o apoio de diversos pintores do grupo Der Sturm), bem como o argumento, que resultou da colaboração do escritor checo Hans Janowitz com Carl Mayer, autor de futuros argumentos nos filmes mais notáveis de Lupu Pick, Friedrich Murnau ou Walter Rutmann.

Mas de que trata a história de "O Gabinete do Dr. Caligari"? Um jovem, Franz (Friedrich Feher), narra a um ouvinte intrigado, uma surpreendente história que teve início numa feira. Entre as atrações presentes, um estranho personagem, o Dr. Caligari (Werner Krauss), exibe na sua tenda um sonâmbulo, de nome Cesare (Conrad Veidt) que periodicamente adquire consciência, saindo do estado letárgico em que normalmente se encontra, para responder a perguntas dos espectadores. Cesare prediz a morte de um deles para o dia seguinte, o que realmente vem a acontecer. Logo a seguir verificavam-se mais dois crimes e a noiva do narrador, Jane (Lil Dagover) é raptada em plena noite. O doutor e o seu acólito, que mais se parece com um cadáver ambulante, parecem ser os culpados. Uma vez desmascarado, o Dr. Caligari é internado num manicómio. Só que..., no final do filme, é-nos revelado que as personagens citadas pelo narrador (incluindo ele próprio), vivem todas elas internadas num asilo de loucos. O que é realidade e o que é ficção nesta história demencial? A acreditar nesse final (o close-up final do médico é algo dúbio), podemos portanto concluir que Caligari não passa de uma aparência aos olhos de Franz, uma aparência que o atormentará para além da sua própria loucura. 

A interpretação, crispada e convulsiva, e a caracterização dos actores, convertidos em verdadeiras máscaras ou fantoches, contribuíram para criar um clima de lúgubre pesadelo. "O Gabinete do Dr. Caligari" restituía admiravelmente a poesia inquietante e crepuscular das feiras populares, dos espectáculos ambulantes, e inaugurava duas constantes futuras do filme de terror: a sede de poder e a loucura assassina. Mas foi sobretudo pela estranheza dos seus cenários (fachadas inclinadas, ruas tortuosas em zigue-zague, perspectivas deformadas como portas cuneiformes ou janelas oblíquas), feitos em papel e com as sombras pintadas nas paredes, que "O Gabinete do Dr. Caligari" surpreendeu durante muito tempo. A partir deste filme, o manto negro do bizarro iria alongar-se sobre o cinema alemão até às vésperas do filme falado. A ascenção de Hitler ao poder poria um ponto final a esta expressão da "arte decadente".

Siegfried Kracauer, no seu livro "From Caligari to Hitler", publicado em 1947, analisou esta história em termos de psicanálise social, como expressão de uma reacção contra o autoritarismo, que tinha tornado possível a primeira guerra mundial, e que, persistente como um sedimento sombrio, seria a semente do nazismo. O nome de Caligari procede de uma personagem criada por Stendhal para um dos seus contos italianos, e que esteve na origem do argumento escrito por Janowitz e Mayer. Citando Kracauer, «mais do que um médico de doenças mentais, Caligari é uma personagem alegórica e contém uma reflexão crítica acerca do exercício ilimitado do poder e das suas nefastas consequências.»

Convém de igual modo recordar aqui a dissertação de Émile Vuillermoz sobre o filme: «A força expressiva, alucinante, de tais visões, a unidade, a disciplina e a coesão de tais quadros, o seu equilíbrio, estranho mas infalível, tudo demonstrava a superioridade aterradora de uma obra inteiramente "composta" e obedecendo, nos seus mais ínfimos pormenores, ao pensamento ordenador dum visionário e dum criador.» Esta «superioridade esmagadora» de que falava Vuillermoz, assegurou o sucesso do filme, mesmo contra a incompreensão, que chegou a ser má vontade, especialmente na América, onde a Associação dos Produtores de Hollywood mobilizou os estudantes de Los Angeles para que estes proibissem a entrada do público na sala onde se projectava "O Gabinete do Dr. Caligari".

E para os espectadores alemães de 1919, o filme de Wiene não se identificava com o cinema alemão, mas, pelo contrário, opunha-se a ele, marcando o triunfo dos jovens artistas que haviam imposto o expressionismo e a vanguarda plástica e teatral no mundo do écrã. No cinema alemão de 1919, "O Gabinete do Dr. Caligari" é uma obra isolada, única, revolucionária, que marca o triunfo dos extremos e fustiga quaisquer hábitos e dados adquiridos e consagrados. O filme atirou para o passado, de um dia para outro, as realizações e os estilos da guerra e do pré-guerra, libertou as forças latentes que os cineastas ortodoxos não tinham conseguido libertar. Desligou o cinema alemão do seu passado e ligou o seu destino ao do teatro e das artes de vanguarda, afirmando, assim, o primado do intelectual sobre o comercial.

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