MORTE A VENEZIA (1971)

MORTE EM VENEZA

Um Filme de LUCHINO VISCONTI

Com Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Nora Ricci, Marisa Berenson, Carole André, Björn Andresen, Silvana Mangano, etc.

ITÁLIA-FRANÇA / 130 min / 
COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia em Itália a 5/3/1971

Estreia em Portugal a 14/9/1971 

(Lisboa, Cinema Monumental)

AS IMAGENS DA MEMÓRIA

Antes de me debruçar sobre a obra-prima de Visconti, gostava de tecer algumas considerações sobre aquilo a que chamo "As imagens da memória", uma vez que relaciono directamente este filme com esse conceito. A memória é uma coisa estranha. Não recordamos exactamente o que ocorreu em cada momento do nosso passado, mas, uma vez por outra, capturamos uma impressão, uma ideia geral. E na hora de recordar é o nosso cérebro que preenche as lacunas, mas de um modo que não é em geral o mais correcto. Ou seja, tendemos a embelezar esses buracos da memória em detrimento dos factos menos agradáveis. 

A memória cinéfila, pelo contrário, é muito mais verdadeira. Recordamos cenas ou sequências de determinado filme, tal qual ficaram no nosso cérebro. E se essa recordação se encontra porventura um tanto ou quanto embaciada, basta voltarmos ao filme e rever tudo de novo. A única diferença é que, naturalmente, revemos as mesmas imagens mas com outros olhos, porque à medida que crescemos nos vamos transformando em pessoas completamente diferentes. Ou seja, envelhecemos. E esta hipótese é mesmo a única maneira de um filme se poder alterar, adquirindo um novo significado, e não ser sempre igual a si mesmo. Porque no processo de envelhecimento, sempre que revemos um filme que amamos, vamos-lhe dando também um pouco de nós mesmos, numa natural relação amorosa. É que o amor não é um fenómeno quotidiano, necessita de um tempo de assimilação e reconhecimento. E esse tempo traduz-se em cada contacto com o filme amado, em cada olhar, em cada lembrança que ele nos impõe. Estes dois exercícios da nossa mente, o olhar primeiro, a lembrança depois, são imortais e, se esquecidos, sobrevivem no nosso inconsciente.

É por isso que o tempo é o juiz supremo da qualidade de um filme. O entendimento que temos dele é diferente consoante a idade com que o vemos. Daí o não ter já muita paciência com a maioria dos críticos actuais que, por um qualquer filme parecer destacar-se da maioria, o adjectivam logo de "obra-prima", não entendendo sequer o mundo actual, onde a arte cinematográfica se tornou numa indústria mais do que qualquer outra coisa. Como não entendem que o cinema, o verdadeiro cinema, tem por veículo ideal a imagem e não a palavra. Penso mesmo que se poderia dividir os filmes em duas categorias: aqueles em que predomina o argumento e aqueles em que predominam as imagens; o que corresponde quase a dizer: os que são medíocres e os que são belos. No dia em que o grande público consiga ver imediatamente essa diferença entre um filme que se desenvolve pelas imagens e um filme que se desenvolve pelo argumento, nesse dia conseguirá compreender o significado do cinema. Mas temo, sinceramente, que esse dia nunca irá chegar, uma vez que a tendência geral continua cada vez mais ser a utilização da palavra em detrimento da imagem.

Hoje em dia, para se encontrar um bom filme (já não falo no superlativo "excelente") é como encontrar uma agulha em palheiro. O mercado, de há uns bons anos para cá, encontra-se saturado de obras medíocres, onde se destacam de um modo geral os chamados blockbusters, os filmes de animação e um conjunto sem fim de "super-heróis", fabricados em fábricas Marvel, cada um mais estupidificante que o outro, mas que, pelos vistos, se tornou moda e uma ameaça real de continuidade. Salvo raras excepções, o cinema de autor há muito que se esgotou e agora a concorrência é feita ferozmente entre as principais produtoras de filmes, usando técnicas cada vez mais agressivas e sofisticadas da publicidade, como dando razão ao que um dia o cineasta Jean-Luc Godard declarou numa entrevista: «La pub? Ohhhh... Mais ça c'est le fascisme de demain!» É por isso que considero tão importante a memória cinéfila, que nos permite recordar e voltar a ver e a rever obras intemporais, fazendo-nos regressar a uma época onde podíamos escolher entre, por exemplo, um Kubrick, um Truffaut, um Fellini, um Hitchcock, um Bergman ou, neste caso, um Visconti.

Gustav von Aschenbach: «You must never smile like that. 

You must never smile like that at anyone»

Este filme representa na perfeição o que atrás referi. Vi-o pela primeira vez no dia 17 de Setembro de 1971, na sessão da noite do cinema Monumental, após ter jantado na cervejaria Portugália da Almirante Reis (nessa altura era a única que existia), com a minha namorada de então. Ela tinha 16 anos e eu 18 e ambos detestámos o filme. Hoje consigo entender na perfeição a razão base dessa rejeição: um par de jovens daquelas idades não pode entender o significado deste filme, onde se fala de tudo quanto é oposto ao universo particular que caracteriza quem ainda tem uma vida inteira pela frente, quem por isso mesmo se sente imortal. Mas tratando-se do grande Luchino Visconti, fui dando ao filme outras oportunidades ao longo da vida. E em cada uma dessas oportunidades fui cimentando o fascínio que "Morte em Veneza" começou depois a exercer em mim, ao ponto de hoje o considerar um dos mais belos filmes de sempre sobre o envelhecimento e a morte. Mas lá está... Tive de envelhecer para olhar o filme com uma mentalidade completamente diferente.

"Morte em Veneza" baseia-se no encontro entre dois seres, entre dois mundos, a partir do olhar que lançam um sobre o outro. Visconti, no apogeu da sua carreira artística, inventa uma escrita indissociável da intenção a que serve de expressão. Nenhum diálogo: a comunicação estabelece-se para lá das palavras. Aschenbach (Dirk Bogarde), compositor já contestado pelo seu habitual público e pelos seus discípulos, tão certo das suas verdades, de uma vida onde os conceitos se encontram meticulosamente arrumados, onde se propagandeia uma visão idealista da beleza, encontra o seu anjo da morte, Tadzio (Björn Andresen), num hotel luxuoso do Lido de Veneza, habitado por uma despreocupada grande burguesia.

Confrontado com uma beleza que o perturba, com uma juventude que tenta desesperadamente agarrar e reconquistar, Aschenbach entrará em guerra consigo próprio, iniciando assim a sua lenta mas inexorável agonia. Com Tadzio surge a certeza de que nenhuma verdade é eterna, de que nenhum momento é tranquilo, de que nenhum passado, ainda que feliz, é intocável. Conforme o próprio Visconti refere, «Tadzio resume o que constitui um pólo da vida de Aschenbach, um pólo que, representando a vida – como alternativa e antítese do universo rigidamente intelectual, dessa vida “sublimada” em que Aschenbach se encerrou – desemboca na morte. Tadzio, à semelhança da prostituta Esmeralda, não representa apenas a vida, mas a sua dimensão específica, perturbante, contaminadora, que é a beleza. Mann costumava citar Platão, dizendo “quem com os próprios olhos contemplou a beleza está condenado à morte”. Gostaria, de resto, que esta frase fosse a frase de lançamento do filme, pois contém o seu sentido mais profundo.»

A decadência física já se apoderou de Aschenbach e é essa debilidade progressiva do corpo e dos sentidos que o impede de contrabalançar o esforço intelectual que ainda o habita. O peso inexorável do tempo consome-o cada vez mais, criando uma espécie de barreira invisível entre ele e os outros. A câmara de Visconti, esgueirando-se por detrás das colunas da cidade ou contornando os objectos que povoam as salas do hotel, busca uma cumplicidade com esta sensação de progressivo afastamento do mundo, até à inevitável separação final. A última visão a que Aschenbach desesperadamente se tenta agarrar é a da silhueta de Tadzio que se recorta, ao longe, no esplendor duma tarde que desaparece no mar. Visconti, encenador de génio e um aristocrata do cinema, soube, talvez melhor do que ninguém, pintar o crepúsculo duma classe e o fim de uma época. É com Visconti que compreendemos que o romantismo também não escapa à morte.

No livro de Thomas Mann, onde o filme é baseado, Aschenbach era um escritor e não um músico. Interrogado sobre o porquê de tal mudança, Visconti retorquiu que «no cinema um músico é um ser mais “representável” do que um homem de letras, pois sempre é possível fazer ouvir a música de um compositor, ao passo que para um escritor se é obrigado a recorrer a expedientes fastidiosos e pouco expressivos como a voz-off. Além disso, Mann inspirou-se de facto na figura concreta de um músico, Gustav Mahler. Aliás, o encontro de Mann com Mahler, embora fugaz e sem continuidade, levou-o a definir o compositor, num bilhete que lhe dirigiu pouco depois, como o homem “em que se incarna a vontade artística mais sagrada e mais rigorosa do nosso tempo”. E foi ainda Mann a afirmar que, enquanto se agarrava à redacção de “Morte em Veneza”, ia tomando conhecimento dos relatórios médicos sobre a agonia do compositor, e que em seguida a notícia da sua morte o tocou profundamente. Decerto não é por acaso que o nome próprio de Aschenbach é Gustav, tal como o de Mahler»

Filme muito belo onde a sensualidade se encontra no olhar, “Morte em Veneza”, com um admirável acompanhamento do Adagietto da Quinta Sinfonia de Mahler, vai-nos revelando o Amor na sua forma mais pura, mais filosófica, resultando numa das mais profundas interrogações de um artista sobre a sua vida e o significado do seu universo: «Pois que a beleza, e só ela, é digna de ser amada e visível ao mesmo tempo. Ela é a única forma do espiritual que recebemos através dos sentidos e que podemos suportar pelos sentidos», como escreve Mann no seu pequeno livro. Ou ainda a constatação de que a nossa “ordem” não passa, tantas vezes, de um refúgio, vulnerável e inseguro, contra o caos libertador e criativo.

CURIOSIDADES:

- “Morte em Veneza” é normalmente citada como a segunda parte da “trilogia alemã” de Visconti. “Os Malditos”, de 1969 e “Luís da Baviera”, de 1972, são os outros dois filmes.

- Um dia, durante uma pausa das filmagens, Björn Andresen perguntou a Dirk Bogarde qual a canção dos Beatles que ele preferia. O actor inglês não foi capaz de responder.

- O filme ganhou o Oscar do melhor gurda-roupa (Piero Tosi) e 4 BAFTAS ingleses: Cinematografia, Direcção Artística, Guarda-Roupa e Banda Sonora.

BARABBAS (1961)

BARRABÁS




Um filme de RICHARD FLEISCHER


Com Anthony Quinn, Silvana Mangano, Arthur Kennedy, Katy Jurado, Harry Andrews, Vittorio Gassman, Jack Palance, Ernest Borgnine, Valentina Cortese


ITÁLIA / 137 min / COR / 16X9 (2.20:1)


Estreia em ITÁLIA a 23/12/1961
Estreia nos EUA a 10/10/1962

Normalmente, quando chegam as festividades pascais, e apesar do meu profundo e inabalável ateísmo, apetece-me sempre ver um filme bíblico. Desta vez o eleito foi este “Barabbas”, uma história de ficção baseada numa passagem do Novo Testamento: Pôncio Pilatos, que estava um pouco renitente em mandar crucificar um homem aparentemente tão inofensivo como Jesus Cristo, resolve recorrer a uma tradição pascal (em que o povo de Jerusalém podia decidir a libertação de um dos condenados à morte), na esperança de que assim pudesse poupar a vida do nazareno. Enganou-se nas suas conjecturas – o povo escolheu libertar antes o ladrão e criminoso Barrabás.

Baseado na novela homónima do ecritor sueco Pär Lagerkvist (1891-1974), esta produção italiana de Dino de Laurentis relata a história desse homem. Uma história sombria e algo depressiva, interpretada por um leque de excelentes actores, de onde se destacam Jack Palance (no papel de Torvald, o sádico instrutor dos gladiadores) e, obviamente, Anthony Quinn, numa das personagens mais carismáticas de toda a sua brilhante carreira. Uma referência especial aos italianos Vittorio Gassman (como Sahak, o companheiro forçado de Barrabás) e a bela Silvana Mangano (no papel de Rachel, a prostituta convertida que será apedrejada até à morte). De todo o principal elenco deste filme, apenas o actor Ernest Borgnine se encontra ainda vivo, com a bonita idade de 94 anos

Depois dos episódios da crucificação, Barrabás voltará à vida de todos os dias, ou seja, ao crime e à ladroagem. Uma vez mais capturado, é enviado para as minas de enxofre, onde o trabalho desumano equivale practicamente a uma sentença de morte. Mas Barrabás consegue sobreviver, após vinte longos anos de cativeiro. Conhece Sahak, um cristão a ele acorrentado, que lhe revela a hedionda reputação do seu nome e o que ele significa no meio dos seguidores da nova religião – é mais uma acha para o tormento que acompanhou Barrabás durante todos aqueles anos.

No seguimento de um abatimento de terras, os dois homens são resgatados por um senador romano (devido a um pedido da mulher que os considera amuletos de sorte por terem sobrevido), que os leva para Roma para serem gladiadores. Shalak virá a sacrificar-se pelas suas crenças mas Barrabás sobrevive uma vez mais na arena: é-lhe concedida a liberdade pelo imperador após ter saído vencedor do combate com o cruel Torvald. Barrabás desenterra o corpo de Sahak e leva-o para junto dos seus correligionários. Entretanto deflagra o incêndio de Roma, sendo a respectiva responsabilidade atribuída aos cristãos. Barrabás vê nisso a possibilidade de se redimir do passado e resolve ajudar na propagação do fogo. Apanhado pelos guardas romanos, virá a ser crucificado como incendiário.

Numa altura em que não se sonhava sequer com as infindáveis possibilidades tecnológicas de hoje, Richard Fleischer conseguiu realizar um magnífico trabalho (que envolveu muitos milhares de figurantes) com recurso a parcos meios. As melhores cenas são sem dúvida as que decorrem na arena de Roma (aquela gargalhada de Torvald ficará para sempre associada a este filme e ao actor Jack Palance) e que provam aos apreciadores do género que este tipo de filmes não se iniciou com o “Gladiador”. Mas o que não falta em “Barabbas” são cenas memoráveis, desde a crucificação inicial ao incêndio de Roma, passando pelo colapso nas minas de enxofre. E a sequência de que nunca mais me esqueci, desde que vi o filme em criança pela primeira vez, é a do apedrejamento de Rachel na pedreira.

“Barabbas” teve a sua primeira apresentação em Itália no Natal de 1961, um ano depois do “Spartacus” de Kubrick se ter estreado nos EUA, e quando na memória de todos ainda se perfilava a grandiosidade de “Ben-Hur” (1959), épico orçamentado em 16 milhões de dólares. Ficando muito aquém dos orçamentos desses dois filmes, “Barabbas” não se pode por isso comparar-se-lhes, funcionando antes como uma espécie de filme B do género. De qualquer modo, e dentro das suas naturais limitações (e fraquezas) – sobretudo ao nível do argumento - consegue ser um filme ainda bastante interessante a cinquenta anos de distância.

CURIOSIDADES:

- O eclipse solar filmado durante a crucificação de Cristo aconteceu mesmo, tendo inclusivé obrigado a atrasos nas filmagens de modo a poder ser captado para o filme.

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