LET'S MAKE LOVE (1960)

VAMO-NOS AMAR
Um filme de George Cukor

Com Marilyn Monroe, Yves Montand, Tony Randall, Frankie Vaughan, Wilfrid Hyde-White, David Burns, Michael David, Marc Lynn, Milton Berle, Bing Crosby, Gene Kelly, etc.

EUA / 118 min / COR / 
16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA (NY) a 12/9/1960
Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 12/12/1960 (cinema Tivoli)

Amanda: My name is... Lolita... and uh... 
I'm not supposed to... play... with boys!

"Let’s Make Love" é o único filme em que o sobredito “cineasta das mulheres” dirigiu a Mulher: Marilyn Monroe. Devia tê-la dirigido outra vez, dois anos depois, em "Something’s Got to Give", mas a morte de Marilyn, a 5 de Agosto de 1962, deixou a obra incompleta ao fim de três semanas de rodagem. Marilyn, primeiro. Este foi o seu penúltimo filme, aos 33 anos, “l’âge du Christ” como se costuma dizer. E não sou eu, mas é Yves Montand no filme, quem descreve (para o incrédulo Hyde-White) a sua entrada no filme «She comes down, from the dark. Absolutely unbelievable. And then she sings ‘My name is Lolita and I’m not supposed to play with boys’. Absolutely unbelievable». E é-o. Como uma vez escrevi, a alma já lhe tinha tomado conta do corpo e essa entrada deve ser a mais mítica da história do cinema, desde a de Marlene no "Anjo Azul" de Sternberg (aliás, há uma citação expressa de Marlene no fabuloso “Specialization”). Também ela é feita para o amor da cabeça aos pés. Também ela tem o sexo na voz. Porque Montand não repete tudo da celebérrima canção de Cole Porter (“My Heart Belongs to Dady” que Mary Martin criou em 1938 na Broadway, no "Leave It To Me"). 

É a maneira como Marilyn separa as palavras e os versos: “I’m not supposed to” - grande pausa insinuando tudo - depois o verbo “play” - nova e enorme pausa - e a conclusão: “with boys”. Já antes, logo no início, ouvíramos essa voz sussurrar: “Let’s Make Love” e é preciso ser-se bem insensível para não sentir várias coisas. É o milagre que só ela conseguia, mesmo em frases mais banais, como naquela incrível gravação que se conservou do último aniversário de Kennedy e em que sete vezes repete (de maneira diferente e com diferentes pausas) apenas a expressão: “Happy Birthday, Mr. President”. E não me chegavam folhas se me ficasse a demorar nas outras canções, no “Specialization” ou no “Let’s Make Love”. Nem em tudo o que Marilyn põe neste filme, desde essa entrada à saída do elevador, desde o “mundo é pequeno” a propósito dos "Três Mosqueteiros" e de Alexandre Dumas, até aos “crazy eyes”; desde o “footing down town” ao “just turn me”; desde a sequência do restaurante chinês à do camarim. Esta mulher. E os versos de Ruy Belo a aplicarem-se-lhe como nunca «Tão bela que não só era assim bela / como mais que chamar-lhe Marilyn / devíamos mas era reservar apenas para ela / o seco sóbrio simples nome de mulher / em vez de Marilyn dizer mulher». E por aqui me fico, com travão às quatro rodas. 

E "Let’s Make Love" - o filme de Marilyn - é também o mais portentoso dos filmes sobre as aparências saído das mãos e do olhar de Cukor. Um espectador mais distraído pode pensar que essas aparências (tudo é, todas o são) tem como cerne o personagem de Montand, o bimilionário Jean-Marc Clément, sexto da sua dinastia, que quer à viva força que nele desapareça o que faz a sua única aparência: o tal bilião de dólares. Mas a enorme ironia do filme não se volta só contra Montand que, quando se converte em Alexandre Dumas, nem um mosqueteiro evoca, quanto mais três. Esse é o jogo aparente, como lhe explica Hyde-White, que desde o início tem a certeza que o único afrodisíaco infalível é o dos milhões. Mas, se repararem bem, e à excepção de Marilyn, todos os outros são igualmente aparências despidas da sua carga mítica (a fama, a celebridade) são tão “pobres diabos” quanto Montand o é a fingir de actor. Por isso, teve Cukor a genial ideia de chamar ao filme “três personagens reais”, três mitos, que só funcionam (como Jean-Marc Clément) pela carga mítica que a eles associamos.

O primeiro é Milton Berle. Dos três (e essa é já em si uma ideia fabulosa) era o menos mundialmente conhecido. Na América, em 1960, 40 milhões de americanos lhe chamavam realmente “tio” (“Uncle Miltie” como Montand refere) e de 48 a 56 dominou practicamente esse “medium” (“Mr. Television” foi chamado). Mas, fora da América, é preciso explicar isto. Ora bem: Milton Berle, durante toda a lição a Montand, não consegue ser melhor ou mais cómico do que o “aluno”: do “gag” dos pés, ao do rapaz à espera da rapariga ou ao “I swear I kill you”, ninguém, para quem Milton Berle não seja uma “lenda” (como para os europeus não é) perceberá porque é o homem tão genial. E por isso a réplica final de Montand (no fim da lição) tem toda a razão de ser. Onde está o “génio” de Berle, se esse génio não fosse, à partida, como o dinheiro de Montand, um dado adquirido, uma imagem fixa? Se com ele gasta Cukor muito tempo (exactamente porque das três celebridades é a única que não é mito cinéfilo) e se ele é o único que se “vende” (quando, por bom preço, finge achar graça a Montand e decide do seu contrato), Bing Crosby e Gene Kelly, mundialmente famosos, podem ser despachados rapidamente. Mas, para lá do “gag” da aparição deles, alguma atenção fará reparar que nem Crosby canta o “Incurably Romantic” melhor do que Frankie Vaughan (o infeliz e imolado Tony Danton) nem Gene Kelly dança melhor do que ele (ambos já, em decadência, e deles nos despedimos nestes “paralíticos” de mitos). 

O que eles têm e que Frankie Vaughan não tem é precisamente esse mito. Se os não conhecessemos de perto a nenhum, distingui-los-íamos? Tanto quanto o grupo de teatro distingue Yves Montand (ou Jean-Marc Clément) e as várias Callas, os vários Presley, ou os vários Van Cliburn dos míticos personagens que usaram esses nomes. Tudo é (como na capital sequência da pulseira) uma questão de convicção e uma questão de imitação. À luz artificial tudo brilha, ou seja só não passa pela cabeça de ninguém que um desempregado ofereça uma pulseira de 10.000 dólares ou um milionário uma de 5. Nada depende da apresentação, tudo depende da representação. Não são as aparências que iludem, é só a ilusão o que aparece. "Let’s Make Love" é construído sobre essa ilusão e essa representação. A pulseira acaba por ser oferecida a Alex para que este se cale, ou seja para que este represente; Hyde-White aprende a mudar do décor do Clément V para o do Clément IV; se Milton Berle diz que Alexandre Dumas é cómico, Alexandre Dumas passa a ser cómico. 

E Marilyn? É muito possível sustentar que foi muito antes do fim que ela percebeu a comédia. Desconcertada pelas aparências (a reacção de Berle, o seu “Let’s Make Love”) talvez seja no restaurante chinês, e não no gabinete de Clément, que ela percebe (e daí a sua saída) que Yves Montand lhe está a dizer a verdade. Mas, aceitá-la logo, era perder o jogo, ou seja tornar visível o que o milionário queria que fosse invisível. De qualquer maneira, a sequência do camarim é paralela à do “Let’s Make Love”, ou seja é representada (para Montand) da mesma forma que o fora para Vaughan. E a história de Lincoln é bastante esclarecedora. Faltava o tiro e o tiro é o final: “No, sir, I don’t”. “Now tell me: who are you?” perguntou Marilyn no camarim. E a resposta de Clément já não é resposta, porque ele já é tanto Clément como a imitação de Clément. Já não há ninguém. Há apenas representações de outros que com essas representações se identificam e só nessas representações existem. Por isso, "Let’s Make Love" é, talvez, o mais “decupado” dos filmes de Cukor e aquele em que os pontos de vista mais variam. Falando de Marilyn, disse o realizador: «Marilyn Monroe was a miraculous phenomenon of the screen. Her performance was done in very minute bits and yet, when you put them all together, they fitted together, perfectly smooth ...». Estas palavras podem aplicar-se a todos, “fenómenos” que só existem “in very minute bits”. Talvez o cinema seja isso. Ou, talvez, como Montand não aprende, ninguém possa existir por si próprio, mas tão só pela sua imagem. E só as imagens “make love”. (João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Marilyn Monroe fez uma doação anónima de 1.000 dollars para um membro da equipa no set que precisava do dinheiro para cobrir as despesas do funeral da esposa.

- Yves Montand descreveu a experiência neste filme como aterrorizante, pois não sabia inglês e teve que soletrar os seus diálogos foneticamente, auxiliado pela sua esposa, Simone Signoret.

- Marilyn não gostou do argumento do filme; só assinou para cumprir o seu contrato com a 20th Century Fox.

- Quando Frankie Vaughan voou da Grã-Bretanha para começar a rodar o filme, o New Musical Express publicou a manchete "Frankie Goes To Hollywood". Essa foi a inspiração para mais tarde um grupo rock ter escolhido o nome de Frankie Goes to Hollywood.

- O carro de Clément é um Rolls Royce Silver Wraith 1957.

- Durante a rodagem do filme Montand e Marilyn viveram uma tórrida relação de amor, apesar da presença de Simone Signoret. No entanto, a mulher de Montand aceitou muito bem a relação, tendo inclusivé ficado muito amiga de Marilyn. Será oportuno dizer que "contra factos não há argumentos"...

Para os interessados disponibiliza-se aqui a banda-sonora:

MY FAIR LADY (1964)

MINHA LINDA LADY
Um Filme de GEORGE CUKOR


Com Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfried Hide-White, Gladys Cooper, Jeremy Brett, Theodore Bikel, etc.

EUA / 170 min / COR / 16X9 (2.20:1)

Estreia nos EUA a 21/10/1964 (New York)

Estreia em PORTUGAL a 4/12/1964
(Lisboa, cinema Monumental)

Professor Henry Higgins: She's so deliciously low. So horribly dirty

A magia que se desprende deste filme é algo inexplicável, que tem de ser experimentado para nos podermos dar conta de toda a sua envolvência. A minha relação pessoal com “My Fair Lady” começou muito cedo, julgo até que foi o meu primeiro contacto com um espectáculo em cima de um palco. Teria os meus sete, oito anos, quando na viragem da década de 50 para a de 60, os meus pais me levaram a ver a versão teatral da peça num qualquer teatro da cidade de Johannesburg. Evidentemente que na altura não consegui apreender o significado do enredo, mas a experiência vivida foi deveras gratificante. Não faço a mínima ideia de que companhia se tratava, se era sul-africana se era estrangeira, mas aquelas músicas, aqueles cenários, todo aquele movimento cénico me despertou para algo até então desconhecido.



Cinco ou seis anos depois veio o filme, que se estreou na magnífica sala do teatro Manuel Rodrigues, em Lourenço Marques (no glorioso formato dos 70 m/m), pouco antes de “The Sound of Music”. Estes dois filmes, a par de “West Side Story”, foram os meus primeiros musicais, que mais tarde me levariam a descobrir os clássicos dos anos 30, 40 e 50. Foi também a primeira vez que vi a belíssima Audrey Hepburn num écran de cinema. E que estreia, logo no papel que a iria imortalizar (a grande maioria dos cinéfilos prefere-a como Holy Golightly em “Breakfast at Tiffany’s”, de 1961, mas para mim a sua coroa de glória será sempre esta Eliza Doolitle, a vendedora de flores resgatada da miséria por causa de uma simples aposta entre dois dignos cavalheiros da classe burguesa). Não me vou alongar mais no comentário, até porque subscrevo na totalidade aquilo que o saudoso director da Cinemateca, João Bénard da Costa, escreveu em 1999 sobre “My Fair Lady”, e que passo a transcrever. Os parágrafos que se seguem são bem eloquentes e mais do que suficientes para apresentar o filme aos que porventura ainda não tiveram a oportunidade (e a felicidade) de a ele assistir.

George Bernard Shaw (1856-1950) estreou a peça Pygmalion ("a romance in five acts", como a subintitulou) em 1914, a poucos meses do início da primeira guerra mundial. A ideia básica (de que a primeira canção do filme - "Why Can't the English Learn to Speak?" logo se faz eco) era, dentro do humor característico de Shaw, a de que «it is impossible for an Englishman to open his mouth without making some other Englishman despise him». Correlativa a essa, outra ideia-base característica da fase socialista de Shaw e da sua ligação ao movimento fabiano: a de que as diferenças fonéticas eram uma base fundamental da divisão de classes e era voluntariamente mantida e sustentada pela classe dominante "que não ensinara os ingleses a falar". Ensinado, qualquer homem ou mulher do povo podia passar por um lord ou por uma lady. E Shaw cita em apoio dessa metamorfose o caso do teatro: qualquer filha dum porteiro pode, "se adquirir uma nova língua", fazer de Rainha de Espanha no teatro. Expresso no título, havia ainda o velho mito pigmaleónico: a paixão do criador pelo objecto da sua criação, com a revolta de Eliza Doolittle em ser, precisamente, tratada como um objecto, ou como a estátua do mito grego.

A peça foi um êxito monstro, com múltiplas reposições a seguir à guerra e nos anos 20 e 30. Em 1938, o próprio Shaw colaborou estreitamente na primeira versão cinematográfica da peça, co-realizada por Anthony Asquith e Leslie Howard, com este último no papel de Higgins e Wendy Hiller como Eliza Doolittle. O filme (que nada tinha que ver com um musical), foi, nas vésperas da Segunda Guerra Mundial, êxito tão grande quanto a peça o fora nas vésperas da primeira. Para as comemorações do centenário do nascimento de Shaw (1956), Alan lay Larner e Frederick Loewe (autores de peças musicais tão conhecidas como Brigadoon, Paint Your Wagon ou Camelot - todas transpostas, depois, para o cinema) receberam a encomenda de transformar Pygmalion num musical anunciado com o título “Lady Liza”, depois convertido em “My Fair Lady” (da letra de uma canção de embalar: "London Bridge is Falling Down / My Fair Lady").

Rex Harrison e Stanley Holloway criaram os personagens de Higgins e Alfred Doolittle, enquanto Eliza marcou a apoteótica consagração da então descoberta Julie Andrews. A peça estreou-se em Londres em Março de 1956, numa produção de Oliver Smith e o acolhimento do público ultrapassou todas as expectativas, tanto aí, como, depois, na Broadway. Só em Nova Iorque, a peça teve 2717 representações, mantendo-se cerca de seis anos em cena. Em 1961, a Warner comprou os direitos para a adaptação cinematográfica, em que se começou a trabalhar logo que a peça saiu dos palcos. Harrison e Holloway foram imediatamente contratados para repetir as sua famosas criações, mas Jack L. Warner recusou-se (numa opção muito polémica e muito criticada) a manter Julie Andrews, temendo-se duma imagem que o cinema ainda não divulgara. Em vez dela, escolheu Audrey Hepburn, à época no auge da sua carreira.

O que mais se lhe censurou foi que Audrey Hepburn, ao contrário dos outros actores, não sabia cantar e teve que ser dobrada por Marni  Nixon. Disse-se que esta afectou as árias, dando-lhes um estilo à Jeanette MacDonald. Gary Carey escreveria que «a música de Frederick Loewe não é tão sacrossanta que precise desta espécie de tratamento sagrado, de opereta. Se Harrison consegue cantar as suas canções em recitativos americanizados, não há nenhuma razão para que Hepburn não cantasse as dela na sua própria, humana e vulnerável voz» (Marni Nixon era uma cantora bastante conhecida e já tinha dobrado, antes, Deborah Kerr em "The King And I" e Natalie Wood em "West Side Story").

Nomeado para 14 Oscars, "My Fair Lady" ganhou seis: melhor filme, melhor realização, melhor actor (Rex Harrison), melhor fotografia (Stradling), melhor som e melhor guarda-roupa (Cecil Beaton). Curiosamente, dos actores principais, foram nomeados, além de Harrison (premiado), Stanley Holloway e Gladys Cooper, mas não os que hoje nos parecem mais notáveis: Audrey Hepburn e Wilfrid Hyde-White, o assombroso Coronel Pickering. E o Oscar feminino desse ano foi para a actriz preterida, Julie Andrews, por causa de “Mary Poppins”... George Cukor, chamado a realizar o filme quando todas as questões de cast já estavam resolvidas (só teve que arbitrar uma hipótese deixada em aberto de confiar o papel de Higgins a Cary Grant que rejeitou porque «Cary's English was not impeccable enough for him to play a speech expert») foi o obreiro fundamental da transformação duma glorious musical play num glorious musical film. E, finalmente, o cineasta, dos maiores que Hollywood alguma vez teve, obteve o Oscar para que já tinha sido designado antes, quatro vezes, sem sucesso: em "Little Women" (33), "The Philadelphia Story" (40), "A Double Life” (47) e "Born Yesterday" (50).



Das muitas peripécias que rodearam as filmagens, só valerá a pena reter as que persistentemente o opuseram a Cecil Beaton (Sir Cecil Beaton, se dobrar a língua, como convém) no que diz respeito à production design e ao guarda-roupa. Beaton (celebérrimo nome, como fotógrafo e decorador) já havia assinado a peça e o esplendor dos seus fatos e concepção (no palco) tinham contribuído poderosamente para o êxito da peça. Defendera uma visão eduardiana (reinado de Eduardo VII), com um toque das encenações wagnerianas (na peça, Higgins e o Coronel encontravam Eliza à saída de uma representação de Wagner), sustentando teoricamente a opção pelo facto de Bernard Shaw ter sido dos primeiros críticos ingleses a defender apaixonadamente Wagner.

Cukor nunca gostou nada disso. Mais tarde, disse: «Nunca gostei de Beaton. Para mim, é a única nota destoante no filme. Particularmente, acho errado o fato que Audrey Hepburn usa na sequência do 'The Rain in Spain' que devia ser apenas clean mas não 'chic', qualquer coisa que Mrs Pearce tivesse arranjado na loja da esquina, o que acentuaria o lado cómico da situação. E detesto o fato que ele lhe fez para as corridas. Devia ser um fato que a esmagasse, em que ela não se sentisse à vontade, e não aquele vestido a sublinhar-lhe um elegância que ainda não devia existir. Beaton, com aquele vestido, estragou a progressão dramática da cena e fez-lhe perder, outra vez, o lado cómico. Não é verosímil que alguém, tão à vontade naquele vestido, diga depois (para o cavalo) 'Mexe-me esse cu' (o célebre 'move your blooming ass')».

Se sublinho este aspecto, é porque, nas reticências postas por alguns dos mais fervorosos cukorianos a este filme, se tem acentuado muito o lado decorativo do filme, em que, dizem, o excesso de bonito prejudica o belo. Se isso aconteceu uma ou outra vez (e a sequência de Ascot é um exemplo) vem de Beaton e não de Cukor. Mas, pessoalmente, em nada diminui o meu entusiasmo por esta obra admirável, até porque (compreendendo, embora, as razões de Cukor) acentua no filme o lado teatral, que, desde o genérico, está presente, com o leit-motiv das flores.

O que sempre foi mais específico no universo cinematográfico de Cukor foi a transposição (genial) da ilusão teatral na ilusão cinematográfica. Estamos sempre no lugar da ilusão, na floresta de enganos. Ora, em "My Fair Lady" (resumidamente, variaçâo sobre o tema da gata borralheira) essa dimensão é fundamental. É porque tudo no cinema é mágico que é possível transformar Audrey Hepburn (que Cukor dirige inultrapassavelmente) de florista da praça em fair lady. E sobre todas as outras imagens, a que prevalece é mesmo, pela varinha de condão do realizador, a da fair lady, naquele plano sublime que nos dá a vê-la a subir a escada, no baile da Embaixada (e aí seja prestada a devida vénia ao fato desenhado por Beaton).

Todo este filme é mágico, desde as flores do genérico ou do décor da praça às sequências-chave da entrada de Audrey Hepburn em casa de Higgins, do ‘The Rain in Spain’, da festa, ou do regresso do baile. Mas para quê distinguir? Tudo neste filme me parece perfeito. Vi-o não sei quantas vezes, nestes 35 anos, e de cada vez só me apetece repetir, dirigido a Cukor, o prodigioso "Bravo Eliza" de Gladys Cooper, no final. E a ambiguidade da peça é restituída no fabuloso final, com Rex Harrison a berrar «Where the devil are my slippers?». Quem perdeu o sapatinho em "My Fair Lady"? Cinderella ou Pigmalião?

CURIOSIDADES:

- James Cagney foi a primeira escolha para o papel de Alfred Doolittle. Quando o actor desisitiu, no último minuto, foi prontamente substituído por Stanley Holloway, que já o tinha interpretado na versão teatral da Broadway. Para o papel do Professor Higgins, o leque de escolhas foi mais variado: Peter O’Toole, Cary Grant, Noel Coward, Rock Hudson, Michael Redgrave e George Sanders.

- Jack L. Warner pagou a exorbitante quantia de 5,5 milhões pelos direitos de autor. Um recorde para a época, que só seria ultrapassado em 1978, quando a Columbia pagou a quantia de 9,5 milhões pelos direitos de “Annie”.

- Quando Audrey Hepburn foi informada que a sua voz não tinha a firmeza suficiente e que iria por isso ser dobrada, a actriz pura e simplesmente foi-se embora. No dia seguinte – num típico e gracioso gesto dela – Audrey desculpou-se perante todos pelo seu «wicked behavior».

- De acordo com Alexander Walker, um dos biógrafos de Rex Harrison, a canção ‘I’ve grown accustomed to her face” tinha um significado especial para o actor, que duração a representação na Broadway a tinha dedicado à sua terceira mulher, Kay Kendall, entretanto falecida.

- Logo após a conclusão da filmagem do número musical “Wouldn’t it be loverly?”, no Covent Garden, em 22 de Novembro de 1963, Audrey Hepburn anunciaria à equipa técnica o assassinato do Presidente John F. Kennedy, ocorrido minutos antes, em Dallas.

- Os produtores queriam que fosse Vincente Minnelli a dirigir o filme. Mas dado o seu elevado cachet, a escolha recaíu depois em George Cukor.

- Rex Harrison ficou muito desapontado quando Audrey Hepburn foi escolhida para interpreter Eliza (a sua preferência recaía em Julie Andrews, com quem tinha contracenado na versão teatral). Chegou a referir numa entrevista da época: «Eliza Doolittle is supposed to be ill at ease in European ballrooms. Bloody Audrey has never spent a day in her life out of European ballrooms.» Anos mais tarde, pediram-lhe para escolher a sua actriz favorita, com quem tinha contracenado na sua carreira. Sem hesitação respondeu: «Audrey Hepburn em “My Fair Lady”».

- Para a restauração do filme, feita em 1994, Robert A. Harris e James C. Katz socorreram-se de diversos métodos para lhe restituir as características originais. Os créditos de abertura foram recriados digitalmente, usando bocados de frames ainda existentes e o negativo de 65 m/m foi também scanarizado a partir do formato original do Vistavision (e posteriormente alargado). Relativamente ao som, foi de novo usada a fita magnética de seis bandas magnéticas, usada para a versão do filme em 70 m/m, mas agora adaptada às novas tecnologias: Dolby Digital e DTS 5.1. A restauração levou 6 meses a ser concluída e custou cerca de 600 mil dólares.

LOBBY CARDS:

AUDREY HEPBURN PORTFOLIO:

GASLIGHT (1944)

À MEIA-LUZ

 Um Filme de GEORGE CUKOR

Com Charles Boyer, Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Dame May Whitty, Angela Lansbury, Barbara Everest, etc.

EUA / 114 min / P&B / 4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA : Los Angeles, 15/5/1944

Estreia em PORTUGAL: Lisboa, Cinema S. Luiz, 26/3/1946

"Gaslight" é uma das obras mais célebres de George Cukor e a mais popular e premiada das onze que assinou nos forties. Três Óscares recebeu: o da melhor interpretação feminina (para Ingrid Bergman), o da melhor art direction (para Cedric Gibbons e William Ferrari) e o do melhor décor (para Edwin Willis e Paul Huldchinsky). Mas o homem que tão admiravelmente soube combinar esses vários talentos e essas notáveis contribuições - George Cukor - foi preterido a favor de Leo McCarey (por "Going My Way") como preterido foi o fotógrafo Joseph Ruttenberg, que neste filme assinou um dos seus máximos trabalhos.

"Gaslight" é um remake do filme homónimo de Thorold Dickinson de 1939, como este baseado na peça de Patrick Hamilton, um dos grandes êxitos dos palcos londrinos nos anos 30. A Metro já andava no encalço dos direitos da peça desde 38 e não perdoou que os britânicos se tivessem antecipado. O acolhimento feito ao filme de Dickinson mais os enraiveceu. Daí que - aproveitando-se da guerra e de várias confusões, de certo modo, aproveitando-se da "meia-luz" que reinava nesses domínios autorais - tivessem conseguido renegociar com Hamilton em 1943 e obter o exclusivo do nome "Gaslight", da peça e do filme. Para teste, adquiriram o negativo e todas as cópias existentes do filme de Dickinson, retiram-no de circulação e preparam este celebérrimo remake que atirou para a tal "meia-luz" o original.

Tem-se dito que este "Gaslight" é mais ilustrativo das técnicas e do funcionamento dos estúdios da MGM do que do estilo de Cukor. Este não teria conseguido conferir a esta obra (tão próxima da gothic novel) a sua marca pessoal. O filme seria, ao fim e ao cabo, por esse lado, mais "inglês" do que "americano", mais hitchcockiano do que cukoriano. Quem isto disse, esquece-se que Cukor veio para o cinema exactamente pelos dotes que revelara no teatro e que o seu prestígio inicial assentou no modo como transpôs peças cujo estilo não difere muito da de Hamilton. Peças todas elas de autores ingleses, baseadas no teatro de boulevard.

"Gaslight" não é, no fundo, nada de diferente, nem nada de novo a não ser na medida em que a mecânica "rosto/diálogo" é agora com o fulgurante rosto de Ingrid Bergman. Nada de novo não quer dizer nada de bom. E sobretudo não quer dizer que, uma vez mais, se não reflictam esplendidamente em "Gaslight" as obsessões formais da obra de Cukor. Exemplifiquemos, começando - como todos os filmes de Cukor - no lugar do décor. 90% do filme situa-se num único lugar, a casa, que é na verdade o principal protagonista. Mas a importância da casa é a que é, por ser precedida pelas sequências iniciais (em Itália) e por ser pontuada por "saídas" que lhe vão conferindo todo o seu peso.

Assim, após a curta e assombrosa sequência inicial (a do crime e da viagem de Ingrid Bergman em criança), tão típica dos gothic films dos forties, somos levados à sequência da lição de canto, já em Itália. Ingrid Bergman, que antes víramos mas não ouvíramos aos 11 anos (na cena da carruagem, em que fora dobrada apenas para o plano médio, pois que o genial grande plano de cabelos corridos é dela) terá agora 20 e não consegue acertar com o décor (a música e a área de "Lucia") nem com o que diz («your troubles are not in your voice but in your heart», diz-lhe o professor). Ao fundo, num discreto segundo plano, Charles Boyer é o acompanhante, e se a perturbação é associada a ele, ninguém que não conheça a história a associará ao que irá ser a natureza dessa perturbação.

Entre grades, medos e estátuas vêmo-los na sequência da declaração. Daí se passa a um comboio onde Ingrid Bergman quis seguir sózinha o que não conseguirá devido à presença inoportuna de Dame May Whitty. É essa presença que a leva aos braços de Boyer (grande plano da mão deste agarrando-a à chegada) como, mais tarde, a levará aos de Cotten, numa inversão de inoportunidades. Depois é o décor do hotel à beira do lago, da lua de mel e da felicidade, com a passagem ao sonho e o plano de Boyer agarrando-lhe no pescoço em ligeiro contre-plongé quando lhe fala de Londres. Estamos na grande paixão romântica e no susto dela, definindo a atracção da protagonista pelo lugar da vítima que lhe cabe (por isso Boyer lhe invocará no final esse décor quando tenta a última recuperação).

Os dados estão lançados e permitam agora a entrada no nº 9 de Angel Street como protagonista. Dele, Ingrid Bergman só sairá duas vezes: para a visita à Torre de Londres (sala das torturas) e para a recepção (de novo com canto) em que "estraga" o décor, confirmando publicamente a imagem que Boyer tentava sobrepor à imagem dela. Mas se essas saídas - do ponto de vista da evolução da narrativa e do lugar onde se sai - são fundamentais para a interiorização da culpa de Bergman, é nelas que encontra Cotten - o detective - que finalmente conseguirá levar o "lá fora" lá para dentro e sacudir os fantasmas. Se é lá fora que Bergman mais se perde, é também aí que encontra - como em Itália - o mensageiro de uma outra viagem.

Dentro de casa, Cukor procede de novo, à separação por andares, entre o alto e o baixo (por meio duma vertical - a escada - precisamente inserida), ambos igualmente abissais. Em baixo é o reino das criadas: o espantoso personagem representado por Angela Lansbury e a velha surda, ambas utilizadas para seu maior medo e humilhação, atingindo-a no estatuto sexual (a mulher) e no estatuto social (a "dona de casa" que o não sabe ser. Em cima, é o sótão, onde as luzes se apagam e quebram e onde jazem os fetiches de Alice Alquist (imperatriz Teodora), em torno dos quais (quadro, luvas, jóias) se processam as pistas centrais.

A separação desse sótão do resto da casa é dada admiravelmente por outra escada e um tabique provisório. Mas esse é o espaço nunca transposto (Boyer entra nele por outro lado) e tão abissal como as caves (que também não vemos), funcionando os acessos não como lugar de passagem mas como lugar de proibição. Quando, no fim do filme, Cotten consegue transpor esse espaço e levar Bergman a entrar nele, a acção inverte-se. No sótão, a mulher tomará o lugar do marido e é aí que ela fabrica a sua assombrosa vingança. Ou seja, quando penetra no lugar proibido, Bergman serve-se desse décor como Boyer se tinha servido dele: como sala de torturas para, por sua vez, torturar o marido. Simulando a loucura, incorpora a imagem que lhe tinham querido colar e destrói Boyer assumindo essa imagem, no único momento em que aquele tenta ressuscitar a outra.

É assim através do décor que o famoso "jogo de duplos" dos filmes de Cukor intervém em "Gaslight". O discreto Boyer de Itália (tímido apaixonado) revela a outra imagem na casa de Londres, na sala das torturas da Torre e oculta-a no sótão em que nunca o vemos, excepto no fim. É nesse sótão e no momento em que finalmente descobre as jóias, quando a luz do dia se substituirá à luz do gás (fora o seu artifício de ocultação de luzes que o impedira de as descobrir mais cedo), que Boyer se perde (por essa outra luz) e passa de carrasco a vítima, encurralado no seu próprio décor e na sua própria mise-en-scène.

Por seu lado, Ingrid só se salva quando sobe ao sótão (o lugar da morta) para assumir aí a componente sádica complementar ao seu masoquismo. Se as suas perdições e salvações avançam por fetiches, (o medalhão, a luva, a faca) são também esses fetiches que vão marcando a permanente "meia-luz" do personagem, a sua permanente duplicidade. É nesse sentido, e se prolongarmos as reflexões esboçadas, que se poderá captar, na sua dimensão especular e de "simulação da simulação", a sequência capital em que a criada Elizabeth confirma a Boyer que ninguém entrou em casa naquela noite, confirmando a Bergman que a visita de Cotten apenas existiu na imaginação dela. Quando se desmascaram a esse ponto as aparências, o que pode triunfar é só outra aparência: a relação Bergman-Cotten ou o último plano de Boyer descendo as escadas perante Lansbury, ainda como "senhor", ocultando atrás das costas as algemas que o definem como vítima final (e catártica) do jogo de sucessivas encenações que "Gaslight" é.

(João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Para preparar a sua personagem, Ingrid Bergman passou algum tempo numa instituição psiquiátrica a acompanhar uma mulher que tinha sofrido uma grande depressão nervosa.

- Estreia de Angela Lansbury no cinema, com apenas 17 anos. Trabalhava numa loja de Los Angeles (Bullocks) e o patrão disse-lhe que cobriria a diferença do salário que ela pudesse vir a ganhar, para assim a poder manter ao serviço. Não contava era que a sua empregada passasse dos 27 dólares semanais para 500...

- Quer Irene Dunne quer Hedy Lamarr recusaram o papel de Paula.

- A peça "Angel Street", de Patrick Hamilton, na qual o filme é baseado, estreou-se na Broadway, no John Golden Theater, a 5 de Dezembro de 1941, onde se manteve durante 1295 exibições. Do elenco principal faziam parte Leo G. Carroll, Vincente Price e Judith Evelyn.

- Uma estação de rádio (Lux Radio Theater) transmitiu uma adaptação radiofónica do filme, de 60 minutos, no dia 29 de Abril de 1946. Foram os proprios actores, Charles Boyer e Ingrid Bergman, que recriaram os respectivos personagens.