CARRIE (1976)

Um Filme de BRIAN DE PALMA




Com Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, William Katt, Betty Buckley, Nancy Allen, John Travolta, Priscilla Pointer, P.J. Soles, etc.

EUA / 98 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 3/11/1976

Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 28/7/1977

Margaret White: “They’re all gonna laugh at you!”

Não sei até que ponto hoje em dia Sissy Spacek se sente orgulhosa do seu desempenho neste filme. Mas para mim o grande sucesso de “Carrie” deve-se em grande parte à histórica interpretação da personagem saída da imaginação maquiavélica de Stephen King e que Brian De Palma converteu num dos seus maiores sucessos, quer junto à crítica quer junto a um público que muito embora renovado ao longo dos anos, sempre soube dar o devido mérito a esta história de terror.

Apesar de possuir um dom pouco vulgar (a capacidade de mover objectos apenas com a força da mente), tudo o que a tímida Carrie White mais deseja é ser aceite entre as colegas do liceu. Mas as suas características de “patinho feio” e a educação recebida da mãe, uma religiosa fanática, não ajudam nada à possibilidade dessa integração. Pelo contrário, sente-se cada vez mais excluída e, pior, alvo constante de humilhações sucessivas. Até que um dia uma série de eventos irá levá-la a ser coroada como rainha do baile de finalistas. Só que no auge da sua efémera glória surgirá mais uma humilhação que pelo seu carácter público exige a devida retaliação. Carrie usa então os seus poderes para iniciar um vingativo, embora curto reinado de terror.

 Muito embora acusado nesta altura de plagiar a obra do mestre Hitchcock, Brian De Palma tem aqui um dos seus melhores trabalhos, que “Phantom of the Paradise” já fazia prever dois anos antes. Toda a sequência do baile de finalistas é de antologia, com as técnicas do slow-motion e dos écrans múltiplos (a revelarem-se aqui uma imagem de marca do realizador) a serem extremamente eficazes. Ao contrário de outros realizadores De Palma sabe efectivamente tirar partido de uma montagem rápida e dividida ao precedê-la de um longo plano-sequência, sem qualquer corte, e cuja lentidão é ainda mais acentuada pelo slow-motion. Ou seja, o efeito desejado é aqui obtido pelo contraste de duas sequências de características antagónicas.

Uma referência à também excelente banda sonora, da autoria de Pino Donaggio, que fornece o contra-ponto ideal a todo o filme. Grande compositor siciliano, cujo trabalho se pode encontrar em muitas dezenas de filmes, Donaggio assina ainda, de parceria com Merrit Malloy, duas belissimas canções, cantadas por Katie Irving: “Born To Have It All” e sobretudo “I Never Dreamed Someone Like You Could Love Someone Like Me”, que é indissociável da sequência de coroação do baile de finalistas, conferindo-lhe uma magia etérea, própria dos contos de fadas, onde a menina feia tem por fim acesso ao seu príncipe encantado.

John Travolta inicia neste filme a sua carreira no cinema, um ano antes de “Saturday Night Fever”, e logo depois “Grease” o terem projectado para a fama, bem como Amy Irving, que seria a futura Srª Spielberg. Aliás, todo o elenco de “Carrie” é cinco estrelas, tendo o filme sido nomeado nas categorias de interpretação: Actriz secundária (Piper Laurie) e Actriz principal (Sissy Spacek), o que julgo ter constituido uma excepção, pois Hollywood sempre considerou o terror como um género menor. Nenhuma delas viria a ganhar a estatueta dourada, mas quem se lembra hoje do desempenho das vencedoras (Faye Dunaway e Beatrice Staright no filme “Network”)?

 

Como o tempo já se encarregou de provar, “Carrie” irá perdurar para sempre nas preferências do público em geral e não apenas dos apreciadores de filmes de terror. Até porque, e talvez seja isso que faz o seu sucesso, “Carrie” é muito mais do que um simples filme de terror, apesar da condescendência que foi o derradeiro plano. Mas até essa joke final está filmada com tal mestria (mais uma vez o contraste, também duplo - da imagem e da música - tem aqui um papel fundamental) que mesmo já tendo sido vista dezenas de vezes e por isso mesmo podendo-se antecipá-la, é inevitável o sobressalto do espectador.
Em 2013 foi feito um remake execrável, uma autêntica lixeira cinematográfica, onde até uma excelente actriz como Julianne Moore se afunda sem remissão.

Em 2026, e como não podia deixar de ser, o romance foi levado ao streaming por Mike Flanagan, numa série de 8 episódios com 52 minutos de duração cada. É uma adaptação aos tempos actuais, em que o telemóvel se tornou o centro gravitacional de toda a humanidade. Por causa disso são introduzidas situações à força, disvirtuando o livro original, sobretudo naquele final sem qualquer nexo, que pretende apenas "estender" a série por mais temporadas. O mais grave ainda é a conivência de Stephen King, o qual, enquanto refere que esta adaptação televisiva é a melhor de todas, esfrega as mãos de contente antevendo a vinda de mais royalties para o bolso. 

CURIOSIDADES:

- Brian De Palma queria que Sissy Spacek desempenhasse o papel de Chris Hargenson (que foi interpretado por Nancy Allen). Spacek, contudo, tinha outras ideias. No último dia das audições apareceu com um vesido muito velho que a mãe lhe tinha feito quando andava no liceu. Além disso, nesse dia não tomou banho nem sequer se penteou, de modo a aparecer num estado deplorável. O screen test (que só foi feito porque o marido de Sissy, Jack Fisk, um dos responsáveis pela Direcção Artística, insistiu várias vezes com Brian De Palma) foi de tal ordem que arrasou qualquer outra pretendente para o papel e De Palma reconheceu finalmente que aquela era a Carrie que procurava.

- Betty Buckley, a professora de ginástica no filme, interpretou a personagem da mãe de Carrie numa versão musical realizada em palco alguns anos depois.

- O nome do liceu, "Bates High", é uma homenagem de Brian De Palma a "Psycho", de Alfred Hitchcock (referência a Norman Bates, a personagem interpretada por Anthony Perkins)

- Depois de ter filmado a cena do sangue (que não era sangue mas um produto especialmente preparado para o efeito), Sissy Spacek manteve-se assim durante dois dias seguidos, de modo a manter a mesma aparência nas cenas que faltavam rodar. O problema maior foi que o "sangue" era extremamente pegajoso depois de seco.

- A cena final do sonho de Sue (Amy Irving) foi filmada com ela a andar para trás no passeio, de modo a que quando fosse projectada no sentido inverso tivesse um efeito de sonambulismo. Aliás, em segundo plano, podem-se ver veículos a deslocarem-se em sentido contrário.

- No argumento, a casa de Carrie deveria ter sido destruída por uma chuva de pedras. Como tal efeito não foi conseguido ao cabo de uma tarde inteira de tentativas, optou-se finalmente pelo fogo.

- A actriz Priscilla Pointer, que interpreta a mãe de Sue Snell é na realidade a própria mãe de Amy Irving.

- Na cena onde a personagem interpretada por P.J. Sole é morta, a pressão da água era tão elevada que a deixou inconsciente.

- Margaret White foi o primeiro papel de Piper Laurie desde "The Hustler" (1961), para o qual também tinha sido nomeada como actriz secundária.

LORD JIM (1965)

LORD JIM
Um filme de RICHARD BROOKS


Com Peter O'Toole, James Mason, Eli Wallach, Curd Jürgens, Jack Hawkins, Paul Lukas, Daliah Lavi, Akim Tamiroff, etc.


EUA-GB / 154 m /COR / 16X9 (2.20:1)


Estreia na Gã-Bretanha a 15/2/1965 (Londres)
Estreia nos EUA a 25/2/1965

Lord Jim: «I've been a so-called coward and a so-called hero and there's not the thickness of a sheet of paper between them. Maybe cowards and heroes are just ordinary men who, for a split second, do something out of the ordinary. That's all»

«If you want to know the age of the Earth, 

look upon the sea in a storm. 

But what storm could fully reveal the heart of a man?» 

(Joseph Conrad)

“Lord Jim”, adaptação feliz da novela homónima de Conrad, tem o mar como elemento primordial.  Mas para além de relatar uma simples aventura através dos cenários exóticos do Cambodja, Singapura e Hong Kong, o filme aborda antes do mais uma busca atormentada da redenção psicológica e íntima de um homem. E se no livro Conrad pôde descrever-nos perfeitamente a angústia anímica do seu personagem, Richard Brooks tem a seu favor o facto de poder mostrar-nos o personagem a lutar contra todo um mundo hostil que o persegue, e que não lhe irá permitir vencer a almejada “segunda oportunidade”. Para isso conseguiu imprimir à história um ritmo cinematográfico ausente do romance e teve a argúcia suficiente para ir buscar um actor fabuloso como Peter O'Toole, que se encontrava no auge da sua carreira e que consegue exprimir todas as variantes psicológicas do herói de Conrad, por mais pequenas e subtis que elas sejam.

“Lord Jim” é uma das melhores obras de Conrad (1857-1924), romancista nascido em Kiev, na Ucrânia dos nossos dias, e cujos pais, polacos, se exilaram em França por motivos políticos. Conrad andou embarcado mais de duas décadas como oficial em navios ingleses, facto que esteve na origem dos livros que escreveu, nos quais o mar protagonizou quase sempre o cenário principal. Foi de uma viagem ao Congo, em 1890, que resultou o livro “Heart of Darkness”, inspirador de Coppola para o seu “Apocalypse Now”, e que tantas afinidades tem com este “Lord Jim”.

Jim Burke, oficial irrepreensível da marinha mercante inglesa, sonha com feitos gloriosos que hão-de fazer dele um herói, quando embarca a bordo do Patna, navio que transporta algumas dezenas de peregrinos muçulmanos. Uma tempestade leva-o a abandonar precipitadamente o navio num salva-vidas com apenas mais três homens. O cenário que deixam para trás prenuncia o naufrágio e consequentemente a morte de todos aqueles homens deixados entregues à sua sorte. Mas a sorte nem sempre é madrasta e o Patna acaba por se salvar. Os companheiros de Jim desaparecem mal chegados a porto firme, mas ele insiste ser julgado em conselho de guerra e a carregar, a partir de então, o anátema da vergonha da deserção.

Distituído da sua patente de oficial, e depois de durante algum tempo se ter tentado perder em diversos ofícios, cada um mais anónimo do que outro, Jim parte para o Oriente, mais precisamente para Patusan, posto de comércio interior, onde encontra um sádico general que tiraniza os nativos locais. Aquela escravidão, que pessoalmente não lhe diz grande coisa, e cujas razões políticas não tenta sequer compreender, será no entanto o veículo ideal para que se possa redimir do seu passado e atingir a glória há tanto tempo desejada. Será a sua “segunda oportunidade”. Mas... conseguirá ultrapassar o "fantasma" que o persegue há tanto tempo? Ou no fim de tudo (e do filme também) só lhe restará a honra como consolação?

Depois de “Lawrence of Arabia” e de “Becket”, Peter O’Toole sobe aqui mais um degrau na escada que o levaria a ser considerado um dos maiores actores dos anos 60. A sua interpretação do herói idealista de Conrad consegue envolver-nos em todo o desespero e resignação existencial do personagem. Sobretudo aquele final dramático, vivido poeticamente com um sorriso nos lábios, e que marcaria mais uma etapa decisiva na carreira do genial actor inglês. Na altura da sua exibição (eu veria o filme pela primeira vez em Outubro de 68, no cinema Avenida, em Lourenço Marques) a fabulosa prestação de O'Toole confundir-se-ia com o próprio filme - "Lord Jim" era Peter O'Toole e Peter O'Toole era "Lord Jim".

De referir ainda os óptimos desempenhos de Eli Wallach (na figura do sádico general) e sobretudo de James Mason, que cria aqui um personagem absolutamente sinistro, Gentleman Brown. Superprodução de duas horas e meia rodada em 1964 mas preparada durante vários anos por Richard Brooks, que também escreveu o respectivo argumento, “Lord Jim” iniciou as suas filmagens em Angkor Wat, no Cambodja, numa altura de profunda instabilidade política. Quando se dão os acontecimentos de 10 de Março (assalto e incêndio das embaixadas inglesa e norte-americanas em Phnom Penh) o essencial já se encontrava filmado e por isso a equipa pôde regressar de imediato à Europa, sem ser molestada pela rebelião comunista em curso.

BIO-FILMO: FRITZ LANG

Nascido a 5 de Dezembro de 1890, em Viena

Falecido a 2 de Agosto de 1976, em Los Angeles, EUA

Poucos cineastas marcaram tanto a sua época, pela amplitude e extrema coêrencia da sua obra, como Fritz Lang. Inventor de uma «escrita» cinematográfica, ele demonstra, logo nos seus primeiros filmes que, diferentemente do teatro, o cinema só funciona sobre efeitos, imagens, fragmentos de sequências…

Lang tornou-se a figura de referência da Nouvelle Vague: para Godard “Ele é o cinema”, para Rivette “Os filmes de Fritz Lang oferecem o exemplo mais preciso, a concepção mais alta e a mais ambiciosa de realização”.

Num ensaio de Henri Langlois, o lendário fundador da Cinemateca Francesa escreve: “O que há de notável na obra de Murnau é a sua mobilidade. O que há de notável na obra de Fritz Lang é a sua estabilidade.” No contexto, Langlois refere-se à diversidade da obra do primeiro e à unidade da obra do segundo, escavando sempre no mesmo sentido. Mas é possível ler a frase doutro modo e considerar cada um dos filmes de Murnau como uma variação rimada sobre dado tema (a poesia de que um dia falou Godard) e os filmes de Fritz Lang como a sólida implantação arquitectónica duma inabalável estrutura.

Raras obras terão a constância da sua, nos mais diferentes contextos (a Alemanha dos anos 20, Hollywood dos anos 30, 40 e 50, a Alemanha do “milagre” no fim da carreira), e com os mais diversos argumentos. Começou e acabou nos filmes de aventuras ("As Aranhas" de 1919, "O Tigre de Eschnapur" de 1959) fiel à transbordante imaginação dos livros de Karl May que devorou na infância. Mas quer se trate desse fantástico exótico, do fantástico mitológico ("Os Nibelungos"), do fantástico da ficção científica ("Metropolis", "Uma Mulher na Lua"), do fantástico policial ("A Verdade e o Medo", "O Segredo da Porta Fechada") o que permanece é a luta contra uma ordem secreta que debalde os homens desafiam, sempre vencidos num jogo antecipadamente perdido.

Por isso, a obra de Lang é também a duma partilha entre a luz e as sombras, retirando da sua formação plástica e, mais tarde, das teorias de Gordon Craig, o sentido profundo da oposição entre uma e outras, oposição no interior da qual se joga e se perde o homem na sua dimensão individual ("Matou", "Só Vivemos Uma Vez", "Feras Humanas") ou colectiva ("Metropolis", "Fúria", "Os Carrascos Também Morrem"). Daí a sua adesão-recusa do expressionismo. Tocado pela sua veemência, pelos seus monstros semi-divinos e semi-humanas (os vários Mabuse, os nazis dos filmes dos anos 40), Lang nunca aderiu à deformação do real implícita em tal estética.

Fritz Lang nasceu a 5 de Dezembro de 1890, em Viena. O pai era arquitecto e, desde muito cedo, Lang foi atraído pelas artes plásticas, estudando pintura e desenho em Viena na Academia de Artes Gráficas e depois em Munique.

Em 1911-1912 inicia a partir de Munique uma longa viagem pelo mundo. Em 1913 instala-se em Paris onde ganha a vida como pintor de bilhetes postais e caricaturas. Fez a guerra e foi gravemente ferido (perdeu um olho). No hospital, começou a interessar-se pelo cinema e escreveu vários argumentos para Joe May na senda do filme fantástico e demoníaco.

O mais célebre é "Hilde Warren und der Tod" em que ele próprio veio a ser actor, no papel da Morte. O êxito deste argumento levou Erich Pommer, o patrão da DECLA, a contratá-lo. Em 1919, Pommer chamou-o à realização e quis confiar-lhe o célebre "O Gabinete do Dr. Caligari". Lang recusou, mas assinou nesse ano 7 filmes, entre os quais "As Aranhas", nome duma misteriosa organização que se abate sobre um homern que do desporto passara a dedicar-se à procura dum fabuloso tesouro dos Incas. A teia de Fritz Lang começava.

Dois anos depois iniciava a sua colaboração com Thea-Von Harbou que viria a ser sua mulher e que escreveu os argumentos de quase todos os filmes desta primeira fase. O primeiro trabalho de ambos é o assombroso "A Morte Cansada" (também conhecido por "As Três Luzes") portentosa variação onírica sobre a morte e o amor, em que o exotismo do filme anterior se combinava já com a meditação sobre o sentido da vida e da morte.

A plena consagração chegou em 1922, com as duas partes do primeiro "Mabuse", inaugurando o filme negro que em Hollywood iria ter o futuro que se sabe. "Os Nibelungos" com as suas estruturas admiravelmente equilibradas, "Metropolis", porventura a expressão cimeira do cinema alemão dos anos 20, "Os Espiões" - de novo a organização misteriosa e implacável - e "Uma Mulher na Lua", de alucinante beleza, perfazem a carreira de Lang no cinema mudo, impondo-o como um dos maiores nomes da história do Cinema.

Percebendo depressa o que o sonoro podia trazer à sua estética, Lang assina depois "M", uma das obras mais lendárias e um dos pontos culminantes da sua carreira. Inicialmente o filme devia ter-se chamado "Os Assassinos Estão Entre Nós", mas o título foi retirado para não parecer provocação ao ascendente movimento nazi. E ainda antes do advento deste, Lang recriava Mabuse no "Testamento", uma das mais terríficas aproximações do Mal de que o cinema conserva memória.

Apesar dos seus conflitos com os nazis, Goebbels, quando aqueles chegam ao poder, convida-o a dirigir os serviços de cinema do III Reich, percebendo bem a imensa força dessa arte e o muito que com ela podia fazer se um homem como Lang a quisesse utilizar ao serviço da causa. Frontalmente, o autor de "Os Carrascos Também Morrem" recusa e logo a seguir abandona a Alemanha, fazendo uma breve estadia em Paris (onde realiza o abissal "Liliom").

A 1 de Junho de 1934 assina um contrato com a Metro-Goldwyn-Mayer e parte para a Califórnia, onde se naturaliza americano em Fevereiro de 1935. Depois de várias tentativas infrutíferas - cinco projectos nas gavetas - Lang roda em 1936 o seu primeiro filme para a MGM, "Fúria", trabalhando depois para vários estúdios de Hollywood. Em 1945, funda a sociedade “Diana Productions” que no entanto só produz dois filmes. Vários projectos concebidos ao longo destes anos não chegaram a ser realizados, como seja um filme sobre Billy-the-Kid, um filme sobre o Golem e uma adaptação do General do Diabo, de Zuckmayer.

Esta fase americana é a fase mais incompreendida da sua carreira. Durante muitos anos, a crítica unânime em reconhecer a genialidade da sua fase alemã, sustentava também, quase unânimemente, que o sistema e os produtores americanos tinham “cilindrado” Lang e que este, na América, nunca pudera dar uma pálida ideia do seu valor, desbaratando o talento em obras menores. Só nos anos 50 se reparou essa clamorosa injustiça verificando-se, contra ideias feitas, que os seus filmes nos Estados Unidos são, na generalidade, obras que nada devem às anteriores. Na América, Lang terá até levado às últimas consequências o rigor e o despojamento que são apanágio dessa “arquitectura do destino” que é a sua obra.

"Fúria" prolonga o mundo de "Matou", transportando para os Estados Unidos um idêntico desejo de destruição e uma idêntica capacidade do mal; "Só Vivemos Uma Vez", um dos seus maiores filmes, confere ao film-noir a dimensão das grandes tragédias e abre a posteridade donde vêm "Os Filhos da Noite", "Bonnie e Clyde", "Pierrot le Fou"; os filmes antinazis dos anos 40 ("Feras Humanas", "Os Carrascos Também Morrem", "Prisioneiro do Terror") inserem o nazismo num universo de mal absoluto, em que o prazer de aniquilar sobreleva a instância política; "Suprema Decisão" e "Almas Perversas" vão aos limites da destruição sexual; "O Segredo da Porta Fechada" e "Desengano" culminam uma ética; "Rancho das Paixões" e "O Tesouro do Barba Ruiva" retomam o exotismo aventuroso nos limites da paixão do poder; "Corrupção", "A Cidade das Trevas", "AVerdade e o Medo" são as suas máximas meditações sobre o destino.

Em 1957, Fritz Lang regressou à Alemanha onde, no ano seguinte, repegava um projecto que já vinha dos anos 20 e de Joe May, na selva obscura e subterrânea do magnífico "Túmulo Índio". Mas para os alemães ele permanecia o hornem do "Mabuse" e foi com os mil olhos do terrível doutor que terminou a portentosa carreira em 61.

Dois anos depois despedia-se do cinema aos 73 anos no filme de Godard "O Desprezo", como actor, no meio das estátuas gregas e das divindades implacáveis que trouxera ao mundo das imagens.

Coleccionava objectos de arte africana e oriental e viajava pelo mundo inteiro.

Em 1964 preside ao Júri da Semana Internacional do Filme em Mannheim.

Em 1965 é distinguido com o oficialato das Artes e Letras.

Voltou à América no fim dos anos 60 e depois de um breve regresso à República Federal em 1972, morre em Los Angeles, a 2 de Agosto de 1976, com 85 anos.
 

FILMOGRAFIA:

1960 – Die Tausend Angen des Dr Mabuse / O Diabólico Dr. Mabuse

1959 – Das Indische Grabmal / O Túmulo índio

1959 – Der Tiger Von Eschnapur / O Tigre de Eschnapur

1956 – Beyond a Reasonable Doubt / A Verdade e o Medo

1956 – While the City Sleeps / Cidade nas Trevas

1955 – Moonfleet / O Tesouro do Barba Ruiva

1954 – Human Desire / Desejo Humano

1953 – The Big Heat / Corrupção

1953 – The Blue Gardenia / A Gardénia Azul

1952 – Clash By Night / Desengano

1952 – Rancho Notorious / O Rancho das Paixões

1950 – American Guerrilla in the Philippines / Guerrilheiros nas Filipinas

1950 – House By The River / A Casa à Beira do Rio

1948 – Secret Beyond the Door / O Segredo da Porta Fechada

1946 – Cloak and Dagger / O Grande Segredo

1945 – Scarlet Street / Almas Perversas

1944 – The Woman in the Window / Suprema Decisão

1944 – The Ministry of Fear / Prisioneiros do Terror

1943 – Hangmen Also Die! / Os Carrascos Também Morrem

1942 – Moontide

1941 – Confirm or Deny

1941 – Man Hunt / Feras Humanas

1941 – Western Union / Os Conquistadores

1940 – The Return of Frank James / O Regresso de Frank James

1938 – You and Me / Sózinho na Vida

1937 – You Only Live Once / Só Vivemos Uma Vez

1936 – Fury / Fúria

1934 – Liliom

1933 – Das Testament Des Dr. Mabuse / O Testamento do Dr. Mabuse

1931 – M / Matou

1929 – Die Frau Im Mond / A Mulher na Lua

1928 – Spione / Espiões

1927 – Metropolis

1924 – Die Nibelungen: Kriemhilds Rache / Os Nibelungos: A Vingança de Kriemhilds

1924 – Die Nibelungen: Siegfried / Os Nibelungos: A Morte de Siegfried

1922 – Dr. Mabuse, der Spieler / Dr. Mabuse, o Jogador

1921 – Der Müde Tod / A Morte Cansada

1921 – Vier um die Frau

1920 – Das Wandernde Bild / A Imagem Miraculosa ou A Senhora das Neves

1920 – Die Spinnen 2 – Teil: Das Brillantenschiff

1919 – Harakiri / Hara-Kiri

1919 – Die Spinnen 1 – Teil: Der Goldene See

1919 – Der Herr der Liebe

1919 - Halbblut

THE WAY WE WERE (1973)

O NOSSO AMOR DE ONTEM
Um filme de SYDNEY POLLACK

Com Barbra Streisand, Robert Redford, Bradford Dillman, Lois Chiles, Patrick O'Neal, Viveca Lindfors, etc.

EUA / 118 min / COR / 16X9 (2.39:1)

Estreia nos EUA (NY) a 16/10/1973

Hubbell Gardner: «People are more important than their principles.»

Katie Morosky: «People ARE their principles.»

Com argumento tripartido entre Paddy Chayefsky, Arthur Laurents e Francis Ford Coppola, “The Way We Were” continua, meio século passado, a pertencer à categoria dos filmes românticos. Não é apenas um filme sobre a eclosão e o desenvolvimento de um relacionamento amoroso, é um pouco mais do que isso. Trata-se de uma história mais ou menos comum sobre o amor e as suas oscilações, devido às diferentes percepções da realidade do casal envolvido. O filme de Pollack apresenta-nos dois protagonistas centrais: Katie Morosky (Barbra Streisand), uma fervorosa militante comunista (tanto quanto o ser-se “comunista” nos EUA poderá significar), e Hubbell Gardiner (Robert Redford), um jovem pequeno-burguês pouco ligado a questões políticas e que se está mais ou menos marimbando para o mundo à sua volta. Ao longo da faculdade, no entanto, e por algum estranho motivo, cresce entre os dois um inesperado laço pessoal que os mantém unidos.

Durante a juventude, Katie admira e respeita o surpreendente talento de Hubbell enquanto escritor de ficção; do outro lado, o frívolo estudante e grande entusiasta de desportos, encanta-se pela eloquência e capacidade de mobilização de massas do discurso de Katie, mesmo não estando de acordo com o seu posicionamento político. Sómente anos depois, já nos momentos finais da Segunda Guerra Mundial, é que ambos os protagonistas se reencontram, despoletando uma chama até então apagada. Mas a descoberta inicial não dura muito e em breve irá dar lugar ao desapontamento.

Cabe aqui recordar a mais bela sequência do filme, mesmo tendo em conta aquele pungente final. Hubbell, chega ao apartamento de Katie completamente embriagado, e a primeira coisa que faz é ir vomitar para a casa de banho. Mas os efeitos do álcool permanecem e deixa-se caír, já despido, na cama de Katie. Passada a surpresa, esta despe-se também, muito lentamente para não perturbar o roncar do colega, e enfia-se com muito cuidado na metade desocupada da cama. Mais tarde o inevitável acontece, muito suavemente, mas Katie acredita que Hubbell a confunde com a namorada, Carol Ann (Lois Chiles). O novo dia traz-nos duas reacções diferentes dos dois amantes casuais. Hubbell parece confuso, não sabendo muito bem o que aconteceu (ou o que não aconteceu) e Katie, que muito provavelmente nunca tinha tido outro homem antes daquela noite, vê alcançado o seu desejo mais secreto. Mas nenhum dos dois fala sequer da situação.

A construção da relação entre Katie e Hubbell não é pautada apenas por um amor incondicional, muito pelo contrário. O que nos é aqui apresentado é uma tensão modulada a partir de uma potência juvenil. Entre eles saem faíscas que nem sempre são oriundas do amor. Existe, nesse relacionamento, uma constante transição entre dor, paixão e tristeza. Nada dentro do universo do filme é ideal, muito menos o amor; e essas faíscas ácidas de modo algum os deixam mais distantes. Por incrível que pareça, é exactamente isso que aparenta unir Hubbell e Katie. Superar tais crises cria, entre os dois, um irremediável desejo de querer construir um amor real, sujeito a momentos de turbulência que, ao fim e ao cabo, apenas o fortalecem. Não é um amor dos sonhos, mas pouco importa: é um amor. Se a juventude acabou e é já saudade, ambos não deixam pelo caminho a força motriz do seu relacionamento. Mesmo nas grandes crises não falta no casal uma motivação potente em contornar as adversidades e voltar ao estado de paixão.

Hubbell Gardiner e Katie Morosky não são uma sinfonia exacta. São como duas melodias distintas que se entrelaçam sem nenhuma explicação. Quem poderia imaginar que um homem desconectado da política fosse despertar uma ardente paixão numa dedicada militante comunista? Só o amor, e nada mais do que isso, é capaz de unir essas duas frequências dissonantes. Hubbell e Katie aparentam estar conectados por um cordão umbilical que transcende os limites da lógica. Observando ambos friamente, essa relação não faz sentido algum. Pensando racionalmente, são pessoas que ocupam espaços diametralmente opostos. Mas quem disse que o amor deve ser racional? Entre os personagens principais de “O Nosso Amor de Ontem” a razão é jogada no lixo, desprezada. O fogo que arde em ambos os protagonistas faz com que o insustentável seja, na verdade, aquilo que os mantém fortes e unidos.

 

Após alguns anos de harmonia e uma filha por nascer, Hubbell e Katie terminam a sua relação. O tempo encarregou-se de os tornar, teoricamente, em estranhos que carregam consigo os segredos um do outro. Hubbell distancia-se de vez, logo após o nascimento. Não nos é mostrado o que cada um deles irá fazer, mas é fácil adivinhar. Katie continuará a ser a mesma activista de sempre, independentemente da natureza das causas, e Hubbert seguirá o seu caminho de escritor e bon-vivant. No final teremos essa confirmação. E naquele último encontro casual, naquela troca de olhares, sabemos que a distância jamais será capaz de transformá-los em desconhecidos. O amor pode ficar adormecido, fechado a sete chaves nas profundezas de cada um deles. Mas qualquer pequena faísca bastará para que os dois possam vir a disfrutar de um pouco mais de felicidade no futuro. Por isso o final de “The Way We Were” não é definitivo: porque a vida é muito curta e o esquecimento muito longo…

CURIOSIDADES:

- Redford tinha 37 anos e Streisand 31 quando rodaram o filme. Idades bem avançadas para protagonizarem alunos de faculdade. Apesar do brilhantismo dos dois actores, é algo com que a equipa técnica não se preocupou, uma vez que nesse período os actores não foram devidamente “rejuvenescidos”.

- Quando inquirido numa entrevista o que Barbra Streisand estava vestindo na cama quando os seus personagens fazem pela primeira vez amor no filme, Robert Redford respondeu: «Apenas Chanel nº 5».

- Quando Barbra Streisand ouviu a canção-título pela primeira vez, fez duas sugestões importantes que a transformaram. Ela sugeriu uma ligeira mudança na melodia para elevá-la em um ponto crucial da canção, e também sugeriu mudar o primeiro verso de "Devaneios iluminam os cantos da minha mente" para "Memórias iluminam os cantos da minha mente".

- Sydney Pollack decidiu começar o filme com um prólogo antes dos títulos principais e da música-tema porque não queria que Barbra Streisand fosse apresentada ao público primeiro como cantora e não como personagem.

- No mesmo ano, 1973, o compositor Marvin Hamlisch e o actor Robert Redford também colaboraram em “The Sting / A Golpada”. Hamlisch ganhou Oscars por ambos os filmes.

- O filme ganhou 2 Óscares nas categorias musicais, banda-sonora e canção original (Marvin Hamlisch). Teve ainda mais 4 nomeações: Actriz Principal, Cinematografia, Direcção Artística e Guarda-Roupa.

- No ano do seu falecimento (2025) Redford deu uma última entrevista, na qual referiu Barbra Streisand como uma das 6 mulheres que o tinham marcado ao longo da vida.