DUEL (1971)

UM ASSASSINO PELAS COSTAS
Um filme de STEVEN SPIELBERG




Com Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Lou Frizzell, etc.

EUA / 90 min / COR / 4X3 (1.33:1)

Estreia nos EUA a 13/11/1971 (TV)
Estreia em PORTUGAL a 3/5/1973

David Mann: «Come on you miserable fat-head, 

get that fat-ass truck outta my way!»

A ascensão de Steven Spielberg foi meteórica, como todos o sabem. Começa a brincar ao cinema fazendo pequenos filmes de Super 8 entre os doze e os catorze anos. Aos dezoito experimenta os 35 mm numa curta-metragem de 24 minutos, que lhe abre de imediato as portas do profissionalismo. O título é "Amblin'" (nome que muitos anos depois atribuirá à sua empresa de produções) e vale-lhe um contrato para a televisão, onde, aos 21 anos, dirige Joan Crawford, num episódio ("Eyes") de uma série de sucesso, "Night Gallery". Mantém-se no mundo televisivo por mais alguns anos e é aí que roda o seu primeiro filme, aos 24 anos: este excitante "Duel", cujo êxito e qualidade impõem uma exploração comercial (sendo para isso aumentado de 74 para 90 minutos) nas salas de cinema de todo o mundo, incluindo Portugal, onde o filme se estreia a  3 de Maio de 1973.

Realizado com parcos recursos (que, de certo modo, o caracteriza como um filme independente), "Duel" parte de um argumento original de Richard Matheson (o mesmo de "The Incredible Shrinking Man", aqui já abordado recentemente) e desenvolve-se segundo um esquema simples mas de grande intensidade dramática. David Mann (Dennis Weaver, conhecido actor televisivo, falecido em 2006 com 81 anos), é um caixeiro-viajante que conduz calmamente o seu Plymouth Valiant (matrícula 149 PCE) pelo deserto da California. É pleno Verão, o dia está quente, e o rádio do carro vai debitando as notícias do dia. David tem uma certa pressa em chegar ao seu destino, para poder regressar a casa e fazer as pazes com a mulher, com quem se desentendeu nas vésperas da partida. Subitamente aparece-lhe pela frente um gigantesco camião-cisterna, a expelir um fumo negro e desagradável. Logo que pode, David ultrapassa-o, livrando-se assim da incómoda presença. Mas o condutor do camião sente-se de algum modo "picado" e volta a colocar-se na dianteira.

O que parece ser de início um jogo do "gato e do rato" (quantos de nós já não experimentámos algo semelhante por essas estradas fora?), vai progressivamente tomando proporções alarmantes, a ponto de obrigar David a lutar pela própria vida para escapar ao lunático que se encontra ao volante do camião. Lunático do qual nunca se vê o rosto, ao longo de todo o filme, apenas um braço ou uma silhueta distante. Spielberg filma o seu assassino apenas como uma presença, medonha e ameaçadora, que parece não recuar perante nada para atingir o seu objectivo: atirar David para fora da estrada, destruí-lo sob o seu poderoso rodado, cilindrá-lo a todo o custo. David tenta tudo para se furtar ao perigoso confronto: a abordagem directa, a ajuda de terceiros, a comunicação à polícia, inclusivé usa o subterfúgio ou a fuga temporária. Nada resulta, a ameaça continua bem presente e cada vez mais agressiva. Por fim, esgotadas todas as tentativas, David não tem outro remédio senão arregaçar as mangas, fazer das tripas coração e enfrentar aquele autêntico Golias da estrada.

Com "Duel" (óptima tradução em português para "Um Assassino Pelas Costas"), Spielberg conduz-nos ao mundo do "realismo fantástico", onde o que parece impossível adquire plausibilidade, e a realidade destapa uma outra face, absurda e inquietante. Apelidado de "primeiro filme-modelo" por François Truffaut, aplaudido por Alfred Hitchcock e David Lean, "Duel" é cinema do princípio ao fim, sentindo-se a já segura mão de Spielberg, logo desde as primeiras imagens, como recorda Clélia Cohen, crítica dos Cahiers du Cinéma entre 1997 e 2004: «Na escuridão total, ruídos de passos, o bater de uma porta, um motor que arranca. O écrã ilumina-se, mostrando o fundo de uma garagem, da qual o espectador sai em marcha atrás, para a rua. Os primeiros cinco minutos de filme descrevem o trajecto dum veículo, onde a câmara ocupa o lugar do condutor, desde as ruas calmas de um subúrbio com vivendas até à saída da cidade, e a chegada a uma auto-estrada da Califórnia. Tudo isto em planos que se fundem uns nos outros, ao som do rádio.

Este movimento inaugural majestoso não é apenas a passagem geográfica da cidade para o deserto, é um mergulho numa idade primitiva da América, em que se faziam perseguições a cavalo e "duelos ao sol". É quase um flashback. Excepto que aqui o confronto não é homem contra homem, mas de homem-carro contra camião sem rosto. Esta "desumanização" do condutor do camião é filmada como um velho animal raivoso, ruidoso e ferrugento - o primeiro desse tipo de monstros (tubarões, dinossauros, Tripods) que povoarão o cinema de Spielberg. Quando o camião "morre", no final do filme, é-lhe acrescentado um efeito sonoro singular, uma espécie de grito que se escapa do peso-pesado quando este cai por terra: um estertor de dinossauro?

Há aqui uma ponta de insolência de cineasta ambicioso e com pressa de se distanciar, ao volante do seu belo Plymouth, das figuras e dos métodos de um cinema feito por dinossauros prestes a chegar ao fim do seu tempo. Cada plano deste filme filmado em dezasseis dias revela um instinto orgânico da linguagem cinematográfica. A pureza plástica (o vermelho do automóvel, o azul do céu, os ocres da paisagem), aliada à sensação permanente de progressão e velocidade, contribui para a nitidez rutilante da encenação. Mas esta perfeição rectilínea é atravessada por pulsões selvagens e absurdas que elevam "Um Assassino Pelas Costas" muito para além de um exercício de estilo brilhante.

É, paradoxalmente, mais do lado da identidade do herói (um homem vulgar, perseguido de forma arbitrária) do que do lado da identidade do perseguidor (que permanece misteriosa até ao fim), que é necessário procurar a chave do mistério. Compreendemos, quando Mann telefona à esposa a partir de uma estação de serviço, no início do filme, que o casal se separou essa manhã com uma discussão. Portanto, a voz que ele escutava na rádio a queixar-se da megera da esposa era a sua própria voz, num monólogo interior. A longa etapa do jantar à borda da estrada, na qual Mann observa febrilmente cada um dos cowboys encostados ao balcão, imaginando cada um deles como o seu perseguidor, roça o delírio paranóico. 

E as crianças do autobus que lhe fazem caretas pelo vidro de trás, surgem-lhe como pequenos gnomos turbulentos. Toda a aventura de "Um Assassino Pelas Costas" pode, portanto, ser lida como uma construção mental de um neurótico, vítima frustrada do american way of life (casa, esposa, filhos), um sinal da sua loucura larvar. A paisagem que se desnuda progressivamente, perdendo a sua beleza, evoca um percurso rumo ao vazio que introduz um grau de parentesco inesperado com os westerns existenciais de Monte Hellman, "Ride in the Whirlwind" [1965] ou "The Shooting" [1966].»

Os anos 70 documentam assim o arranque em força da filmografia de Spielberg: "Duel" (1971), "The Sugarland Express" (1974), "Jaws" (1975) e os "Close Encounters of the Third Kind" (1977) estão entre os seus melhores filmes. A partir daqui Spielberg irá oscilar entre o óptimo: a trilogia de Indiana Jones (1981-1984-1989), "E.T." (1982), "Always" (1989), "Shindler's List" (1993), "Catch Me If You Can" (2002) e "The Terminal" (2004) e o francamente medíocre ou simplesmente desinteressante. A partir de certa altura nota-se no realizador norte-americano uma certa tendência para, acima de tudo, agradar ao "seu" público, esquecendo-se que no cinema existem vários géneros de público. No que me diz respeito regresso sempre sorridente às suas primeiras obras (onde este "Duel" sempre ocupou lugar de destaque), o que não me acontece com os filmes mais tardios. Com o evoluir da técnica, o filme foi em 2024 transferido para 4K-UHD, formato em que adquire todo o seu esplendor.

CURIOSIDADES:

- "Duel" foi rodado num período de 22 dias (de 13 de Setembro a 4 de Outubro de 1971) e sempre em exteriores.

- O edifício do "Chuck's Cafe" ainda se mantém, sendo hoje um restaurante de comida francesa. Localiza-se poucos kms a sul de Acton, Califórnia.

- Spielberg voltou a usar Lucille Benson como proprietária de uma estação de serviço no seu filme "1941". De igual modo o casal de idosos do carro que Mann faz parar, aparece de novo no filme "Close Encounters of the Third Kind".

- Quando Carey Loftin, o actor que guia o camião perguntou a Spielberg qual a motivação para atormentar o condutor do carro, este respondeu-lhe: «You're a dirty, rotten, no-good son of a bitch», ao que Carey respondeu: «Kid, you hired the right man»

- Spielberg decidiu-se por contratar o actor Dennis Weaver para o papel de David Mann depois de o ter visto no filme "Touch of Evil", de Orson Welles.

- Filmado para a televisão americana, "Duel" só foi exibido pela primeira vez em salas de cinema quando se estreou na Europa (numa cópia com mais 16 minutos do que a versão original, a qual se mantém até aos dias de hoje).

- Spielberg era um fã de Richard Matheson por causa da sua contribuição para a série televisiva "The Twilight Zone".

- A cena final (a queda do camião no precipício) teve de ser rodada em apenas um take, por causa do baixo orçamento do filme: 450 mil dólares.

- "Duel" recebeu o Grande Prémio do Festival Fantástico de Avoriaz e também um Emmy pela montagem do som. Foi ainda nomeado para um Globo de Ouro, na categoria de filmes rodados para televisão.

MORTE A VENEZIA (1971)

MORTE EM VENEZA

Um Filme de LUCHINO VISCONTI

Com Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Nora Ricci, Marisa Berenson, Carole André, Björn Andresen, Silvana Mangano, etc.

ITÁLIA-FRANÇA / 130 min / 
COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia em Itália a 5/3/1971

Estreia em Portugal a 14/9/1971 

(Lisboa, Cinema Monumental)

AS IMAGENS DA MEMÓRIA

Antes de me debruçar sobre a obra-prima de Visconti, gostava de tecer algumas considerações sobre aquilo a que chamo "As imagens da memória", uma vez que relaciono directamente este filme com esse conceito. A memória é uma coisa estranha. Não recordamos exactamente o que ocorreu em cada momento do nosso passado, mas, uma vez por outra, capturamos uma impressão, uma ideia geral. E na hora de recordar é o nosso cérebro que preenche as lacunas, mas de um modo que não é em geral o mais correcto. Ou seja, tendemos a embelezar esses buracos da memória em detrimento dos factos menos agradáveis. 

A memória cinéfila, pelo contrário, é muito mais verdadeira. Recordamos cenas ou sequências de determinado filme, tal qual ficaram no nosso cérebro. E se essa recordação se encontra porventura um tanto ou quanto embaciada, basta voltarmos ao filme e rever tudo de novo. A única diferença é que, naturalmente, revemos as mesmas imagens mas com outros olhos, porque à medida que crescemos nos vamos transformando em pessoas completamente diferentes. Ou seja, envelhecemos. E esta hipótese é mesmo a única maneira de um filme se poder alterar, adquirindo um novo significado, e não ser sempre igual a si mesmo. Porque no processo de envelhecimento, sempre que revemos um filme que amamos, vamos-lhe dando também um pouco de nós mesmos, numa natural relação amorosa. É que o amor não é um fenómeno quotidiano, necessita de um tempo de assimilação e reconhecimento. E esse tempo traduz-se em cada contacto com o filme amado, em cada olhar, em cada lembrança que ele nos impõe. Estes dois exercícios da nossa mente, o olhar primeiro, a lembrança depois, são imortais e, se esquecidos, sobrevivem no nosso inconsciente.

É por isso que o tempo é o juiz supremo da qualidade de um filme. O entendimento que temos dele é diferente consoante a idade com que o vemos. Daí o não ter já muita paciência com a maioria dos críticos actuais que, por um qualquer filme parecer destacar-se da maioria, o adjectivam logo de "obra-prima", não entendendo sequer o mundo actual, onde a arte cinematográfica se tornou numa indústria mais do que qualquer outra coisa. Como não entendem que o cinema, o verdadeiro cinema, tem por veículo ideal a imagem e não a palavra. Penso mesmo que se poderia dividir os filmes em duas categorias: aqueles em que predomina o argumento e aqueles em que predominam as imagens; o que corresponde quase a dizer: os que são medíocres e os que são belos. No dia em que o grande público consiga ver imediatamente essa diferença entre um filme que se desenvolve pelas imagens e um filme que se desenvolve pelo argumento, nesse dia conseguirá compreender o significado do cinema. Mas temo, sinceramente, que esse dia nunca irá chegar, uma vez que a tendência geral continua cada vez mais ser a utilização da palavra em detrimento da imagem.

Hoje em dia, para se encontrar um bom filme (já não falo no superlativo "excelente") é como encontrar uma agulha em palheiro. O mercado, de há uns bons anos para cá, encontra-se saturado de obras medíocres, onde se destacam de um modo geral os chamados blockbusters, os filmes de animação e um conjunto sem fim de "super-heróis", fabricados em fábricas Marvel, cada um mais estupidificante que o outro, mas que, pelos vistos, se tornou moda e uma ameaça real de continuidade. Salvo raras excepções, o cinema de autor há muito que se esgotou e agora a concorrência é feita ferozmente entre as principais produtoras de filmes, usando técnicas cada vez mais agressivas e sofisticadas da publicidade, como dando razão ao que um dia o cineasta Jean-Luc Godard declarou numa entrevista: «La pub? Ohhhh... Mais ça c'est le fascisme de demain!» É por isso que considero tão importante a memória cinéfila, que nos permite recordar e voltar a ver e a rever obras intemporais, fazendo-nos regressar a uma época onde podíamos escolher entre, por exemplo, um Kubrick, um Truffaut, um Fellini, um Hitchcock, um Bergman ou, neste caso, um Visconti.

Gustav von Aschenbach: «You must never smile like that. 

You must never smile like that at anyone»

Este filme representa na perfeição o que atrás referi. Vi-o pela primeira vez no dia 17 de Setembro de 1971, na sessão da noite do cinema Monumental, após ter jantado na cervejaria Portugália da Almirante Reis (nessa altura era a única que existia), com a minha namorada de então. Ela tinha 16 anos e eu 18 e ambos detestámos o filme. Hoje consigo entender na perfeição a razão base dessa rejeição: um par de jovens daquelas idades não pode entender o significado deste filme, onde se fala de tudo quanto é oposto ao universo particular que caracteriza quem ainda tem uma vida inteira pela frente, quem por isso mesmo se sente imortal. Mas tratando-se do grande Luchino Visconti, fui dando ao filme outras oportunidades ao longo da vida. E em cada uma dessas oportunidades fui cimentando o fascínio que "Morte em Veneza" começou depois a exercer em mim, ao ponto de hoje o considerar um dos mais belos filmes de sempre sobre o envelhecimento e a morte. Mas lá está... Tive de envelhecer para olhar o filme com uma mentalidade completamente diferente.

"Morte em Veneza" baseia-se no encontro entre dois seres, entre dois mundos, a partir do olhar que lançam um sobre o outro. Visconti, no apogeu da sua carreira artística, inventa uma escrita indissociável da intenção a que serve de expressão. Nenhum diálogo: a comunicação estabelece-se para lá das palavras. Aschenbach (Dirk Bogarde), compositor já contestado pelo seu habitual público e pelos seus discípulos, tão certo das suas verdades, de uma vida onde os conceitos se encontram meticulosamente arrumados, onde se propagandeia uma visão idealista da beleza, encontra o seu anjo da morte, Tadzio (Björn Andresen), num hotel luxuoso do Lido de Veneza, habitado por uma despreocupada grande burguesia.

Confrontado com uma beleza que o perturba, com uma juventude que tenta desesperadamente agarrar e reconquistar, Aschenbach entrará em guerra consigo próprio, iniciando assim a sua lenta mas inexorável agonia. Com Tadzio surge a certeza de que nenhuma verdade é eterna, de que nenhum momento é tranquilo, de que nenhum passado, ainda que feliz, é intocável. Conforme o próprio Visconti refere, «Tadzio resume o que constitui um pólo da vida de Aschenbach, um pólo que, representando a vida – como alternativa e antítese do universo rigidamente intelectual, dessa vida “sublimada” em que Aschenbach se encerrou – desemboca na morte. Tadzio, à semelhança da prostituta Esmeralda, não representa apenas a vida, mas a sua dimensão específica, perturbante, contaminadora, que é a beleza. Mann costumava citar Platão, dizendo “quem com os próprios olhos contemplou a beleza está condenado à morte”. Gostaria, de resto, que esta frase fosse a frase de lançamento do filme, pois contém o seu sentido mais profundo.»

A decadência física já se apoderou de Aschenbach e é essa debilidade progressiva do corpo e dos sentidos que o impede de contrabalançar o esforço intelectual que ainda o habita. O peso inexorável do tempo consome-o cada vez mais, criando uma espécie de barreira invisível entre ele e os outros. A câmara de Visconti, esgueirando-se por detrás das colunas da cidade ou contornando os objectos que povoam as salas do hotel, busca uma cumplicidade com esta sensação de progressivo afastamento do mundo, até à inevitável separação final. A última visão a que Aschenbach desesperadamente se tenta agarrar é a da silhueta de Tadzio que se recorta, ao longe, no esplendor duma tarde que desaparece no mar. Visconti, encenador de génio e um aristocrata do cinema, soube, talvez melhor do que ninguém, pintar o crepúsculo duma classe e o fim de uma época. É com Visconti que compreendemos que o romantismo também não escapa à morte.

No livro de Thomas Mann, onde o filme é baseado, Aschenbach era um escritor e não um músico. Interrogado sobre o porquê de tal mudança, Visconti retorquiu que «no cinema um músico é um ser mais “representável” do que um homem de letras, pois sempre é possível fazer ouvir a música de um compositor, ao passo que para um escritor se é obrigado a recorrer a expedientes fastidiosos e pouco expressivos como a voz-off. Além disso, Mann inspirou-se de facto na figura concreta de um músico, Gustav Mahler. Aliás, o encontro de Mann com Mahler, embora fugaz e sem continuidade, levou-o a definir o compositor, num bilhete que lhe dirigiu pouco depois, como o homem “em que se incarna a vontade artística mais sagrada e mais rigorosa do nosso tempo”. E foi ainda Mann a afirmar que, enquanto se agarrava à redacção de “Morte em Veneza”, ia tomando conhecimento dos relatórios médicos sobre a agonia do compositor, e que em seguida a notícia da sua morte o tocou profundamente. Decerto não é por acaso que o nome próprio de Aschenbach é Gustav, tal como o de Mahler»

Filme muito belo onde a sensualidade se encontra no olhar, “Morte em Veneza”, com um admirável acompanhamento do Adagietto da Quinta Sinfonia de Mahler, vai-nos revelando o Amor na sua forma mais pura, mais filosófica, resultando numa das mais profundas interrogações de um artista sobre a sua vida e o significado do seu universo: «Pois que a beleza, e só ela, é digna de ser amada e visível ao mesmo tempo. Ela é a única forma do espiritual que recebemos através dos sentidos e que podemos suportar pelos sentidos», como escreve Mann no seu pequeno livro. Ou ainda a constatação de que a nossa “ordem” não passa, tantas vezes, de um refúgio, vulnerável e inseguro, contra o caos libertador e criativo.

CURIOSIDADES:

- “Morte em Veneza” é normalmente citada como a segunda parte da “trilogia alemã” de Visconti. “Os Malditos”, de 1969 e “Luís da Baviera”, de 1972, são os outros dois filmes.

- Um dia, durante uma pausa das filmagens, Björn Andresen perguntou a Dirk Bogarde qual a canção dos Beatles que ele preferia. O actor inglês não foi capaz de responder.

- O filme ganhou o Oscar do melhor gurda-roupa (Piero Tosi) e 4 BAFTAS ingleses: Cinematografia, Direcção Artística, Guarda-Roupa e Banda Sonora.

CARRIE (1976)

Um Filme de BRIAN DE PALMA




Com Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, William Katt, Betty Buckley, Nancy Allen, John Travolta, Priscilla Pointer, P.J. Soles, etc.

EUA / 98 min / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 3/11/1976

Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 28/7/1977

Margaret White: “They’re all gonna laugh at you!”

Não sei até que ponto hoje em dia Sissy Spacek se sente orgulhosa do seu desempenho neste filme. Mas para mim o grande sucesso de “Carrie” deve-se em grande parte à histórica interpretação da personagem saída da imaginação maquiavélica de Stephen King e que Brian De Palma converteu num dos seus maiores sucessos, quer junto à crítica quer junto a um público que muito embora renovado ao longo dos anos, sempre soube dar o devido mérito a esta história de terror.

Apesar de possuir um dom pouco vulgar (a capacidade de mover objectos apenas com a força da mente), tudo o que a tímida Carrie White mais deseja é ser aceite entre as colegas do liceu. Mas as suas características de “patinho feio” e a educação recebida da mãe, uma religiosa fanática, não ajudam nada à possibilidade dessa integração. Pelo contrário, sente-se cada vez mais excluída e, pior, alvo constante de humilhações sucessivas. Até que um dia uma série de eventos irá levá-la a ser coroada como rainha do baile de finalistas. Só que no auge da sua efémera glória surgirá mais uma humilhação que pelo seu carácter público exige a devida retaliação. Carrie usa então os seus poderes para iniciar um vingativo, embora curto reinado de terror.

 Muito embora acusado nesta altura de plagiar a obra do mestre Hitchcock, Brian De Palma tem aqui um dos seus melhores trabalhos, que “Phantom of the Paradise” já fazia prever dois anos antes. Toda a sequência do baile de finalistas é de antologia, com as técnicas do slow-motion e dos écrans múltiplos (a revelarem-se aqui uma imagem de marca do realizador) a serem extremamente eficazes. Ao contrário de outros realizadores De Palma sabe efectivamente tirar partido de uma montagem rápida e dividida ao precedê-la de um longo plano-sequência, sem qualquer corte, e cuja lentidão é ainda mais acentuada pelo slow-motion. Ou seja, o efeito desejado é aqui obtido pelo contraste de duas sequências de características antagónicas.

Uma referência à também excelente banda sonora, da autoria de Pino Donaggio, que fornece o contra-ponto ideal a todo o filme. Grande compositor siciliano, cujo trabalho se pode encontrar em muitas dezenas de filmes, Donaggio assina ainda, de parceria com Merrit Malloy, duas belissimas canções, cantadas por Katie Irving: “Born To Have It All” e sobretudo “I Never Dreamed Someone Like You Could Love Someone Like Me”, que é indissociável da sequência de coroação do baile de finalistas, conferindo-lhe uma magia etérea, própria dos contos de fadas, onde a menina feia tem por fim acesso ao seu príncipe encantado.

John Travolta inicia neste filme a sua carreira no cinema, um ano antes de “Saturday Night Fever”, e logo depois “Grease” o terem projectado para a fama, bem como Amy Irving, que seria a futura Srª Spielberg. Aliás, todo o elenco de “Carrie” é cinco estrelas, tendo o filme sido nomeado nas categorias de interpretação: Actriz secundária (Piper Laurie) e Actriz principal (Sissy Spacek), o que julgo ter constituido uma excepção, pois Hollywood sempre considerou o terror como um género menor. Nenhuma delas viria a ganhar a estatueta dourada, mas quem se lembra hoje do desempenho das vencedoras (Faye Dunaway e Beatrice Staright no filme “Network”)?

 

Como o tempo já se encarregou de provar, “Carrie” irá perdurar para sempre nas preferências do público em geral e não apenas dos apreciadores de filmes de terror. Até porque, e talvez seja isso que faz o seu sucesso, “Carrie” é muito mais do que um simples filme de terror, apesar da condescendência que foi o derradeiro plano. Mas até essa joke final está filmada com tal mestria (mais uma vez o contraste, também duplo - da imagem e da música - tem aqui um papel fundamental) que mesmo já tendo sido vista dezenas de vezes e por isso mesmo podendo-se antecipá-la, é inevitável o sobressalto do espectador.
Em 2013 foi feito um remake execrável, uma autêntica lixeira cinematográfica, onde até uma excelente actriz como Julianne Moore se afunda sem remissão.

Em 2026, e como não podia deixar de ser, o romance foi levado ao streaming por Mike Flanagan, numa série de 8 episódios com 52 minutos de duração cada. É uma adaptação aos tempos actuais, em que o telemóvel se tornou o centro gravitacional de toda a humanidade. Por causa disso são introduzidas situações à força, disvirtuando o livro original, sobretudo naquele final sem qualquer nexo, que pretende apenas "estender" a série por mais temporadas. O mais grave ainda é a conivência de Stephen King, o qual, enquanto refere que esta adaptação televisiva é a melhor de todas, esfrega as mãos de contente antevendo a vinda de mais royalties para o bolso. 

CURIOSIDADES:

- Brian De Palma queria que Sissy Spacek desempenhasse o papel de Chris Hargenson (que foi interpretado por Nancy Allen). Spacek, contudo, tinha outras ideias. No último dia das audições apareceu com um vesido muito velho que a mãe lhe tinha feito quando andava no liceu. Além disso, nesse dia não tomou banho nem sequer se penteou, de modo a aparecer num estado deplorável. O screen test (que só foi feito porque o marido de Sissy, Jack Fisk, um dos responsáveis pela Direcção Artística, insistiu várias vezes com Brian De Palma) foi de tal ordem que arrasou qualquer outra pretendente para o papel e De Palma reconheceu finalmente que aquela era a Carrie que procurava.

- Betty Buckley, a professora de ginástica no filme, interpretou a personagem da mãe de Carrie numa versão musical realizada em palco alguns anos depois.

- O nome do liceu, "Bates High", é uma homenagem de Brian De Palma a "Psycho", de Alfred Hitchcock (referência a Norman Bates, a personagem interpretada por Anthony Perkins)

- Depois de ter filmado a cena do sangue (que não era sangue mas um produto especialmente preparado para o efeito), Sissy Spacek manteve-se assim durante dois dias seguidos, de modo a manter a mesma aparência nas cenas que faltavam rodar. O problema maior foi que o "sangue" era extremamente pegajoso depois de seco.

- A cena final do sonho de Sue (Amy Irving) foi filmada com ela a andar para trás no passeio, de modo a que quando fosse projectada no sentido inverso tivesse um efeito de sonambulismo. Aliás, em segundo plano, podem-se ver veículos a deslocarem-se em sentido contrário.

- No argumento, a casa de Carrie deveria ter sido destruída por uma chuva de pedras. Como tal efeito não foi conseguido ao cabo de uma tarde inteira de tentativas, optou-se finalmente pelo fogo.

- A actriz Priscilla Pointer, que interpreta a mãe de Sue Snell é na realidade a própria mãe de Amy Irving.

- Na cena onde a personagem interpretada por P.J. Sole é morta, a pressão da água era tão elevada que a deixou inconsciente.

- Margaret White foi o primeiro papel de Piper Laurie desde "The Hustler" (1961), para o qual também tinha sido nomeada como actriz secundária.

LORD JIM (1965)

LORD JIM
Um filme de RICHARD BROOKS


Com Peter O'Toole, James Mason, Eli Wallach, Curd Jürgens, Jack Hawkins, Paul Lukas, Daliah Lavi, Akim Tamiroff, etc.


EUA-GB / 154 m /COR / 16X9 (2.20:1)


Estreia na Gã-Bretanha a 15/2/1965 (Londres)
Estreia nos EUA a 25/2/1965

Lord Jim: «I've been a so-called coward and a so-called hero and there's not the thickness of a sheet of paper between them. Maybe cowards and heroes are just ordinary men who, for a split second, do something out of the ordinary. That's all»

«If you want to know the age of the Earth, 

look upon the sea in a storm. 

But what storm could fully reveal the heart of a man?» 

(Joseph Conrad)

“Lord Jim”, adaptação feliz da novela homónima de Conrad, tem o mar como elemento primordial.  Mas para além de relatar uma simples aventura através dos cenários exóticos do Cambodja, Singapura e Hong Kong, o filme aborda antes do mais uma busca atormentada da redenção psicológica e íntima de um homem. E se no livro Conrad pôde descrever-nos perfeitamente a angústia anímica do seu personagem, Richard Brooks tem a seu favor o facto de poder mostrar-nos o personagem a lutar contra todo um mundo hostil que o persegue, e que não lhe irá permitir vencer a almejada “segunda oportunidade”. Para isso conseguiu imprimir à história um ritmo cinematográfico ausente do romance e teve a argúcia suficiente para ir buscar um actor fabuloso como Peter O'Toole, que se encontrava no auge da sua carreira e que consegue exprimir todas as variantes psicológicas do herói de Conrad, por mais pequenas e subtis que elas sejam.

“Lord Jim” é uma das melhores obras de Conrad (1857-1924), romancista nascido em Kiev, na Ucrânia dos nossos dias, e cujos pais, polacos, se exilaram em França por motivos políticos. Conrad andou embarcado mais de duas décadas como oficial em navios ingleses, facto que esteve na origem dos livros que escreveu, nos quais o mar protagonizou quase sempre o cenário principal. Foi de uma viagem ao Congo, em 1890, que resultou o livro “Heart of Darkness”, inspirador de Coppola para o seu “Apocalypse Now”, e que tantas afinidades tem com este “Lord Jim”.

Jim Burke, oficial irrepreensível da marinha mercante inglesa, sonha com feitos gloriosos que hão-de fazer dele um herói, quando embarca a bordo do Patna, navio que transporta algumas dezenas de peregrinos muçulmanos. Uma tempestade leva-o a abandonar precipitadamente o navio num salva-vidas com apenas mais três homens. O cenário que deixam para trás prenuncia o naufrágio e consequentemente a morte de todos aqueles homens deixados entregues à sua sorte. Mas a sorte nem sempre é madrasta e o Patna acaba por se salvar. Os companheiros de Jim desaparecem mal chegados a porto firme, mas ele insiste ser julgado em conselho de guerra e a carregar, a partir de então, o anátema da vergonha da deserção.

Distituído da sua patente de oficial, e depois de durante algum tempo se ter tentado perder em diversos ofícios, cada um mais anónimo do que outro, Jim parte para o Oriente, mais precisamente para Patusan, posto de comércio interior, onde encontra um sádico general que tiraniza os nativos locais. Aquela escravidão, que pessoalmente não lhe diz grande coisa, e cujas razões políticas não tenta sequer compreender, será no entanto o veículo ideal para que se possa redimir do seu passado e atingir a glória há tanto tempo desejada. Será a sua “segunda oportunidade”. Mas... conseguirá ultrapassar o "fantasma" que o persegue há tanto tempo? Ou no fim de tudo (e do filme também) só lhe restará a honra como consolação?

Depois de “Lawrence of Arabia” e de “Becket”, Peter O’Toole sobe aqui mais um degrau na escada que o levaria a ser considerado um dos maiores actores dos anos 60. A sua interpretação do herói idealista de Conrad consegue envolver-nos em todo o desespero e resignação existencial do personagem. Sobretudo aquele final dramático, vivido poeticamente com um sorriso nos lábios, e que marcaria mais uma etapa decisiva na carreira do genial actor inglês. Na altura da sua exibição (eu veria o filme pela primeira vez em Outubro de 68, no cinema Avenida, em Lourenço Marques) a fabulosa prestação de O'Toole confundir-se-ia com o próprio filme - "Lord Jim" era Peter O'Toole e Peter O'Toole era "Lord Jim".

De referir ainda os óptimos desempenhos de Eli Wallach (na figura do sádico general) e sobretudo de James Mason, que cria aqui um personagem absolutamente sinistro, Gentleman Brown. Superprodução de duas horas e meia rodada em 1964 mas preparada durante vários anos por Richard Brooks, que também escreveu o respectivo argumento, “Lord Jim” iniciou as suas filmagens em Angkor Wat, no Cambodja, numa altura de profunda instabilidade política. Quando se dão os acontecimentos de 10 de Março (assalto e incêndio das embaixadas inglesa e norte-americanas em Phnom Penh) o essencial já se encontrava filmado e por isso a equipa pôde regressar de imediato à Europa, sem ser molestada pela rebelião comunista em curso.