BONNIE AND CLYDE (1967)

BONNIE E CLYDE
Um filme de ARTHUR PENN

Com Warren Beatty, Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Gene Wilder, etc.

EUA / 112 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia no CANADÁ, no Festival do Filme de Montréal, a 4/8/1967
Estreia em MOÇAMBIQUE (L.M.) a 30/3/1968 (teatro Scala)

Clyde Barrow: «This here's Miss Bonnie Parker. 
I'm Clyde Barrow. We rob banks"

Filme charneira do final da década de 60, "Bonnie and Clyde" deve grande parte do seu êxito e carisma a uma identidade de propósitos e desespero entre as gerações dos anos sessenta e as da época conturbada da grande depressão económica dos anos 30. Bonnie e Clyde roubavam bancos, ajudavam os camponeses, eram auxiliados por negros e brancos pobres, encarnando em si um ideal de justiça social que a depressão e os seus anos de fome haviam afastado há muito da sociedade norte-americana.

Entrando numa engrenagem de que desconheciam as regras, mas de que suspeitavam o aliciante, Bonnie e Clyde transformaram-se num dos mais famosos casais de foras-da-lei de toda a América. Clyde, de metralhadora em punho e estranhamente impotente no amor; Bonnie, compondo poesia da sua vida aventurosa nos intervalos dos assaltos; ambos personificando a falência de um humanismo que os tornou reais. Eles, e ainda os outros que os rodeiam, os perseguem, prendem, auxiliam, encobrem ou matam, todos compõem o retrato de uma nação, de um povo, de uma época.

O filme deu em 1967 o tiro de partida para a “nova Hollywood”: a geração dos Coppola, Lucas, Spielberg, De Palma, etc., que tomaram de assalto a cidadela dos estúdios e nesse processo rejuvenesceram o cinema americano. O argumento esteve para ser filmado por Truffaut (este declinou-o por já estar comprometido com o filme “Fahrenheit 451”), mas acabou por ficar nas mãos de Warren Beatty, que decidiu entregar a direcção a Arthur Penn, cineasta na altura desiludido com os cortes sofridos pelo seu filme "The Chase / Perseguição Impiedosa" e que estava determinado a abandonar o cinema. Mas a história entusiasmou-o. Bem assim como as condições em que a mesma prometia vir a ser rodada: inteira liberdade de acção, assegurada por Beatty, que funcionava como produtor, depois de ter conseguido um adiantamento reduzido de Jack Warner.

Nunca foi segredo para ninguém a dívida do filme de Penn e, por extensão, de toda essa geração de cineastas americanos, para com o cinema europeu, e, sobretudo, a frescura e a espontaneidade da Nouvelle Vague. Mas talvez só agora, a mais de 50 anos de distância, se consiga perceber quão assumida essa dívida foi em toda a feitura de “Bonnie and Clyde”. Mesmo antes de sabermos que Benton e o seu (já falecido) co-argumentista David Newman tinham proposto o filme a Truffaut e que eram devotos de Godard, já desconfiávamos que “Bonnie and Clyde” era uma versão americana do “A Bout de Souffle / O Acossado” (1959). A publicidade americana da estreia parecia fazer questão de o sublinhar, embora talvez inconscientemente: «Eles são jovens, estão apaixonados... e matam gente». Tal como “O Acossado” de Godard procurava recriar a poesia urbana do film noir também “Bonnie and Clyde” pegava nos lugares-comuns do filme de gangsters para baralhar as pistas de modo inesperado, subvertendo as convenções do género de um modo que faria escola durante os anos que se seguiram.

Veja-se a introdução, os primeiros cinco minutos (que comungo com o próprio realizador o facto desse período de tempo ser a chave de todo o filme): os raccords mal-amanhados, o plano em contraplongé de Faye Dunaway a descer as escadas, a fotografia queimada pelo sol texano, tudo parece sugerir um certo amadorismo de quem quer brincar aos filmes de época sem ter unhas para tocar guitarra. É, evidentemente, deliberado: ao fim desses cinco minutos Penn já esclareceu que não, que não vai ser um filme como os outros, e que estes dois miúdos embevecidos um pelo outro vão olhar para a vida de gangster como uma grande aventura, uma brincadeira de miúdos. Define-se aí em grande parte aquilo que tornou “Bonnie and Clyde” como alegoria da contra-cultura, com o gang Barrow (proletários a quem a Grande Depressão roubara o “sonho americano”) equiparado a uma geração de jovens ainda presa no colete de forças de uma sociedade pouco aberta à diferença e com o Vietname no horizonte.

Intercalando situações burlescas e de cenas de uma violência trágica e envolvente, sente-se o ritmo trepidante de uma balada do velho Oeste, que serve de pano de fundo a toda uma série de perseguições, que inevitavelmente acabam no crepitar das metralhadoras despejando a morte. Propositadamente, o volume de som durante as cenas de tiroteio era mais elevado do que no resto do filme. Como curiosidade anedótica, refira-se que na estreia em Inglaterra, o projeccionista, tendo-se apercebido das diferenças de volume num pré-visionamento, tomou cuidadosamente anotações das partes "mais altas" para durante a projecção poder baixar o volume de som e assim "corrigir" o que pensou tratar-se de um defeito da cópia a ser exibida.

A uma cena de amor impossível nos campos verdes, selvagens e livres, justapõem-se os últimos olhares de um casal vestido de branco crivado de balas e jorrando sangue de mil chagas, sangue vermelho, vivo e quente. A extrema violência da cena final, filmada num ralenti hábil e poético, provocou grande controvérsia na altura, por, segundo alguma crítica moralizante, atrair a simpatia pelo jovem casal de criminosos. É no entanto uma cena cinematicamente muito bela e enfeitiçante, e que se tornou numa referência fundamental para todos quantos nestas últimas décadas tentaram poetizar a violência mostrada nos seus filmes. Pergunte-se a Tarantino, por exemplo, um dos herdeiros legítimos desse tipo de temática.

Após algumas hesitações no que respeita à escolha da actriz que iria viver a personagem de Bonnie (Jane Fonda não aceitou o papel por na altura residir em França e não se querer deslocar aos Estados Unidos), o filme foi rodado no estado do Texas, tendo custado cerca de 2.5 milhões de dólares. A estreia mundial ocorreu no Canadá, no Festival do Filme de Montréal, a 4 de Agosto de 1967 e uma semana depois nos Estados Unidos. A crítica não gostou e o próprio Jack Warner odiou o filme. Mas em Novembro o filme estreia-se na Europa e é um sucesso instantâneo. Os críticos americanos, envergonhados, voltam à plateia e dão o dito por não dito: afinal, escrevem, "Bonnie and Clyde" é um grande filme! Mas Bosley Crowther, no New York Times, diz três vezes que não. Na última foi despedido, após muitos anos de "bons e leais serviços". Foi a última vítima de “Bonnie and Clyde”.

Cite-se ainda a interpretação de Faye Dunaway e Warren Beatty, que fazem de Bonnie Parker e Clyde Barrow dois dos muitos anjos caídos, pessoas desalojadas da sua condição, figuras à procura de um lugar, mas recusando entrar no único jogo que lhe indicam possível. Como secundários, Gene Wilder estreava-se no cinema e Gene Hackman iniciava uma notória carreira com uma nomeação para os Oscars.

"Bonnie and Clyde” tornar-se-ia num fenómeno à escala mundial, acabando nomeado para os Oscars pela própria indústria que começara por lhe torcer o nariz (embora, das nove nomeações que recebeu, apenas tenha concretizado duas, nas categorias “menores” de fotografia e actriz secundária – Estelle Parsons). Do êxito ao mito foi um salto. Bonnie e Clyde surgem em cartazes, discos ("The Ballad of Bonnie & Clyde", interpretada por Georgie Fame, ficaria célebre), propaganda, vestuário, moda. Vendem-se carros, boinas, vestidos, fatos, cartazes, revistas. Warren Beatty e Faye Dunaway invadem todos os domínios, inquietantes...

CURIOSIDADES:

- Classificado em 2007 pelo American Film Institute como o 42º melhor filme de todos os tempos.

- A produtora Warner Brothers, tinha tão poucas esperanças no sucesso do filme que acedeu prontamente à pretensão de Warren Beatty de receber 40% das receitas. O grande sucesso de "Bonnie and Clyde" - cerca de 50 milhões de lucro - foi uma autêntica taluda para Beatty.

- Antes de decidir interpretar ele próprio a personagem de Clyde Barrow, Warren Beatty tinha pensado em Bob Dylan, dadas as parecenças do cantor com o verdadeiro Clyde.

- A célebre cena final foi filmada simultâneamente por quatro câmaras a diferentes velocidades. Dura exactamente 54 segundos.

THE BRIDGES OF MADISON COUNTY (1995)

AS PONTES DE MADISON COUNTY
Um filme de CLINT EASTWOOD




Com Clint Eastwood, Meryl Streep, Annie Corley, Victor Slezak, Jim Haynie, Sarah Kathryn Schmitt, etc.

EUA / 135 min / COR /16x9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 2/6/1995
Estreia em Portugal a 29/9/1995

Robert Kincaid: "This kind of certainty comes but once in a lifetime"

"As Pontes de Madison County" é a história de Robert Kincaid, fotógrafo famoso, e de Francesca Johnson, mulher de um agricultor do Iowa. Kincaid, de 52 anos, é fotógrafo da National Geographic - um estranho e quase místico viajante dos desertos asiáticos, dos rios longínquos, das cidades antigas, um homem que se sente em desarmonia com o seu tempo. Francesca, de 45 anos, noiva italiana do pós-guerra, vive nas colinas do Iowa com as memórias ainda vivas dos seus sonhos de juventude. Qualquer deles tem uma vida estável, e no entanto, quando Robert Kincaid atravessa o calor e o pó de um Verão do Michigan e chega à quinta dela em busca de informações, essa estabilidade desaba e as suas vidas entrelaçam-se numa experiência de invulgar e estonteante beleza que os marcará para sempre. Baseado no best-seller de 1993 de Robert James Waller, “As Pontes de Madison County” conseguem, nas mãos classicistas de Clint Eastwood, atingir um apaixonante grau de pureza e simplicidade. Como nos seus melhores filmes (e este é sem dúvida alguma um deles) Eastwood opta por uma direcção sóbria, feita de respirações, de compassos, veículos ideais para a propagação das emoções. Longe de querer ser pretensiosamente dramático, Eastwood soube ser sensível na abordagem que fez do magnífico argumento que tinha entre mãos. O resultado é um filme apaixonante em que questões tão vulgares como oportunidades, perdas ou sacrifícios são elevadas ao nível do sublime.

Conforme escreve Maria João Madeira em "O Contador de Histórias" (um artigo sobre os filmes da autoria de Eastwood), «A intensidade emocional do filme vem da depuração, contenção e realismo com que Eastwood a filma, rigorosa e precisamente como sempre, o que no registo do melodrama mais se impõe e ele cumpre. Os olhares, os gestos e os silêncios alimentam a púdica mise-en-scène (não é um melodrama excessivo de tonalidades sirkianas que se trata). O espectro das convenções sociais ocupa o lugar que elas têm (e a personagem secundária da mulher ostracizada como adúltera que se torna a melhor amiga de Francesca, reforça essa ideia reflectindo, por outro lado, o que lhe podia ter estado reservado).»

(...) «Nesta história é masculino o papel daquele que é deixado sózinho e magoado (como ele lhe diz não é monge nenhum mas nunca sentiu por outra pessoa o que sente com ela), é ele quem perde o lugar. A mais citada das cenas, a mais memorável das cenas de "Madison County", exemplarmente filmada no que tem de suspensão e no que tem de suspense, diz isto mesmo quando o filma à chuva como uma figura encharcada, destroçada, já quase espectral, vindo do outro lado da rua para se especar defronte do carro de Francesca e do marido dela antes de se dirigir ao seu carro e seguir à frente deles. À beira de um cruzamento, o semáforo está vermelho. O vidro retrovisor do carro dele deixa ver o fio que ela lhe ofereceu e ele traz ao pescoço. A luz do semáforo demora uma pequena eternidade, durante a qual Francesca, sentada ao lado do marido, vai apertando a maçaneta da porta em gestos de sufocada hesitação. A luz passa a verde e o carro da frente demora a arrancar. Fá-lo por fim, voltando à esquerda. O carro detrás vira à direita. Lá fora a chuva continua torrencial. (Há quem diga que o mundo se divide entre as pessoas que choram durante a projecção desta cena e as que o não fazem).»

«Embora nunca tenhamos voltado a falar um com o outro, permanecemos tão intimamente ligados quanto é possível a duas pessoas estarem-no. Não consigo encontrar palavras para exprimir isto adequadamente. Ele exprimiu-o melhor quando me disse que tínhamos cessado de ser dois seres distintos e que nos tínhamos tornado num terceiro ser formado por nós dois. Nenhum de nós existia independentemente desse ser. E esse ser foi deixado à deriva»

CURIOSIDADES:

- A ponte onde Francesca se encontra com Robert (Cedar Bridge) foi destruída durante um incêndio em 3 de Setembro de 2002.

- Quem pretendia realizar este filme em 1993 era Sydney Pollack, que contava com Robert Redford para o desempenho de Robert Kincaid. Nessa altura, as actrizes pensadas para o papel de Francesca eram, entre outras, Susan Sarandon, Jessica Lange, Barbara Hershey e Angelica Huston.

- A casa de campo usada nas filmagens encontrava-se abandonada há mais de 30 anos, tendo sido completamente restaurada durante a produção do filme. 

VER A BANDA-SONORA AQUI

 

NOVECENTO (1976)

1900

Um filme de BERNARDO BERTOLUCCI

Com Robert De Niro, Gérard  Depardieu, Dominique Sanda, Laura Betti, Sterling Hayden, Anna Henkel, Alida Valli, Stefania Sandrelli, Donald Sutherland, Burt Lancaster, etc.

ITÁLIA / 315 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia em ITÁLIA a 16/8/1976

Estreia em PORTUGAL (Lisboa) a 12/2/1977 (cinemas São Jorge e Mundial)

 

Alfredo Berlinghieri: «Desejo que o meu siga as leis»

Leo Dalcó: «E eu desejo que o meu seja ladrão»

Com a duração total de cinco horas e vinte minutos, “Novecento” é um fresco empolgante, épico e popular, que ressuscita e reabilita o romanesco, numa tradição que encontra sómente em "Gone With the Wind" um termo de comparação possivel. Simultâneamente crónica de uma família feudal em decadência, e panorâmica histórica, “Novecento” reserva-se já o lugar de clássico absoluto dos anos 70. Todo o filme, que tem por fundo as transformações históricas do século XX, gira à volta de três gerações, correspondentes ao decorrer temporal em dois estratos sociais diferentes e centralizando a acção na terra natal de Bertolucci, o aclamado realizador italiano.

Enquanto concentra a história nos bastidores, Bertolucci descarrega toda a sua nostalgia de encarar a vida na vivência de Olmo e Alfredo, quando eles se abstraem do que os rodeia para se entreolharem nas suas próprias personalidades. Se são a infância e a adolescência os terrenos mais permeáveis ao eclodir dessa nostalgia, será apenas na meia-idade e na velhice que ela atingirá o seu significado maior por entretanto já ser só saudade. Isto é o que Bertolucci nos consegue admiravelmente sugerir ao fazer-nos acompanhar o crescimento de Olmo e Alfredo durante quase meio século.

Politicamente, o filme tem o mérito de não querer enganar ninguém, de não pretender fazer passar gato por lebre. O dualismo surge desde a primeira cena e Bertolucci nem por um momento se contradiz ao longo de toda a odisseia. Descreve os dois trilhos sobre os quais a humanidade assenta: a classe abastada, prepotente e exploradora e a classe pobre, oprimida e explorada. A partir deste enquadramento histórico, um precipício intransponível: nem os de lá passam para cá, nem os de cá passam para lá.

Mas esta caricatura ideológica é também o lado menos conseguido de “Novecento”. Falta-lhe isso a que poderíamos chamar o “charme discreto” do cineasta em surpreender o espectador. Bertolucci decidiu impor em vez de propor. Se isso pode ser lido como sinal de honestidade, também pode ser interpretado como ingenuidade ou falta de senso. Assim, e visto à distância de 50 anos, “Novecento” surge-nos agora irremediavelmente datado na mensagem política que encerra. Há muito que as sociedades e os regimes políticos deixaram de ser vistos alternadamente como antros de ódios ou espelhos de virtudes. O “bem” e o “mal” não se compadecem com demarcações básicas e existem em todas as gentes e em todos os cantos do mundo. Certamente que sempre assim foi. Só que no fim da 2ª Guerra Mundial as posições estavam extremadas e era muito fácil e prático estabelecer a divisão entre o mundo dos “bons” e o mundo dos “maus”.

Mas Bertolucci é mesmo um realizador de grande talento e por isso fez deste filme um painel de indiscutível beleza. Lírico e épico, viscontiano, profundo e sensível, é um poema de imagens, rostos e movimentos. Tal como o realizador referiu numa entrevista, existem quatro partes distintas na composição do filme, associadas a tantas outras estações do ano: a infância dos dois protagonistas principais (Verão), o seu re-encontro já na fase adulta (Outono), o pesadelo da tirania fascista (Inverno) e por fim a Libertação, no fim da 2ª Guerra Mundial (Primavera).

Mas se Bertolucci foi o artífice principal, o outro grande autor de “Novecento” é sem dúvida Ennio Morricone, pela música magnífica com que revestiu o celulóide. Inspirada na cultura popular e na recolha do folclore italiano, com uma integração perfeita em todo o desenrolar da história, pode-se concluir que a música de Morricone valoriza extraordinariamente o filme de Bertolucci. Quase nos arriscamos a dizer que na sua montagem sonora, estamos perante um outro filme. E isto porque, apesar de técnica e artisticamente impecável, o filme de Bertolucci, à partida vincadamente panfletário, acaba por inexplicavelmente atingir um resultado prático de sinal contrário.

Com argumento do prório Bernardo Bertolucci, do seu irmão Giuseppe e Franco Arcalli, e uma belissima cinematografia de Vittorio Storaro, o filme brinda-nos ainda com um elenco internacional de grande excelência. Com Depardieu (Olmo) e De Niro (Alfredo), ainda nos princípios das respectivas carreiras, mas a encabeçarem composições de personagens inesquecíveis. Donald Sutherland e Laura Betti (nos pérfidos Attila e Regina), Burt Lancaster e Sterling Hayden (nos decanos Alfredo e Leo Dalco) ou ainda as sensuais Dominique Sanda e Stefania Sandrelli (Ada e Anita).

 

“Novecento” foi estreado em Itália na “Mostra de Cinema de Veneza”, em Agosto de 1976. Em Lisboa a estreia ocorreu no dia 12 de Fevereiro de 1977, em dois cinemas: São Jorge (1ª parte) e Mundial (2ª parte). Lembro-me de ver as duas partes no mesmo dia - matiné no São Jorge e soirée no Mundial - tal a ânsia de consumir sem demoras aquele grande acontecimento cultural. Nos EUA, e para não fugir à regra, o filme foi alvo de censura e drasticamente reduzido a 4 horas, Mais uma vez os americanos não puderam assistir nas salas de cinema à versão original apresentada na maioria das cidades europeias (ao longo dos anos muitos serão os filmes tornados quase que incomprensíveis para o público americano devido a este tipo de aberrações cometidas pelos produtores ou censores). Apenas em 1993, quando a versão video foi editada, tiveram a possibilidade de ver a totalidade da obra. E sómente no pequeno écran, é claro.

CURIOSIDADES:

- O orçamento inicial do filme – 6 milhões de dolares – foi comparticipado em partes iguais por três produtoras: United Artists, Paramount e 20th Century Fox. No fim da rodagem (um longo período de 14 meses, desde Julho de 1974 a Setembro de 1975) elevou-se a ceca de 10 milhões, o que o tornou o filme mais caro de todo o cinema italiano.

- A pintura que aparece durante o desenrolar dos créditios é “Il Quarto Stato”, de Giuseppe Pellizza da Volpedo.

- Donald Sutherland detestou de tal maneira o seu desempenho como o sádico Attila, que durante anos não conseguiu ver o filme.

- Mais de 12.000 figurantes participaram no filme.

(A banda sonora original encontra-se disponivel aqui)

DIAL M FOR MURDER (1954)

CHAMADA PARA A MORTE
Um filme de ALFRED HITCHCOCK

Com Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson, etc.

EUA / 88 min / COR / 4X3 (1.66:1)

Estreia nos EUA a 18/5/1954
Estreia em PORTUGAL a 17/5/1955

“Dial M For Murder” estreou-se em 1954, dois anos depois de “I Confess”. 1953 foi o primeiro ano da carreira de Hitchcock (iniciada em 1922) em que o realizador não apresentou um filme. A sua primeira pausa. Em compensação, estrearam-se em 1954 duas obras fundamentais: a que agora me ocupa e “Rear Window”. Ambas tendo como protagonista feminino Grace Kelly que iria fazer com ele três filmes sucessivos (caso único) que constituem o ponto mais alto da carreira da futura princesa do Mónaco. A versão original de “Dial M For Murder” era em Três Dimensões (3D) e em NaturalVision, aproveitando as grandes novidades técnicas desses inícios dos anos 50. Quando o filme se estreou, contudo, as três dimensões estavam a revelar-se pouco convidativas para o público e, por esse motivo, o filme foi distribuído, em quase todo o mundo, “normalmente”. Hitchcock não deplorou muito esse facto. A Truffaut disse que «a impressão de relevo era sobretudo dada nas tomadas de vista em contra-plongé. Preparei um fosso para colocar a câmara ao nível do chão. Tirando isso, havia poucos efeitos directamente baseados no relevo». À época da entrevista, quase ninguém (nem Truffaut) conhecia a versão em 3D. Só nos anos 80, ela voltou a circular e veio a Portugal, pela primeira vez, numa memorável sessão na Cinemateca Portuguesa, a 20 de Março de 1982, para regressar depois algumas vezes e sempre a esta sala.

“Dial M For Murder” baseia-se numa peça de teatro que o filme segue fielmente. A grande aposta formal de Hitchcock foi não sair quase nunca do décor, filmando quase tudo no apartamento dos Wendice e sem que o espectador sinta qualquer saturação por esse facto ou, sequer, se aperceba muito dessa omnipresença dum único espaço. A Truffaut explicou a sua teoria sobre filmes baseados em peças: «Muitos cineastas pegam numa peça de teatro e dizem: ‘Vou fazer disto um filme’, ou seja começam a ‘desenvolver’ a peça destruindo a unidade do lugar e saindo do décor (...) Por exemplo, na peça um personagem vem da rua e diz ter vindo de táxi. No filme, esses cineastas mostram a chegada do táxi, as pessoas que saem do táxi, que pagam ao chauffeur, que sobem a escada, batem à porta e entram na sala. Intercalam, depois, uma longa cena que já existe na peça. Mas se um personagem conta uma viagem, aproveitam para no-la mostrar em flash-back. Esquecem-se que a qualidade fundamental da peça reside na concentração (...) Em “Dial M For Murder” só saí do décor duas ou três vezes, por exemplo quando o inspector quer verificar qualquer coisa. Pedi mesmo um chão autêntico, para que se pudesse ouvir o barulho dos passos, ou seja sublinhei o lado teatral».

Essa extrema concentração, sentida ao longo de todo o filme, não vem apenas do sublinhado do lado teatral, mas do uso de assombrosas elipses que em dois ou três planos permitem avançar consideravelmente a narrativa. Dois exemplos fundamentais. O primeiro é o início da obra. Depois de vermos o plano do telefone (o “dial M”), temos três breves sequências mudas: a primeira mostra-nos Grace Kelly ao colo de Ray Milland, beijando-se como bons marido e mulher, a segunda mostra-nos Grace Kelly a ler no jornal (que lemos com ela) a notícia da chegada de Robert Cummings. Olha furtivamente para o marido, como quem tem medo de ser surpreendida. Encadeado rápido e terceira sequência com Grace Kelly ao colo de Robert Cummings (amante dela), beijando-se também, em total simetria com o plano do casal. Em menos tempo do que leva a contar e sem palavras, o espectador está informado da relação triangular e do adultério. Fica a saber também que Grace Kelly julga que o marido não sabe, o que depois é desenvolvido na conversa entre ela e Cummings.

O segundo exemplo é a sequência do tribunal. Quando as suspeitas se começam a acumular sobre a protagonista e logo após a saída de casa para a esquadra, afim de prestar declarações, intervém essa brevíssima sequência fortemente onírica (cores intensíssimas e totalmente irrealistas dos planos de Grace e do juíz) em que sabemos da condenação à morte. Mas o processo é tão inusitado e a sequência tão irreal que o espectador é levado a pensar num pesadelo de Grace até voltar ao apartamento (sequência entre Milland e Cummings) e ser informado que tudo aquilo já de facto aconteceu. É uma genial passagem do segundo ao terceiro acto da peça, que preserva, como Hitchcock disse, a unidade da emoção («Se tivesse mostrado a sala do tribunal e o processo, o público pensaria que um segundo filme estava a começar»).

Fundamentalmente, “Dial M For Murder” é, uma vez mais, uma história de transfert de culpabilidade. Grace Kelly sente-se culpada (da sua relação com Cummings) desde o início e isso lhe permite assumir o crime que involuntariamente cometeu, ajudando o plano de Ray Milland. Mais uma vez os beneficiários do crime são os “inocentes” Cummings e Kelly (que podem finalmente casar e ter muitos meninos) e o culpado (Milland) nada lucra. E saltará à vista do espectador a semelhança do pacto Milland-Dawson com o pacto Walker-Granger de "Strangers On a Train" (Ray Milland como Farley Granger é um jogador de ténis). Uma vez mais também o espectador é levado a identificar-se com o criminoso. Na famosa sequência do telefonema e da morte falhada de Kelly (vítima transformada em assassina) sofremos com o fatídico atraso de Milland (o relógio parado) e desejamos, tão intensamente como ele, que o plano não falhe. A nossa expectativa é ver o crime e só não nos sentimos inteiramente defraudados porque de facto o vemos, só que assistindo à morte de Dawson em vez da de Kelly.

Mas Hitchcock brinca muito mais com o espectador. A suprema astúcia é a armadilha final estendida a Milland, com o “filme mudo” (comentado pelo inspector) em que seguimos da janela do apartamento o raciocínio de Milland a propósito da chave. Como o inspector receamos que Milland não perceba o acontecido, como o inspector exultamos quando ele bate na testa e volta atrás. Colocados no “ponto de vista de Deus” somos os justiceiros, saboreando essa inultrapassável partida do destino. E quem estiver atento reparará em mais um requinte: tanto Milland como o inspector se enganam àcerca do momento em que a chave foi posta debaixo do tapete (julgam que Dawson a deixou lá antes de entrar na casa, ao contrário do que estava combinado). Só nós, espectadores, os únicos que vimos, sabemos que não foi assim e que Dawson pôs lá a chave, quando, por causa do atraso do telefonema, ia a sair do apartamento. Dawson não errou. Toda a culpa veio do relógio parado, momento fatal que desarticulou o plano. Dele todos foram joguetes, como nós também, sempre suspensos da inconcebível maestria deste filme e do inexcedível rigor da sua mise-en-scène. (João Bénard da Costa)

CURIOSIDADES:

- Adaptado de uma peça da Broadway que estreou no Teatro Plymouth, em Nova York, na quarta-feira, 29 de outubro de 1952, e teve 552 apresentações. Na produção original, Maurice Evans interpretou Tony Wendice. Neste filme, John Williams e Anthony Dawson recriaram seus papéis teatrais do Inspetor-Chefe Hubbard e do Capitão Lesgate.

- Alfred Hitchcock havia escolhido um robe caríssimo para Grace Kelly usar ao atender o telefone. Kelly se opôs e disse que nenhuma mulher vestiria um robe daqueles só para atender o telefone enquanto dormia sózinha; ela atenderia de camisa de dormir. Hitchcock concordou e gostou do resultado das filmagens, permitindo que Kelly tomasse todas as decisões de figurino para os filmes subsequentes.

- Filmado em 3D, o que explica a prevalência de tomadas em ângulos baixos com lâmpadas e outros objetos entre o público e o elenco. Houve apenas um breve lançamento original em 3D, seguido por um lançamento convencional "plano". A crítica do New York Times mencionou que o filme estreou com o lançamento "plano" no Paramount Theater, em Nova York. A versão em 3D foi relançada em 1980.

THE SECRET OF SANTA VITTORIA (1969)

O SEGREDO DE SANTA VITÓRIA
Um filme de STANLEY KRAMER

Com Anthony Quinn, Anna Magnani, Virna Lisi, Hardy Krüger, Giancarlo Giannini, Sergio Franchi, Patrizia Valturri, etc.

EUA / 139 min / COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA (L.A.): 17/10/1969
Estreia em MOÇAMBIQUE (L.M.): 7/6/1970 (teatro Manuel Rodrigues)

Italo Bombolini: There is no wine!

Stanley Kramer (1913-2001) nunca foi um nome consensual junto dos críticos de cinema. Na verdade, foram poucos, muito poucos os elogios recebidos ao longo da sua carreira de realizador, apesar dos 24 prémios que recebeu em diversos festivais de cinema. Nunca ganhou o Óscar, é certo, mas foi nomeado 3 vezes como director pela Academia. Kramer começou por ser produtor, tendo aliado essa faceta à de director nos meados dos anos 50, mais concretamente com o filme “Not As a Stranger”, em 1955, que teve como consequência a apresentação de obras, muito do agrado do público. Relembramos alguns títulos: “O Julgamento de Nuremberga” (1961), “O Mundo Maluco” (1963), “A Nave dos Loucos” (1965), “Adivinha Quem Vem Jantar” (1967) ou este “O Segredo de Santa Vitória” (1969), deixaram na década de sessenta a sua indelével marca.

Uma constante na maioria dos seus filmes foi a presença de actores e actrizes cuja qualidade esteve sempre bem acima da média. Aliás, lembro-me ainda que filme com a sua assinatura era sinónimo quase sempre de grandes representações. “O Segredo de Santa Vitória” não é excepção. Temos direito a uma das mais brilhantes interpretações de Anthony Quinn (num papel que lhe serviu que nem uma luva), muito bem coadjuvado pela tempestuosa Magnani, a bela Virna Lisi ou Hardy Krüger, o meu alemão favorito de tantos e tantos filmes.

“O Segredo de Santa Vitória” começa logo após a substituição de Mussolini no poder, em 1943. As forças aliadas ainda não tinham começado a invasão de Itália, pelo que se seguiu um período de anarquia, em que a Guerra estava irremediavelmente perdida. O exército alemão começa aos poucos a retirar-se de Itália, mas, como acontece nestes casos, os invasores querem sempre lucrar e levar consigo tudo quanto possam carregar. Vão por isso andar de aldeia em aldeia à procura de eventuais proveitos. Santa Vitória é uma aldeia pobre como tantas outras, em que os seus moradores viviam do que a terra lhes dava. Só que neste caso particular a grande maioria das plantações eram vinhas a perder de vista e os aldeões tinham muito orgulho nas suas magníficas castas, que davam até para exportação. Quando sabem da vinda dos alemães, tratam de esconder cerca de 1 milhão de garrafas usando uns túneis romanos que depois serão convenientemente selados.

Bombolini (grande, grande Anthony Quinn) é um dos bêbados da cidade, que é casado com a temível Rosa (Anna Magnani numa personagem bem característica da sua longa carreira). Por ter ousado subir ao topo do moinho para apagar uma inscrição que refere que “Mussolini tem sempre razão”, Bambolini, que alguns meses antes a tinha lá escrito, é ovacionado pelos seus conterrâneos, que lhe conferem o cargo de prefeito da vila. Ou seja, um bêbado inveterado, que de um momento para o outro se vê pela primeira vez na vida como alguém de responsabilidade, que pode efectivamente ajudar os seus conterrâneos. Após algumas ideias falhadas, a solução encontrada é o transporte das garrafas mão a mão em quatro longuíssimas filas.

Depois da nova garrafeira bem apetrechada e melhor guardada, começa a segunda parte do filme, com a chegada dos alemães. Hardy Krüger é o oficial responsável e de início tudo corre bem no meio de muita galhofa. Mas a boa disposição dos aldeões não se ajusta ao facto de terem fornecido aos alemães cerca de 300 mil garrafas e Van Prum (a personagem de Krüger) começa a desconfiar que está a ser enganado, que existirão muitas mais garrafas escondidas. Mas onde? Começa assim o jogo do gato e do rato, ao qual dois oficiais da temível SS vêm dar a sua autoritária ajuda. Mas será que a unidade de gente simples consegue enganar os poderosos alemães? É óbvio que sim, ou o filme não faria qualquer sentido. “O Segredo de Santa Vitória” perdeu um pouco da sua originalidade ao longo dos anos, mas, sobretudo para quem nunca o viu, permanece um bom entertenimento e sobretudo a possibilidade de ver em acção grandes actores do passado.

CURIOSIDADES:

- A cidade italiana de Santa Vitória, na vida real, não pôde ser usada para este filme porque se modernizou demais desde o período da Segunda Guerra Mundial, em que a história do filme se passa. Um total de 169 cidades italianas foram pesquisadas até que a ideal fosse encontrada: Anticoli Corrado. Este é um município da província de Roma, na região mais ampla do Lácio. A comuna está situada a cerca de 40 km a nordeste de Roma.

- A equipa italiana ficou tão perturbada com o assassinato de Robert F. Kennedy, ocorrido durante as filmagens, que dedicou uma hora extra de trabalho em sua memória. A carta do sindicato dos trabalhadores italianos dizia: «A melhor maneira de honrar a memória de um homem de acção é pela acção». O produtor e director Stanley Kramer respondeu com o seguinte: «A decisão da equipa italiana de dedicar uma hora extra de trabalho à memória de Robert Kennedy não tem paralelo na história do cinema. A equipa americana em Anticoli Corrado sente-se profundamente honrada em conhecê-lo e privilegiada por ser sua colega de trabalho.»

- Segundo o filme, a estimativa exata de garrafas de vinho que o município de Santa Vitória possuía era de 1.317.000. A publicidade e o boca a boca frequentemente aproximavam esse número de um milhão de garrafas. No entanto, um dos principais posters do filme afirmava que, na verdade, havia 1.184.611 garrafas de vinho.

- Durante a cena de luta, quando Anna Magnani literalmente expulsa Anthony Quinn de casa, ela dá-lhe um pontapé com tanta força que ele quebrou o pé. O produtor e director Stanley Kramer comentou sobre isso na sua autobiografia "A Mad, Mad, Mad Mad World: A Life in Hollywood": «Ele e Magnani não se davam nada bem. É um milagre que as cenas deles tenham sido finalizadas. Ela não gostava nem um pouco dele, e na grande cena de luta deles, quando ela deveria literalmente expulsá-lo de casa, ela o fez com tanta força durante as filmagens que quebrou o pé!» Kramer acrescentou: «Ela era uma dama perfeita. Cumprimentou-me com um vestido formal, usou uma boquilha e falava inglês perfeitamente. Contou-me tudo sobre o estúdio de lá, onde faríamos algumas sequências importantes de interiores, e descreveu os aspectos comerciais e artísticos da produção cinematográfica em Roma com muita perspicácia, inteligência e classe. Pensei: "Uau, que dama ela é!" E então deu-me um aviso: "Não coma no refeitório daqui, a comida é uma merda." Foi então que fiquei a saber que ela tinha outra faceta.»

- Durante os quatro meses de filmagens na pequena vila italiana de Anticoli Corrado, vários moradores da cidade trabalharam no filme em diferentes funções, como assistentes de equipa ou como figurantes e artistas de fundo. Alguns permaneceram e moraram nas suas casas, enquanto outros tiraram férias remuneradas em troca do uso das casas durante as filmagens principais.

- O produtor e director Stanley Kramer disse sobre este filme na sua autobiografia "A Mad, Mad, Mad Mad World: A Life in Hollywood": «Imaginei o filme como uma celebração de princípios e resistência, enquanto, liderados por seu prefeito pitoresco prefeito, Bombolini , os habitantes da cidade se recusam a se submeter aos seus opressores. Eu queria que a história representasse o espírito indomável de uma cidade».

- "O Segredo de Santa Vitória" foi nomeado para dois Óscares de Melhor Montagem (William A. Lyon e Earle Herdan) e Melhor Banda Sonora (Ernest Gold). O filme ganhou o Globo de Ouro de melhor filme de comédia e foi indicado pelo comité do Globo de Ouro para mais 5 categorias: Director (Stanley Kramer), Actor de Comédia (Anthony Quinn), Actriz de Comédia (Anna Magnani), Banda Sonora Original (Ernest Gold) e Canção Original ("Stay", de Ernest Gold e Norman Gimbel).