WINSTON CHURCHILL ERA PRODUTOR DE CINEMA

Andámos lá perto e não vimos Orson Welles. Foi em Marraquexe, anos 80, e pela minha mulher ofereceram-me 60 tentadores camelos. Viajávamos com amigos, um casal gay, avant la lettre diga-se, e um deles, desvio de um minuto no meio da feira onde regateávamos, volta a rir-se: um marroquino, em soletrado francês, acabara de se oferecer para lhe mostrar a verdadeira cobra de Marraquexe. Cristã e humildemente recusou a soberba do gesto islâmico. A Orson Welles quem lhe mostrou Mogador foi o decorador francês Alexandre Trauner. No meio da renda árabe da cidade, seduziu-o um seiscentista e soberbo forte português. Era o cenário perfeito para filmar o verdadeiro “Othello”, o “Othello” mouro que Shakespeare lhe pusera na cabeça. Welles garantira o financiamento e trouxe, em 1949, a sua trupe de actores e técnicos. Mas, ao olhar para a conta bancária, viu que o dinheiro prometido não estava lá. Como nem para o guarda-roupa havia guita, filmou duas cenas no banho turco. Nuas, as personagens podiam estar em qualquer século, até nesses anos gloriosos da Veneza de Desdémona e do seu general mouro.

Mas ninguém, nem mesmo Lars Von Trier, consegue filmar um “Othello” completamente nu. Welles veio a Veneza falar com um russo maluco que tinha o que era preciso: notas gordas, moedas douradas. Estiveram a negociar no Excelsior, que estas coisas requerem grandeza. O russo estava difícil. Digamos que não se abria. Vinham a sair e a uma mesa sentava-se, então em sabática governativa, Winston Churchill. Welles dá-lhe na veneta e saúda-o com uma silenciosa vénia. O inglês, num daqueles rasgos teatrais que Veneza suscita, tira o pesado rabo da cadeira e, meio em pé, responde-lhe com uma vénia que era o dobro da do americano. À porta, o russo, que podia ser maluco, mas não era parvo, disse a Welles: «És íntimo de Churchill…» e deu-lhe um aperto de mão, negócio feito. Depois, Welles foi ter com Churchill e, com um «o senhor nem sabe o que fez por mim», contou-lhe tudo. Ao jantar, quando Welles e o russo passaram pela mesa de Churchill, o heróico inglês puxou a cadeira toda para trás e pôs-se de pé para a vénia, como quem diz «ora aqui tens, saca-lhe ainda mais massa.» A bem dizer, Churchill foi o produtor de “Othello”.

(Manuel S. Fonseca in revista Atual do semanário Expresso, 15/2/2014)

LA SIRÈNE DU MISSISSIPI (1969)

A SEREIA DO MISSISSIPI

Um filme de FRANÇOIS TRUFFAUT

Com Jean-Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Nelly Borgeaud, Yves Drouhet, Michel Bouquet

FRANÇA / 123 min / COR / 
16X9 (2.35:1)

Estreia em FRANÇA a 18/6/1969

Estreia em MOÇAMBIQUE a 8/1/1971 (LM, teatro Gil Vicente)

Louis: "Attends! Je vais t'expliquer. Attends!"

Marion: "Je t'attends"
Louis: "Je vais plus te parler de ta beauté.
Je peux même te dire que t'es moche, si tu veux.

Je vais essayer de te décrire comme si tu étais une photo.

Ou une peinture. Tais-toi.
Ton visage... Ton visage est une paysage.

Tu vois, je suis neutre et impartial.
Il y a les deux yeux... Deux petits lacs marrons."
Marion: "Marron-verts."
Louis: "Deux petits lacs marron-verts.
Ton front, c'est une plaine.
Ton nez... Une petite montagne, petite.
Ta bouche, un volcan. Ouvre un peu.

J'aime voir tes dents. Non, non, pas trop. Voilà! Comme ça.

Tu sais ce qui sort de ta bouche, quand tu es méchante?

Des crapauds! Si, si, des crapauds.

Et des colliers de perles, quand tu es gentille. Attends!"

Marion: "J'attends."
Louis: "Parlons un peu de ton sourire, maintenant.
Pas celui-là! Ça c'est celui que tu fais dans la rue

aux commerçants.

Non. Donne-moi l'autre, le vrai. Celui du bonheur.

Voilà! Cest ça. Formidable!
Non. C'est trop. Ça me fait mal aux yeux.

Je ne peux plus te regarder. Attends!"

Marion: "Je t'attends."

Louis: "J'ai les yeux fermés, pourtant je te vois. Je vérifie.
Si j'étais aveugle, je passerais mon temps à caresser ton visage.

Ton corps aussi.
Et si j'étais sourd... J'apprendrais à lire sur tes lèvres

avec mes doights... Comme ça.

Même si tout ça doit finir mal...

Je suis enchanté de vous connaître, madame."

Apesar de, pela primeira e última vez na sua carreira, Truffaut ter escrito sózinho o argumento e os diálogos de um filme seu, este era um filme mal-amado pelo cineasta que confessou não gostar de o ver, nem sequer dele ouvir falar. É também o primeiro filme de Truffaut com mais de duas horas de duração. É dedicado a Jean Renoir e percebe-se porquê: é uma história de amor-louco, que lembra "La Chienne", por exemplo. O filme desenrola-se como um filme de acção, sendo ao mesmo tempo um diário íntimo. É a presença de Deneuve a marcar o estilo e a poética de "La Sirène du Mississipi". Comparativamente, é como se ela substituísse a Anna Karina de "Pierrot Le Fou", de Godard. Mas onde este marca um ajuste de contas com a mulher e a sociedade que se procura resolver na violência e no radicalismo revolucionário, Truffaut define antes um sentimento de nostalgia, de abandono e impotência que reveste o feminino de apelos de retorno ao ventre materno, na ambiguidade lírica do anjo e da sereia.

Por essa coexistência de polos emocionais, de aparentes sinais contrários, de cerrado paralelismo entre a inocência e a culpa, é com Hitchcock que o filme de Truffaut mais se encontra - existe um acumular de suspeitas e presságios, a sobreporem-se aos dados imediatos duma realidade evidente e evidenciada. Cineasta do real e do mistério, é sempre assim que Truffaut nos vai fazendo correr o seu filme, cuja intriga policial é apenas pretexto e ponto de partida para o encontro com um mistério maior, com um lirismo denso de loucura e absurdo a sobrepor-se ao linearismo narrativo e à lógica aparente das situações. Aí, o espectador será então livre para optar por coordenadas poéticas e morais divergentes. Aparentemente, terá, por um lado a opção possível pela respeitabilidade e pela lei, o lamento da perdição do "herói" Belmondo nos braços duma mulher prostituída e venal, fútil e cruel; por outro, o conhecimento duma salvação trágica, concebida no eleger da beleza e do amor louco contra todas as normas do pensar e do agir, tradicionalmente codificadas.

Catherine tem esse duplo rosto (que mantém a sua incrível beleza nessa dualidade). Ao princípio, vestida de branco na luxuriante paisagem da ilha tropical, aparece-nos, depois, coberta de negro num cenário frio e branco de neve, que é momento de núpcias com a morte, construída pelas sua próprias mãos. Ao inverso do sucedido no "Pierrot Le Fou", o autêntico suicídio físico e social de Belmondo não é na "Sirène du Mississipi" acto voluntário de protesto viril, mas forma de entrega e renúncia. O que Godard deve ao dadaísmo, deve Truffaut às raízes românticas do surrealismo. Por isso, como nos surrealistas, a arte de Truffaut é a da ilusão das aparências, sobretudo de indissociabilidade do prosaico e do lírico, do real e do imaginário, que torna a opção proposta um falso dilema. Catherine revela-se na pele da prostituta e da órfã, do diabólico e do angélico, em aflitiva vulgaridade e digna da adoração do ser insubstituível.

Através das convenções do grande espectáculo e do filme de vedetas Truffaut exprime os sentimentos mais pessoais, talvez mesmo os mais secretos. "La Sirène du Mississipi" é o filme de amor em que o cineasta vai mais longe na pintura de uma paixão (e por isso é também o seu filme mais sensual, mesmo o mais carnalmente sexual), extravazando a contenção com que habitualmente trata as relações eróticas nos seus filmes. A travessia dos obstáculos por um amor que não recua perante nada é uma descoberta fantástica. Nunca a conquista amorosa foi descrita com uma tal determinação: O Amor, diz-nos Truffaut, é um prazer doloroso, angustiante, uma aceitação nua e crua da pessoa amada, tal qual ela é. E Louis compreendeu isso por fim. Nessa cena sublime, no chalet na neve, só a paixão lhe resta. Foram-se as ilusões que arquitectara sobre Marion. Finalmente conhece-a, tal como ela é. Sem fingimentos. Sem máscaras. E ele, embora lúcido, está irremediavelmente apaixonado. Só lhe resta portanto abandonar-se, deixar-se destruir. E então, todo o ódio de Marion se quebra, derretendo-se como neve ao sol. E o filme acaba na brancura da paisagem invernal que envolve o casal, silhuetas cada vez mais distantes a perderem-se na bruma.

Marion: "Bois ça, mon chéri. Ça ira mieux."
Louis: "Remplis-le jusqu'en haut.
Je sais ce que tu es en train de faire.

Je l'accepte. Je regrette pas de t'avoir rencontrée.
Je regrette pas d'avoir tué un homme pour toi.
Je regrette pas t'aimer.
Je regrette rien, seulement maintenant

ça me fais très mal

dans le ventre. Ça me brûle partout.

Alors je voudrais que ça aille vite.

Très vite. Remplis-le!"
Marion: "Tu savais tout et tu te laissais faire!

J'ai honte! J'ai honte! J'ai honte!
Aucune femme ne mérite d'être aimée comme ça.

Je suis indigne. Mais il n'est pas trop tard.

Je vais te soigner. Tu vas vivre.

Nous allons partir loin d'ici. Tous les deux.

J'ai assez de force pour deux.

Tu vivras, tu m'entends? Tu vivras!"

Personne ne te prendra à moi.
Je t'aime, Louis. Je t'aime.
Peut-être que tu ne me crois pas,
mas il y a des choses incroyables qui sont vraies.

Courage, mon amour. Nous allons partir loin d'ici,

et puis nous resterons toujours ensemble...

Si tu veux encore de moi."
Louis: "Mais c'est toi que je veux. Rien que toi.

Telle que tu es, absolument. Allez, pleure pas.

C'est ton bonheur que je veux, pas tes larmes."
Marion: "Je viens à l'amour, Louis.
J'ai mal, Louis. Ça fait mal.
Est-ce que c'est ça l'amour?

Est-ce que l'amour fait mal?"
Louis: "Oui, ça fait mal."

Numa entrevista da época, Jean-Paul Belmondo teceu as seguintes considerações sobre Truffaut: «no estúdio de "La Sirène du Mississipi" entendemo-nos bem logo de início, sem que tivessem sido necessárias grandes conversas, tais como o dizermos de que forma imaginávamos os personagens, etc. Há realizadores que durante oito dias explicam o papel, o personagem, a história, isto não é útil de forma nenhuma, porque a partir do momento em que o actor aceita o papel é porque o compreendeu ou sentiu, e quando o realizador lhe propõe o papel é porque pensa que é o personagem desejado, ou então entra-se no lado sórdido desta profissão: o de nos chamarem para um filme apenas porque temos um bom nome e o público vai acorrer em força...»

E Catherine Deneuve, no nº 138 da revista "Cinema 69", afirma: «A rodagem do filme foi maravilhosa... É preciso tê-la vivido ou ter assistido a ela para se poder compreender... A mesma coisa quanto às relações com Belmondo: não nos conhecíamos mas não houve embaraço nem timidez ou tensão entre nós. É preciso fazer notar que, para além de todas as suas qualidades, ele possui uma em grau supremo: a descontração; neste aspecto nunca conheci nada semelhante! Encantaria os americanos que procuram continuamente este "relax", como eles dizem».

Numa entrevista ao "Nouveau Cinémonde" podem ler-se as seguintes palavras de François Truffaut: «Por mim não tenho dúvidas, Jean-Paul Belmondo é o melhor jovem intérprete actual, o melhor e o mais completo. Belmondo pode representar com a mesma naturalidade e realidade, um aristocrata ou um homem do povo, um intelectual ou um gangster, um padre ou um palhaço. Esta disponibilidade é de tal ordem que Jean-Paul poderia mesmo representar um homem amado pelas mulheres, um sedutor, ou ao contrário, um homem rejeitado pelo elemento feminino; e estes dois papeis contraditórios representá-los-ia quer em drama, quer em comédia, conforme lhe fosse exigido».

POSTERS

OBSESSION (1976)

OBSESSÃO

Um Filme de BRIAN DE PALMA

Com Cliff Robertson, Geneviève Bujold, John Lithgow, Sylvia Kuumba Williams, Wanda Blackman, etc.

EUA / 98m / COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA a 1/8/1976 (New York)
Estreia em PORTUGAL em 1979 
(cinema Quarteto)

Sejamos claros: sem “Vertigo” este filme nunca teria existido. Tal pressuposto resulta directamente das declarações de Brian De Palma e de Paul Schrader, que se confessaram fans incondicionais do filme de Hitchcock, e que por isso quiseram homenagear o mestre do suspense (que na altura ficou furioso com o "plágio" encapotado) nesse particular filme, através da recriação da ideia central – uma segunda oportunidade para um homem poder redimir-se de um sentimento de culpa ao reencontrar uma réplica perfeita da mulher amada (e perdida). O argumento original (designado por “Déjà Vu”) foi escrito por Schrader, que viria a desinteressar-se do projecto, uma vez que De Palma procedeu a alterações substanciais, quer da sua autoria quer devido a pressões dos produtores, no sentido de atenuar os aspectos incestuosos subjacentes ao filme.

Michael Courtland (Cliff Robertson), sócio-gerente de uma empresa industrial, tem um casamento perfeito com Elizabeth (Geneviève Bujold) e o filme começa por nos mostrar essa relação durante uma festa de aniversário. Nessa mesma noite, quando todos os convidados já se retiraram, Elizabeth e a filha, Amy (Wanda Blackman) são inesperadamente raptadas de casa, ficando em seu lugar um pedido de resgate afixado na cama do casal. Seguem-se os habituais contactos com a polícia e a entrega de uma maleta com papeis em vez de dinheiro. A casa dos raptores é cercada, estes conseguem fugir com as vítimas e inicia-se uma perseguição que termina de forma violenta, com a explosão da viatura em fuga e a consequente morte dos seus ocupantes.

Dilacerado pela dor da perda do seu grande amor, Michael manda construir um mausoléu em memória da mulher e da filha, o qual é uma réplica da fachada de uma igreja (San Miniato) de Siena, em Itália, local onde conheceu Elizabeth. Passados 16 anos (estamos agora em 1965), Michael continua a responsabilizar-se pela tragédia ocorrida. Regressa a Itália com o sócio, Robert (John Lithgow), numa viagem de negócios, e não resiste a visitar a igreja. Para seu espanto, encontra aí Sandra Portinari (Geneviêve Bujold, num duplo papel), uma jovem italiana que trabalha na reconstrução de um fresco, e que é a cópia fiel da sua ex-mulher. À semelhança do Scottie Ferguson de “Vertigo”, Michael torna-se obsessivo em relação àquela pessoa que o destino parece ter-lhe colocado no caminho, para assim poder reiniciar os melhores anos da sua vida. Mas, tal como no filme de Hitchcock, nada do que parece é, facto que o desenrolar dos acontecimentos irá demonstrar.
 

Hoje em dia, passados quase 40 anos, é forçoso concluirmos que “Obsession” é um filme que não ultrapassou lá muito bem a barreira do tempo, podendo apenas ser visto como um thriller mediano de um enredo pouco convincente (chegando por vezes a ser ridiculamente melodramático, nomeadamente na cena final, onde o ralenti da imagem é utilizado com extremo mau-gosto, digno das piores telenovelas), apesar de filmado com uma certa mestria. O melhor do filme continua a ser a música, por coincidência da autoria de Bernard Herrmann (nomeado para o respectivo Óscar), o colaborador habitual de Hitchcock, e que assina aqui mais um belo trabalho (foi ele o responsável pela excelente cena de abertura do filme). Destaque ainda para a fotografia evocativa de Vilmos Zsigmond e a sempre rigorosa mise-en-scène de Brian De Palma, que contou com dois excelentes actores – Robertson e Bujold – para os principais protagonistas.

O AMOR NO CINEMA: 10 FILMES FAVORITOS:

Por causa do dia de "São Valentim", aqui fica a recordação de 10 filmes incontornáveis no que diz respeito ao Amor. Qualquer deles será um acompanhamento ideal para os apaixonados:

10. AN AFFAIR TO REMEMBER / O GRANDE AMOR DA MINHA VIDA

(Leo McCarey, 1957) Cary Grant e Deborah Kerr

9. DOCTOR ZHIVAGO / DOUTOR JIVAGO

(David Lean, 1965) Omar Sharif e Julie Christie


8. SOMEWHERE IN TIME / ALGURES NO TEMPO

(Jeannot Szwarc, 1980) Christopher Reeve e Jane Seymour

7. STARMAN / O HOMEM DAS ESTRELAS

(John Carpenter, 1984) Jeff Bridges e Karen Allen

6. CASABLANCA

(Michael Curtiz, 1942) Humphrey Bogart e Ingrid Bergman

5. SPLENDOR IN THE GRASS / ESPLENDOR NA RELVA

(Elia Kazan, 1961) Warren Beatty e Natalie Wood

4. THE BRIDGES OF MADISON COUNTY /
AS PONTES DE MADISON COUNTY

(Clint Eastwood, 1995) Clint Eastwood e Meryl Streep

3. WEST SIDE STORY / AMOR SEM BARREIRAS

(Jerome Robbins e Robert Wise, 1961)
Richard Beymer e Natalie Wood

2. LOVE STORY / UMA HISTÓRIA DE AMOR

(Arthur Hiller, 1970) Ryan O'Neal e Ali MacGraw

1. ROMEO AND JULIET / ROMEU E JULIETA

(Franco Zeffirelli, 1968) Leonard Whiting e Olivia Hussey

O CADÁVER DE JOHN BARRYMORE

Raoul Walsh e Errol Flynn foram comprar um cavalo. No regresso a casa, um amigo, que acompanhara a agonia de John Barrymore, deu-lhes a notícia da morte do actor. Os Barrymores foram a primeira família real do cinema americano. John era um shakespeariano no teatro, Don Juan e Jekyl e Hyde em filmes, de épicas bebedeiras na vida. Estava agora a ser embalsamado pelos Malloys Brothers, para dar tempo a que a família viajasse e viesse ao funeral. Flynn e Walsh lamentaram não se terem despedido do amigo em vida, um último glorioso copo antes da cova. Foi cada um para seu lado.

Mas a cabeça irlandesa de Walsh não lhe dava descanso e um raio fulgurante pô-lo à porta da funerária. Era amigo dos Malloys e pediu-lhes que o deixassem levar o corpo para um último passeio. Meteu o cadáver no carro e foi até casa de Flynn. Chamou o mordomo para o ajudar, dizendo-lhe que Barrymore estava com uma bebedeira das antigas. Pondo-lhe um copo de gin à frente, o mordomo comentou: «Senhor Walsh, nunca tinha visto o senhor Barrymore tão bêbedo, dir-se-ia que está morto.» E foi preparar um café quente para reanimar o realíssimo actor.

Ouve-se, então, o carro de Flynn a chegar. Walsh sentou-se num sofá, como se estivesse em amena cavaqueira com o amigo John. Flynn entra, pousa uns papéis numa mesa, volta-se e vê Barrymore sentado num cadeirão. Dá um berro do outro mundo e foge dali a sete pés. Walsh vai atrás dele, já o actor está escondido, flor de estufa, atrás de oleandros e buganvílias. «Irlandês cabrão, sai da minha casa, antes que eu tenha um ataque cardíaco.» Walsh volta à sala, onde está o mordomo a tentar convencer Barrymore a ingerir o cafezinho retemperador. Pega no amigo e vai-se embora. Pelo retrovisor, ainda vê o pálido Errol Flynn a sair do meio dos oleandros.

Walsh redimiu-se, ajudando a preparar o cadáver. Penteou-o tal qual como John gostava de usar o cabelo. Vestiu-lhe o fato mais bonito. Com Flynn, Clark Gable, Spencer Tracy, carregou a urna durante o funeral. A primeira geração de Hollywood ia a enterrar. Nunca mais houve melhor. Não é só terem sido pioneiros: havia amor entre eles. Era rijo, mas era amor.

(Manuel S. Fonseca in revista Atual do semanário Expresso, 18/2/2014)

DRESSED TO KILL (1980)

VESTIDA PARA MATAR
Um Filme de BRIAN DE PALMA




Com Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen, Keith Gordon, Dennis Franz, David Margulies, Susanna Clemm, etc.

EUA / COR / 105 min / 16X9 (2.35:1)

Estreia nos EUA a 25/7/1980
Estreia em PORTUGAL a 5/6/1981

Liz Blake: «Thank god, straight fucks are still in style!»

“Dressed To Kill” é talvez um dos filmes de Brian De Palma que mais acusa a passagem do tempo. E isso apesar de conter duas das melhores sequências do seu cinema: a emocionante perseguição no metro e, sobretudo, todo o encadeamento imagético que se inicia no museu e culmina no assassínio de Angie Dickinson no elevador. Aliás, só por causa desta última sequência vale a pena rever o filme. No entanto, para os detractores do realizador, esta é a obra que eventualmente lhes dará mais razão quando muitas vezes acusam Brian De Palma de copiar descaradamente o cinema de Hitchcock. Na verdade, neste filme em particular, o fantasma de “Psycho” encontra-se omnipresente, não há forma de negá-lo. 

Mas ao contrário da remake de Gus Van Sant, de 1998, em que a obra original era refeita practicamente plano por plano, aqui trata-se sobretudo de recriar situações análogas num novo contexto, ao qual não será estranho o próprio universo fílmico do realizador, que chega a evocar-se a ele próprio. Relembrem-se as sequências que abrem e fecham “Dressed To Kill”, ambas inspiradas directamente no filme “Carrie”, datado de quatro anos antes. Na primeira nem sequer falta o sabonete a rodar por entre as partes íntimas do corpo feminino, e a única diferença é a descoberta menstrual ser substituída pelo prazer masturbatório. Na última tenta-se recriar o mesmo sobressalto final, sem contudo se conseguir atingir a mestria desse filme. Aliás, o que em “Carrie” era genuíno e inovador, aqui não vai além de uma cópia algo grosseira.

No número saído a 16 de Outubro de 1980 a revista Rolling Stone interrogava-se: «Brian De Palma: the new Hitchcock or just another rip-off?» - uma pergunta que durante alguns anos pairou no pensamento da maior parte dos críticos (e que se calhar ainda não obteve uma resposta conclusiva de muitos deles). Pessoalmente, julgo que, influências à parte (de que ninguém se pode isentar), De Palma conseguiu o seu espaço próprio, quer na estilização quer na técnica com que tem adornado os seus filmes. À semelhança do seu mentor, De Palma coloca-se quase sempre a uma distância irónica das suas histórias. Sem a arte ou o classicismo do mestre, como é evidente, mas com um sentido satírico ainda mais profundo. Ou seja, subverte frequentemente as suas personagens, tornando-as quase caricaturas do american way of life. Vejam-se por exemplo, neste “Dressed To Kill”, as figuras do cínico inspector Marino ou dos hooligans do metro.

Em “Dressed To Kill” o sexo encontra-se presente ao longo de toda a trama e não sómente nas cenas mais ou menos explícitas, como a já citada sequência de abertura. Na verdade, é toda uma tensão erótica que atravessa o filme do princípio ao fim e que se encontra subjacente a todos os episódios nele contidos. De Palma aborda sem qualquer prurido numerosos aspectos da sexualidade, que vão dos comuns e naturais aos mais particulares e secretos - desde a evocação dos jogos de sedução (mais uma vez de realçar a famosa sequência do museu) ao adultéro, à masturbação, ao voyeurismo, ao strip-tease, à prostituição. Nada fica de fora, nem sequer um certo tipo de pedofilia, levemente sugerida na relação entre Liz (Nancy Allen) e Peter (Keith Gordon). Até a música sensual de Pino Donaggio foi escolhida intencionalmente para enraizar todas estas variantes do sexo no espírito do espectador.

“Dressed To Kill” pode por isso ser considerado um thriller erótico, assente numa arquitectura emocional, que mistura uma mestria refinada com pinceladas, aqui e ali, de um certo mau gosto. Angie Dickinson, uma das razões pelas quais a revisão de “Dressed To Kill” continua a cativar, mostra à saciedade a razão pela qual sempre foi associada ao erotismo no cinema, mesmo que tenha sido dobrada nos momentos mais explícitos, como na cena do duche. Ao seu lado é gratificante reencontrarmos o sempre perfeito Michael Caine ou os habitués dos filmes de Brian De Palma, como Dennis Franz (aqui no papel do detective Marino) e a sempre sensual Nancy Allen (na altura casada com o realizador). De referir ainda a presença de Keith Gordon, futuro realizador e herói de “Christine”, de John Carpenter.

CURIOSIDADES:

- Os exteriores da sequência do museu foram rodados em Nova Iorque, ao passo que os interiores mostram o Museu de Arte de Filadélfia. O quadro do gorila (intitulado “Reclining Nude”) encontra-se hoje no gabinete do gerente do museu.

- Brian De Palma chegou a oferecer o papel do Dr. Robert Elliott a Sean Connery, que com muita pena sua não pôde aceitar, devido a compromissos já assumidos na altura.

- Angie Dickinson declarou no programa televisivo “The Tonight Show” que o papel desempenhado neste filme (com uma duração total de apenas 20 minutos) era o seu favorito de sempre. A actriz tinha 48 anos quando filmou “Dressed To Kill”.

- Em todas as cenas (excepto no final, em casa do Dr. Elliott), a personagem da psycho-killer Bobbi é interpretada por Susanna Clemm, que também desempenha o papel da detective Luce.

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