EASTWOOD POR EASTWOOD

Durante a minha recente estadia hospitalar, este livro - "Clint Eastwood, Um Homem Com Passado" - foi meu companheiro inseparável. Edição da Cinemateca Portuguesa, foi lançado em Dezembro de 2008, no início do ciclo dedicado ao actor-realizador norte-americano (que se prolongaria até Março de 2009 e no decorrer do qual seriam apresentados 45 títulos). Organizado por Maria João Madeira, a obra é constituída por nove ensaios (de autores nacionais e estrangeiros), uma extensa filmografia (nas vertentes de actor, produtor e realizador) e uma grande entrevista realizada em 1 de Março de 2000 por Nicolas Saada e Serge Toubiana, jornalistas dos Cahiers du Cinéma. São alguns excertos dessa entrevista que aqui vos deixo, para assim se poder compreender melhor o pensamento daquele que considero uma das últimas referências clássicas vivas do cinema mundial. Actualmente com 81 anos (completados em 31 de Maio de 2011), Clint Eastwood atingiu por mérito próprio o patamar do mito cinematográfico.

Ao cabo de 35 filmes realizados e de 50 como intérprete (sem contar com as prestações televisivas no início de carreira) o seu nome é hoje em dia indissociável do cinema do presente e do passado: os seus filmes atravessaram incólumes 5 décadas, sendo continuamente apreciados (e muitos deles venerados) por renovadas gerações de cinéfilos. Como se pode ler na introdução deste livro, «a originalidade dos seus filmes como realizador é a de não terem fórmulas e corresponderem a visões modernas, trazendo incorporada a tradição do cinema clássico americano. Eastwood seguiu-o como espectador desde a infância numa práctica nunca entendida como de cinefilia, mas de facto vivida como tal (qualquer entrevista de Eastwood o revela, mas sempre no modo profundamente instintivo que o distingue de, por exemplo, Scorsese) e integrou-o na sua práctica artística. Independente, variado, consequente, Clint Eastwood é um "franco-atirador" do presente do cinema americano, com o consolidado entendimento do seu passado.»

«Na época da Crise as pessoas ainda viviam da terra. Era atraente e divertido. Mas sabem, quando se gosta de uma coisa, gosta-se..., é tudo. Não se diz "gosto disto porque conheci coisas parecidas por volta de 1937". Há a recordação de certas coisas, mas inconscientemente, é-se atraído por pequenas coisas de ordem semelhante, coisas que nos tocam. É-se determinado por aquilo que se foi.»

«Por cada tipo que consegue sucesso, há sempre uma dúzia de outros que trabalham no duro sem que isso dê frutos. Quem sabe o que o destino reserva? Mas a preserverança nem sempre chega, também é preciso um pouco de sorte. Para mim "Rawhide" chegou na boa altura e assegurou-me a estabilidade dos rendimentos entre o fim dos anos 50 e o princípio dos anos 60. Pela primeira vez na minha vida, podia respirar. Conseguia pagar as minhas contas. Quando fui a Itália para encontrar o Sergio [Leone], subi um novo patamar. O mesmo aconteceu quando me liguei a Don Siegel. Depois apareceu outra pessoa. Tudo acabou por se encadear tão bem que, rapidamente, uma coisa levava a outra. Um belo dia disse a mim mesmo: "Eh, mas eu podia passar para trás da câmara!", e havia alguém para dizer: "Excelente ideia!"»

«Tinha percebido que Leone não filmaria grandes westerns à John Ford, porque isso não estava no seu temperamento. Mas a dimensão de paródia interessava-me muito. E colava perfeitamente com o espírito da época, pelo menos nos anos 60. Quando realizei "Unforgiven" [1992], muitos anos depois, era tempo de voltar a uma visão mais realista. Do meu ponto de vista, ainda mais realista do que Ford, porque à sua maneira, Ford glorificava sempre as coisas. O que dava por vezes coisas maravilhosas, como "The Searchers", e por vezes um pouco pueris. Ford tinha um sentido de humor bem irlandês, enquanto que o de Leone vinha da ópera. Cada um tinha o seu próprio talento. Sergio tinha um grande sentido de humor, era muito cínico. Também tinha as suas manias. Se me perguntassem qual era o seu maior trunfo, responderia que era um homem extremamente divertido, que sabia contar anedotas maravilhosamente.»

«Quando comecei a minha carreira, Hollywood ignorava o cinema europeu e tudo o que se passava no plano internacional. Em França, por exemplo, vocês tinham pessoas que se interessavam pelo cinema, que o estudavam. Mas aqui não havia escolas de cinema. Apareceu a University of South California e outras estruturas, mas foram criadas muito tarde. Na altura não havia cinemateca americana, nem nada no género. Foi um período mau, porque as pessoas que faziam cinema não conheciam nada da sua história. E os críticos de cinema também não sabiam nada. Nessa época, raros eram os críticos que sabiam os nomes dos realizadores, só conheciam os filmes com que tinham crescido. Havia muito poucos "cineastas" na época. Os americanos tinham muito poucas possibilidades de estudar a história do cinema. Neste aspecto, a Europa, e a França em particular, exerceram uma influência determinante. Hoje toda a gente fala da necessidade de preservar os filmes, de proteger esta arte no seu conjunto... e a sua história. Mas nessa altura ninguém queria saber. Os filmes que não tinham êxito eram imediatamente destruídos.»

«Quando estamos ligados a um estúdio, temos que aturar uma enorme quantidade de pretensos especialistas, que não sabem grande coisa do cinema, nem da sua história. Os jovens quadros da indústria não conhecem um décimo dos filmes de que lhes falamos, de pequenos filmes, ou até de filmes médios. Se lhes falamos de "The Invasion of the Body Snatchers" [1956], nem sabem que foi realizado por Don Siegel. Aliás, provavelmente nem conhecerão o filme. Estas pessoas, os quadros, os que decidem, só se preocupam com o presente. Não sabem nada de história. Mas como é que se pode trabalhar no presente se se ignora o passado? Isso não impede de fazer coisas, de filmar imensos filmes... que até podem ter êxito, com um pouco de sorte. Mas acho que se perde muito ignorando tudo o que está para trás.»

«Enquanto realizador, devemos contentarmo-nos em compreender as dificuldades e os obstáculos que um actor encontra ao tentar seguir um certo caminho; depois, é preciso criar um ambiente propício. Às vezes chega-se lá brincando com os actores, ou mantendo-os no estado de espírito apropriado. Mas não se pode fazer nada com um incapaz. Há pessoas mais instintivas do que outras, como as crianças, que às vezes fazem coisas extraordinárias. São instintivos. Mas não se lhes pode pedir para fazer duas vezes a mesma coisa. Tem de se estar pronto para filmar quando isso acontece. Em "True Crime" [1999] a minha filha - que faz de minha filha no filme - teve um momento em branco. Tínhamos passado a manhã a correr e ela estava cansada. Caíu e magoou-se no joelho. Discretamente fiz sinal ao operador de câmara, que começou a filmar. Usava uma steadycam que nos permitiu fazer o plano. Se lhe tivesse pedido para chorar, ela nunca teria sido tão natural.»

«Como a minha família se mudava muito quando eu era criança, mandavam-me para a igreja mais próxima de casa. O catecismo e a mentalidade que ele implica colocavam-me alguns problemas. Punha em questão as histórias da Bíblia, como a separação das águas, por exemplo. Achava aquilo genial, um verdadeiro conto de fadas. Tive sempre dificuldade em engolir isso. Não tanto a ideia de Deus, porque me parecia que a humanidade naturalmente vinha dele. Compreendia perfeitamente como as pessoas podiam dizer: "Deve haver alguém por detrás de tudo isto!" Quanto a saber se há de facto alguém, não faço ideia. Talvez seja uma abordagem agnóstica desta questão. Depois, quando se cresce, ganha-se consciência de que tudo está deformado: um homem conta uma história a outro que, quando por sua vez a conta, tem tendência a embelezá-la. Dois dias ou duas semanas depois a história está transformada. Assim, se considerarmos que aquelas histórias são contadas desde há dois mil anos, perguntamo-nos até que ponto são fiáveis ou se não são o fruto da imaginação de excelentes autores.»

«O estilo abrange tudo. Qualquer um pode fazer planos extravagantes. Há quem julgue que o estilo consiste em mexer a câmara sem parar. Isso é muito comum. Vi um filme, uma noite destas. O realizador não parecia saber o que estava a fazer: havia planos fixos, outros que não paravam quietos. Perguntei-me o que levaria este realizador a chamar a atenção para ele, quando havia dois bons actores. Era neles que se devia concentrar. (...) É preciso ter a coragem de fazer durar um plano sem mexer a câmara. É verdade que eu mexo pouco a câmara. Não tenho medo de, às vezes, parar, em vez de andar à volta das coisas como nas publicidades, onde rodopiam como piões à volta dos produtos que é preciso vender. Eles são obrigados a fazer um grande espalhafato. Enquanto que eu coloco a câmara de forma a permitir ao espectador contemplar as coisas. E o plano dura até que qualquer coisa entre nele. (...) Tive a sorte de ser actor durante longos anos. Já não tenho necessidade de estar à frente da câmara, de ser notado. Quando se olha para outros actores, vê-se que são reservados, porque já tiveram a sua hora... ou quarto de hora de glória. Agora, podem-se concentrar nas coisas belas. Se se olha para um belo quadro na parede, não temos necessidade de andar à volta da sala. Ficamos diante dele, contempla-se e repara-se em certas coisas. Se é um Monet ou um Van Gogh, é preciso tempo antes de perceber todas as cores ou todos os pormenores.»

«Há regras no jazz, mas é preciso ter certos conhecimentos para uma pessoa se poder atrever a transgredi-las. Thelonious Monk não se preocupava nada com o que as pessoas pudessem pensar. Tocava, simplesmente. O cinema é a mesma coisa. Quando começo a trabalhar uma sequência já pensei na música. Às vezes a música já está pronta, como em "The Bridges of Madison County". Mostrei alguns discos e algumas faixas a Meryl para que compreendesse em que sentido íamos. Também toquei o tema para ela. Foi muito bom, porque ela entrou no processo de improvisação. Numa entrevista, ela falou da cena em que estávamos no carro, à chuva. Não compreendia o que estávamos a fazer. Claro, ela sabia perfeitamente de que é que tratava o filme, mas aquela cena, verdadeiramente, não a conseguia situar. Depois, quando a viu em projecção, achou que se parecia com uma fuga. Mas isso vem da montagem.»

«Um dia, dava uma conferência num curso de cinema na University of South California, e alguém me perguntou se já tinha trabalhado com Sam Peckinpah. Quando disse que isso nunca tinha acontecido, a mesma pessoa perguntou porquê. "Porque ele nunca me pediu", respondi. "Pois bem, peço agora", disse outra voz, do fundo da sala, a de Peckinpah. Fartámo-nos de rir, mas nunca encontrámos a oportunidade para o fazer, nem a história que se prestasse a isso. Ele fez coisas interessantes. Era bastante doido. Ia para o México, onde alugava um bordel - um bordel inteiro - para se instalar e dirigir um filme. Peckinpah era um tipo incrível. Bebia como uma esponja. Tenho a certeza de que me teria entendido com ele, mas que não conseguiria manter a distância. Não sou suficientemente forte!»

«Tenho a certeza de que hoje em dia há realizadores com quem seria simpático trabalhar, mas as histórias parecem demasiado orientadas para o público jovem. Os estúdios acham graça fazer isso, e eu não tenho nada contra os filmes para jovens, mas quando não há lugar para outra coisa é um bocado deprimente. É a eterna história do ovo e da galinha: o público adulto foge das salas porque os filmes já não o atraem e pode vê-los na televisão ou em cassetes? Ou desinteressou-se dos filmes destinados a um público mais restrito - os jovens de 14 a 20 anos - que exclui tudo o resto?»

«Num certo sentido já não há cinema. É verdade. Cada filme parece visar um público particular. Não gosto muito deste princípio. Muitos filmes óptimos não ganharam prémios, e maus filmes foram recompensados. Às vezes vemos premiar bons filmes, mas não pelas boas razões. Numerosos filmes são verdadeiramente feitos para os Óscares. Antes, os profissionais preocupavam-se em fazer filmes correctos, em contar uma história tão bem como podiam, e os actores trabalhavam duramente. Mas hoje há uma verdadeira obsessão, a de classificar os filmes por géneros. É muito idiota.»

«Não tenho um tema predilecto, mas é certo que gosto muito de filmar rostos. Está tudo nos rostos. Hoje em dia todos os filmes são filmados assim [com o braço, indica um enquadramento médio, um "plano americano"], sem dúvida porque a maioria dos realizadores aprendeu o seu ofício a olhar para a televisão. Mas acredito realmente na importância de por as coisas em relação, gosto que as coisas sejam situadas no espaço. É preciso que o lugar onde se está seja interessante, e que seja mostrado de uma maneira interessante. A minha memória visual foi formada por John Ford, Howard Hawks e Raoul Walsh, pessoas que sabiam inscrever o humano num ambiente mais vasto. (...) Depois de todos estes anos de cinema, adquiri este instinto. Faço a maior parte das coisas tal como as sinto. Aprendi que o intelecto é um amigo que se pode tornar inimigo. O importante é uma pessoa não se deixar perturbar pela pressão circundante, e continuar à procura do quadro justo, aquele que torna uma situação interessante e que se integrará no conjunto.»

«Lamento ter só uma vida para dar a mim próprio! Mas tudo isto é uma fantasia, não se fariam todas essas outras coisas sem o necessário conhecimento. Olhando para trás é possível fantasiar: "Ena, se eu soubesse quando tinha seis anos - ou vinte ou seja lá o que for - o que sei hoje!" Mas uma pessoa só sabe o que sabe num determinado momento e está constantemente a aprender e a mudar. O que é bom, faz com que se continue a seguir em frente. Se se sentir que não se tem mais nada a procurar, a cabeça entra num estado de senilidade. É só olhar para Manoel de Oliveira: tem 100 anos mas é como um homem nos seus 60. Que genes tem ele? Quando o vi na homenagem que lhe preataram [em Cannes, em Maio de 2008] senti vontade de perguntar: "Qual é a sua dieta, senhor Oliveira? Que marca de whisky bebe o senhor?»