IN CAMERA: HILARY SWANK

PORTFOLIO - "THE EXORCIST" (1973)

THE EXORCIST (1973)

O EXORCISTA

Um filme de WILLIAM FRIEDKIN

Com Ellen Burstyn, Max Von Sydow, Jason Miller, Linda Blair, Lee J. Cobb, Kitty Winn, Jack MacGowran

EUA / 122 min (director's cut: 132 min) / COR / 16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 26/12/1973

Estreia em Portugal a 1/11/1974

(Lisboa, cinemas Berna, Eden e Caleidoscópio)

Demon: "Stick your cock up her ass, you motherfucking worthless cocksucker!"

Deus e o Diabo, para bem ou mal dos nossos pecados de espectadores cinéfilos, estiveram sempre presentes no écran desde os tempos áureos do cinema mudo. As primeiras adaptações de “Fausto”, onde se esboça já a luta de morte travada entre o Bem e o Mal, datam logo dos anos iniciais do cinematógrafo. O que mudou ao longo do tempo foram as características com que essa dualidade se foi revestindo. No início a luta era linear e simples, de forma a permitir uma opção clara e radical. Mas progressivamente as fronteiras entre os dois conceitos foram-se esbatendo e as dúvidas começaram a se instalar nos espíritos mais críticos. Para baralhar tudo mais um pouco entra em cena um outro conflito, entre a Ciência que procura a racionalização e a Fé que se fica em si mesma, estagnada. O cinema fantástico vai assim ganhando novos adeptos e à medida que atravessa diversos períodos de instabilidade social e económica, consubstancia os temores de uma sociedade que adora ser aterrorizada.

O grande êxito de um filme como “O Exorcista” junto do público assenta portanto num passado que cimentou o apetite pela visualização de histórias demoníacas no écran, mas tem também outras justificações. Por um lado é o primeiro filme que trata o horror com todas as ferramentas de uma grande produção de Hollywood, retirando o género do ghetto de filmes-B em que se inseria, com todos os clichés habitualmente aí existentes. Um bom argumento impecavelmente filmado, óptimos desempenhos e efeitos espantosos e originais, tudo contribuíu para o grande sucesso do filme, que o tornou no primeiro blockbuster do género, facturando mais de 80 milhões de dólares no primeiro ano de exibição. Foi de longe o maior lucro financeiro da Warner Brothers (recorde que ainda hoje se mantém), situando-se na altura entre os cinco maiores sucessos de todos os tempos.

Outra grande razão para o êxito do filme foi sem dúvida a bem oleada máquina publicitária que lhe serviu de rampa de lançamento. Muito antes da sua estreia, no Natal de 1973, já se falava naquele que iria ser “o filme mais chocante, repugnante e aterrorizador que Hollywood alguma vez tinha produzido”. As notícias de variadissimas peripécias surgidas durante a rodagem inundavam os tablóides: um incêndio misterioso e uma inexplicável inundação nos estúdios, os graves ferimentos sofridos por Ellen Burstyn, uma greve dos figurantes com processos em tribunal ou as mortes dos actores Jack MacGowran (o “realizador” Burke Dennings) e Vasiliki Maliaros (a mãe do padre Karras) para além de mais nove pessoas associadas com a produção do filme. Tudo achas para a mesma fogueira – a de alimentar a ideia de que o filme estava realmente possuído por espíritos maléficos. O próprio realizador, William Friedkin, ajudou à festa numa entrevista em que se referiu a toda à quantidade de desgraças que estavam a interferir com o seu filme. Os custos começaram a ultrapassar rapidamente o orçamento inicialmente previsto e os produtores chegaram ao cúmulo de pedir a dois padres jesuítas para exorcizarem os estúdios de modo a banir as influências malignas.

Depois a estreia em Nova Iorque foi o que se sabe: longas filas durante toda a noite para se conseguir o almejado ingresso (apesar do frio intenso que se fazia sentir), centenas de pessoas a desmaiar durante as projecções ou a abandonarem as salas de cinema aos gritos. Diga-se de passagem que as plateias americanas sempre foram pródigas nesses acessos de histeria colectiva ao longo dos anos, mas naquela precisa altura “O Exorcista” era o filme que toda a gente queria ver, nem que fosse para saber quanto tempo aguentavam a ver todas aquelas perturbantes cenas de gritos, blasfémias e vómitos.

Exageros à parte, “O Exorcista” foi na verdade o filme-sensação de 1974, um pouco por todo o lado onde foi sendo exibido. Como já se disse, a engrenagem publicitária promoveu-o - e de que maneira – mas tal não teria tido os efeitos desejados se o filme não fosse efectivamente bem feito, com todo o know-how de Hollywood a funcionar em pleno. Quase sem se fazer notar, a atmosfera inquietante que envolve os personagens vai tomando conta das emoções do espectador até que a noção do sobrenatural se torna plausível, mesmo para aqueles que, à semelhança de Chris MacNeil (Ellen Burstyn), a mãe de Regan (Linda Blair), possuem a inteligência suficiente para não embarcar de ânimo leve nas histórias do demo e do oculto. Aliás, é esse trajecto subliminar que o filme percorre até à cena final do exorcismo (essa sim, de um gosto mais do que duvidoso) que na minha opinião continua a fazer de “O Exorcista” um filme que dá um certo gozo assistir, sobretudo para quem não acredita nem em Deus nem no Diabo mas que gosta de ser assustado por um bom filme de terror.

CURIOSIDADES:

- Ellen Burstyn só aceitou desempenhar a sua personagem depois da frase “I believe in the devil” ter sido eliminada do argumento. Outras actrizes pensadas para o papel foram Jane Fonda, Shirley MacLaine, Audrey Hepburn e Anne Bancroft

- “O Exorcista” foi o primeiro filme a incluir a técnica das imagens ultra-rápidas, inseridas de modo a actuarem eficazmente no subconsciente do espectador

- Para se conseguir visualizar a névoa da respiração dos actores de modo a transmitir a sensação de frio existente no quarto de Regan, a temperatura foi drasticamente reduzida a 20 ou 30 graus negativos, com o recurso a 4 aparelhos de ar condicionado, o que obrigou a filmagens de planos muito breves durante essas sequências

- Quando “O Exorcista” se estreou em Inglaterra muitas cidades proibiram a sua exibição, o que originou a criação de excursões de autocarros intituladas “Exorcist Bus Trips” que levavam as pessoas à cidade mais próxima onde o filme se encontrava em cartaz. Além disso, a edição em vídeo só aconteceu em 1999, quando o BBFC (British Board of Film Censors) aprovou a sua versão integral

- Stanley Kubrick queria realizar o filme mas pôs como condição ser ele também a produzi-lo, o que não foi aceite pela Warner Brothers. Posteriormente foi o argumentista William Peter Blatty que insistiu para que William Friedkin fosse o director responsável, depois de outros nomes terem sido equacionados: Arthur Penn, Peter Bogdanovich, Mike Nichols e Mark Rydell

- A substância que Regan vomita para cima do padre Karras é essencialmente sopa de ervilhas da marca Andersen. Consta que foi experimentada também a marca Campbell’s mas sem se conseguir os efeitos desejados

- A famosa cena do filme usada na publicidade (a chegada do padre Merrin à mansão) foi inspirada no quadro de 1954, “Empire of Light”, do pintor René Magritte

- A voz do demónio foi providenciada pela actriz Mercedes McCambridge, que chegou a processar a Warner Brothers por não aparecer nos créditos do filme

- Vasiliki Maliaros, a intérprete da mãe do padre Karras que faleceu durante a rodagem do filme, a 9 de Fevereiro de 1973, nunca tinha representado na sua vida. Foi descoberta por William Friedkin num restaurante grego, que a escolheu por ela lhe lembrar a sua própria mãe

- O filme ganhou 2 Oscars da Academia, nas categorias de Som e Argumento-Adaptado. Teve ainda mais 8 nomeações.

- A nova versão (“Director’s Cut” ou “The Version You’ve Never Seen”) editada no ano 2000 e actualmente disponível em blu-ray tem mais 10 minutos do que a versão original

POSTERS

TABU: A STORY OF THE SOUTH SEAS (1931)

TABU






Um filme de F.W. MURNAU




Com Matahi, Anne Chevalier, Hitu




EUA / 84 min / PB / 4X3 (1.20:1)




Estreia nos EUA a 1/8/1931
Estreia em Portugal a 25/1/1932
(Lisboa, cinema Tivoli)

F. W. Murnau foi provavelmente um dos poucos visionários do Cinema. Visionário do delírio e dos sonhos, febril na sua letalidade, nada nos seus filmes é dissociável, tudo se penetra e confunde numa complementaridade única. Cineasta da composição com uma incomparável plástica, rica e subtil, de minúcia excessiva, onde todos os recursos visuais e pictórios são explorados, a sua arte mistura, confunde, cruza os elementos, as imagens, o começo e o final de um destino. Mas o que ainda mais surpreende em Murnau é a inserção da natureza no drama, a riqueza das diversas simbologias numa atmosfera singular. Rever o seu cinema é constatar como na construção de um espaço fílmico era possível ver tanta coisa tão fascinante, e muitas vezes com adornos de uma grande sobriedade e despojamento, quer ao nível narrativo, cenográfico ou interpretativo.

Murnau morreu muito cedo, aos 42 anos, de braço dado com o desaparecimento do cinema mudo, não chegando portanto a colocar toda a sua criatividade ao serviço das novas modas. Uma escassa semana depois da conclusão deste seu último filme, o cineasta alemão radicado nos EUA encontraria a morte num desastre de automóvel, não assistindo já à sua estreia alguns meses depois. Na origem concebido como uma parceria com o documentarista Robert J. Flaherty, “Tabu” revelar-se-ia muito mais “murnau”, até porque o realizador não era homem de partilhar de ânimo leve as suas ideias sobre o cinema. Mesmo assim, o nome de Flaherty ainda figura nos créditos como co-autor do argumento e algumas passagens do filme, sobretudo na primeira parte, evocam uma certa atmosfera documental.

“Tabu” foi rodado inteiramente nos cenários naturais dos mares do sul, para onde Murnau se exilou após os conflitos havidos com os produtores do seu anterior filme, “Our Daily Bread” / “City Girl”. Dividido em duas partes, “Paraíso” e “Paraíso Perdido”, o filme tem por objectivo subjacente mostrar-nos o poder corrupto da chamada civilização sobre uma sociedade ainda imune e onde o hedonismo prevalece como doutrina orientadora dos prazeres da vida. No centro das atenções está a história de amor entre dois jovens ilhéus que têm de fugir para escapar ao castigo máximo imposto pela tradição. Sobre Reri (Anne Chevalier), a rapariga por quem o pescador de pérolas (Matahi) se perde de amores, recaía um tabu de conotação sexual por ter sido a escolhida para substituir uma donzela sagrada, acabada de morrer - tabu esse que é obviamente transgredido pelos dois apaixonados.

A fuga dos amantes para uma outra ilha onde as transações comerciais impõem já o poder do dinheiro está à partida condenada, até porque a ingenuidade de Matahi o levará a ser presa fácil desse novo mundo. Hitu, o ancião zelador pelo cumprimento das tradições ancestrais (mais uma das figuras sinistras da filmografia de Murnau, símbolo da opressão e da morte) acaba por descobrir o paradeiro dos dois jovens e levar consigo a bela Reri que assim se submete ao seu destino na esperança de conseguir salvar a vida do companheiro. Este ainda tenta perseguir a nado o barco que se afasta com a sua amada mas as forças vão-lhe faltando, acabando por se consumar a tragédia. O seu desaparecimento, lento e compassado, nas águas revoltas, é um momento pungente de invulgar beleza, que será para sempre associado à memória deste filme.

“Tabu” poderá estar longe das melhores obras de Murnau mas ainda assim é uma obra invulgar que terá o grande mérito de não ter equivalências na história do cinema e que 80 anos depois ainda conserva muito da sua frescura, dinamismo e inovação. A excelente cinematografia de Floyd Crosby (que por insistência de Murnau substituíu o próprio Flaherty como operador de câmara) foi devidamente recompensada com o respectivo Oscar. Apesar dos cortes feitos na altura da estreia (todas as cenas que mostravam alguma nudez foram elimindas) o filme revelou-se um sucesso junto do público, tendo estado em cartaz mais de 14 semanas numa sala de cinema em Nova Iorque.

POSTERS

BIO-FILMO: FRIEDRICH WILHELM MURNAU

Nascido a 28 de Dezembro de 1888, em Bielefeld, Alemanha

Falecido a 11 de Março de 1931, em Santa Barbara, EUA

  

“No momento em que o cinema procurava tornar-se uma arte autónoma, Murnau foi um dos realizadores que recusaram as influências do teatro e dos livros e que criaram novos meios de expressão” (Denis Marion)

"Don't act - think!"

O  apelido de nascença era Plumpe e pertencia a uma remediada família de comerciantes da Vestefália, no seio da qual Friedrich nasceu e passou a sua infância. Desde tenra idade que revela tendência para o teatro e de 1905 a 1910 estuda Filologia, Literatura e História da Arte, em Berlim e Heidelberga. Acabado de completar os 21 anos, ingressa como actor na escola teatral de Max Reinhardt, onde adopta o pseudónimo de Helmuth e depois de Murnau. A I Grande Guerra mobiliza-o no ano de 1914 para a infantaria, passando três anos depois a tenente da aviação; durante os combates aéreos o seu avião é derrubado por oito vezes, mas ele não sofre sequer uma única beliscadura.

"O Castelo Maldito" - 1921

Terminada a guerra, ganha em Berna o primeiro prémio num concurso de direcção cénica. Em 1919, a grande impressão que lhe causa o “Gabinete do Dr. Caligari”, de Robert Wiene, é determinante na sua vocação cinematográfica, fundando pouco depois uma produtora de cinema com um grupo de amigos. Dos primeiros filmes realizados não restam quaisquer cópias, sendo “Nosferatu, o Vampiro” (1922) a sua primeira obra significativa. Tratando-se de uma adaptação livre do romance “Drácula”, de Bram Stoker, o filme mostra já uma influência claramente perceptível do expressionismo alemão; mas o seu carácter pictórico teatral surge compensado pelo sentido excepcional de captação da natureza de que o cineasta faz gala.

"Nosferatu, o Vampiro" - 1922

Nos sete filmes que se seguem até 1926 o denominador comum é a rigorosa precisão com que se apresentam personagens e ambientes, em que o fantástico parece encontrar a sua contrapartida no realismo extremo de temas rurais. Ambas as tendências se equilibram harmoniosamente nas três obras-primas que encerram a sua actividade no cinema alemão: “O Último dos Homens”, crónica realístico-satírica da decadência do porteiro de um grande hotel que, por velhice, perde o seu vistoso uniforme e se vê relegado para zelador dos sanitários; “Tartufo”, meditação sobre o ser e o parecer, através da comédia de Molière; e “Fausto”, que a partir do mito da eterna juventude apresentado na tragédia de Goethe, propõe uma recriação do tema do homem e do seu duplo.

"O Último dos Homens" - 1924

 Toda a maturidade temática que o cinema de Murnau já apresenta nesta fase coincide com uma plenitude de recursos expressivos nunca alcançada no cinema mudo: ângulos de filmagem deliberados, liberdade completa no movimento da câmara, admirável utilização da luz, trucagens de toda a espécie, constituem uma autêntica musica visual, a par de uma capacidade total de recriação do mundo - neste sentido, há que considerá-lo como um dos maiores inventores de formas da história do Cinema.

"Fausto"- 1926

 Apesar do seu fracasso comercial, o prestígio de “Fausto” consegue-lhe um contrato particularmente vantajoso da Fox. Já instalado em Hollywood realiza “Sunrise”, comovente poema de amor que representa o auge da sua arte de visualizar plasticamente os sentimentos das personagens. Apesar do frio acolhimento que o público da época lhe dispensa, esta absoluta obra-prima torna-se com os anos no seu filme mais emblemático, chegando-se a chamá-lo (e eu pessoalmente partilho tal convicção) do filme mais belo de toda a história do Cinema. Depois de “The Four Devils”, um drama circense de poucas pretensões, Murnau filma “Our Daily Bread” em 1929, que será remontado e sonorizado pelo produtor e exibido com o título de “City Girl” – uma versão muito mais curta do que a original muda e que se veio a perder. Ambos os filmes foram estreados comercialmente em 1930.

"Aurora" - 1927

 Em 1930 Murnau compra um iate e vai para o Tahiti, onde decide radicar-se. Aí, em colaboração com o documentarista Robert Flaherty, roda para a Paramount aquele que viria a ser o seu derradeiro filme, “Tabu”. Embora a associação entre os dois realizadores denote a diferença de critérios entre duas personalidades tão antagónicas, o resultado é uma bela e trágica história de amor que sintetiza as duas obsessões constantes de Murnau ao longo de toda a sua obra: a proximidade da morte e a luta do homem e da mulher contra as forças superiores do mal. Por estranha coincidência, poucos dias depois de concluír o filme, Murnau encontra a sua própria morte num acidente de automóvel em Santa Barbara, Califórnia. O corpo regressou à Alemanha, onde foi enterrado em Berlim. Flaherty, Greta Garbo, Emil Jannings e Fritz Lang estiveram presentes no funeral, tendo este último feito o elogio fúnebre. Murnau tinha apenas 42 anos mas deixava para a eternidade meia dúzia de títulos que lhe reservariam um lugar de excepção entre os grandes cineastas da Sétima Arte.

"Tabu" - 1931

FILMOGRAFIA:

1931 – Tabu: A Story of the South Seas / Tabu

1930 – City Girl (Our Daily Bread) / A Rapariga da Cidade

1928 – The Four Devils / Os Quatro Diabos

1927 – Sunrise / Aurora

1926 – Faust / Fausto

1925 – Tartüff / Tartufo

1924 – Der Letzte Mann / O Último dos Homens

1924 – Die Finanzen des Grossherzogs / As Finanças do Grão-Duque

1922 – Phantom / Fantasma

1922 – Nosferatu / Nosferatu, o Vampiro

1922 – Der Brennende Acker / A Terra Ardente

1922 – Marizza, Genannt die Schmugglermadonna

1921 – Schloss Vogelöd / O Castelo Maldito

1921 – Sehnsucht

1921 – Der Gang in die Nacht / Passeio de Noite

1920 – Abend..., Nacht..., Morgen...

1920 – Der Januskopf

1920 – Der Bucklige und die Tänzerin

1920 – Satanas

1919 – Der Knabe in Blau 

ONE, TWO, THREE (1961)

UM, DOIS, TRÊS




Um filme de BILLY WILDER


Com James Cagney, Horst Buchholz, Pamela Tiffin, Hanns Lothar, Lilo Pulver, Arlene Francis


EUA / 115 min / PB / 16X9 (2.35:1)


Estreia nos EUA a 15/12/1961
Estreia em Portugal a 23/3/1963 
(cinema S. Jorge)

Otto Ludwig Piffl: “Is everybody in this world corrupt?” 
Peripetchikoff: “I don't know everybody”

“One, Two, Three” é uma frenética screwball comedy ligada à corrente contínua, não de 220 mas de 1000 volts. Faz lembrar os loucos Keystone Cops em que o chefe da esquadra é James Cagney, naquela que era para ser a sua derradeira aparição no cinema (o actor voltaria 20 anos depois para o seu último desempenho, no papel de um comissário de polícia no filme “Ragtime”, de Milos Forman). Durante todo o desenrolar do filme tememos por Cagney, que lhe sobrevenha um fulminante ataque de coração, tal a intensidade da sua representação. O filme, que hoje em dia pode ser visto como uma sátira monumental à Guerra Fria, foi na época a única obra de Wilder que ninguém defendeu e que mesmo muitos anos depois continuou a ter imensos detractores, um pouco por todo o lado. Lembre-se, por exemplo, que em 1980, ano em que o Festival Internacional de Berlim homenageou Billy Wilder com uma grande retrospectiva da sua carreira, este foi dos raros filmes que não esteve presente. Coincidência?

Mas afinal, qual o “grande crime” de “One, Two, Three”? Provavelmente o seu anti-comunismo de base, onde as críticas aos sistemas totalitários atingem uma ferocidade invulgar. Mas não se julgue que esta sátira corrosiva se limita a ridicularizar a URSS e seus alcólitos. Poderá ser esse o objectivo principal, mas os EUA também apanham por tabela e pela medida grande; a carga burlesca de “One, Two, Three” é tão intensa que ultrapassa toda e qualquer crítica ideológica; e Wilder não poupa ninguém, demonstrando como tudo se compra em todo o lado e que a corrupção se encontra em qualquer sistema político.

Billy Wilder chegou a Berlim na Primavera de 1961, numa altura em que a Guerra Fria se encontrava ao rubro, e por isso muita coisa aconteceu durante os meses de rodagem. No início ainda se passava, mais ou menos livremente, de oeste para leste e vice-versa (uma situação que está no cerne do desenrolar da história do filme). Quando as filmagens chegaram ao fim e Wilder abandonou o local, já o famoso muro tinha sido erguido. Em tais circunstâncias, como é que o filme não teria que ser afectado? «Quando via matarem os refugiados que tentavam fugir de leste para oeste na vida real, parecia-me que ia ser difícil que as pessoas aceitassem uma comédia situada em tal décor», afirmou Wilder mais tarde.

Não se enganou. Os alemães odiaram-no, como seria óbvio acontecer. Na América a crítica acusou o filme de ter diálogos ultra-rápidos, que faziam lembrar uma metralhadora a disparar indiscriminadamente sobre todo o tipo de audiências. Até mesmo os Cahiers du Cinéma, que em tão boa conta tinham o realizador, se limitaram a uma seca nota em que  acusaram “One, Two, Three” de ser pesado e vulgar. Bem pior foi o que Michel Ciment escreveu no Positif, rotulando o filme de “abjectamente reaccionário” e dizendo que Wilder tinha conseguido reduzir tudo ao seu nível, que era o mais baixo. Quanto aos russos nada disseram, porque evidentemente jamais viram o filme. Sete anos depois, os mesmos intelectuais que torceram o nariz a “One, Two, Three” (Godard, por exemplo, que falava de “un, deux, trois pas en faux”) enchiam a boca com a história dos filhos de Marx e da Coca-Cola, esquecendo-se que Billy Wilder tinha sido o verdadeiro inventor de tal metáfora, ao terminar o seu filme com o casamento de um “filho de Marx” com a filha do dono da Coca-Cola.

Provavelmente a crítica que melhor se cola a “One, Two, Three” será a de apontar a velocidade supersónica a que ele se desenrola. Na verdade o ritmo diabólico do filme não nos deixa respirar, de gag em gag e de diálogo em diálogo. O próprio Wilder veio a interrogar-se se não teria ido longe demais com aquela sua experiência de “keeping up the tempo the whole time”. E o facto desse prodigioso actor que era James Cagney estar permanentemente no centro do vulcão terá contribuído decisivamente para um certo desequilíbrio que o filme apresenta.

E no entanto “One, Two, Three” está recheado de figuras e cenas memoráveis. Os dizeres dos cartazes da manifestação logo no início do filme; o fabuloso Schlemmer (Hanns Lothar) que ainda não perdeu o “tique” de bater com os calcanhares ou os funcionários que não conseguem evitar levantar-se sempre que o patrão passa por eles; a descontraída entrada de Otto Piffl (Horst Buchholz) na parte leste com o balão “Ruskys go home” no escape da sua motoreta e o processo original de tortura sonora a que é submetido (“Itsy bitsy teenie weenie yellow polka dot bikini”...); ou aquele gag final, em que um exemplar da Pepsi-Cola se encontra por acaso na máquina da Coca-Cola como a lembrar que “nothing is perfect”, um piscar de olho ao célebre final de “Some Like It Hot”.

Finalmente, essa sequência fabulosa do Hotel Potemkine (que dantes se chamava Bismarck e nos anos de Hitler se chamava Göering), uma das mais antológicas de toda a obra de Wilder, em que a escultural Ingeborg (Lilo Pulver) substitui a saia esvoaçante de Marilyn em “Seven Year Itch” por aquele vestido às bolinhas, bem justo ao corpo curvilíneo. A dança frenética em cima de uma mesa povoada de vodka e caviar, e presenciada euforicamente pelos convivas em redor, tem tamanho estrépito que o retrato de Krustchev estremece e acaba por caír, revelando um outro retrato, o de Estaline, que se encontrava por baixo.

Como já foi referido, ninguém entendeu Billy Wilder na época e todos ficaram irritadissimos pelo facto de uma maneira ou de outra se terem sentido retratados no filme. “One, Two, Three” tem ainda hoje esse mérito enorme que é o de nos conseguir fazer rir de nós próprios, não interessando o lado da barricada em que nos encontramos. O mundo continua como sempre dividido, política ou ideológicamente, e a roda gigante continua a girar ao ritmo de um, dois, três, tal como acontecia com os alemães, os russos e os americanos da cidade de todos os cruzamentos que Berlim era em 1961.

CURIOSIDADES:

- O muro de Berlim começou a ser erigido na noite de 13 de Agosto de 1961. A equipa de filmagens só se deu conta de tal facto pela manhã, tendo-se posteriormente mudado para os estúdios Bavaria, em Munique, onde uma réplica da porta de Brandenburger teve de ser feita para completar as cenas ainda não concluídas.

- Red Buttons tem um breve cameo como um elemento da Polícia Militar americana, onde faz uma imitação do próprio James Cagney.

- Durante a hilariante sequência rodada no Grand Hotel Potemkin, a orquestra toca o tema “Yes, We Have No Bananas” em alemão. A mesma canção já tinha sido usada por Wilder em “Sabrina” (1954)

- Na sua autobiografia James Cagney refere que Horst Buchholz foi o único actor com quem detestou contracenar devido à sua falta de cooperação

POSTERS

BIO-FILMO: BILLY WILDER

Nascido a 22 de Junho de 1906, em Sucha Beskidza, Império Austro-Húngaro

Falecido a 27 de Março de 2002, em Beverly Hills, Los Angeles, EUA

“I don't think that making movies is my entire life. But there's one thing, you know, that I hate more than not being taken seriously, is to be taken too seriously”

Billy Wilder nasceu em 1906 numa pequena aldeia ao pé de Cracóvia, hoje território pertencente à Polónia, mas nessa altura sob domínio austríaco. Os pais, judeus alemães, geriam uma pequena cadeia de cafés nas estações ferroviárias ao longo da linha que ligava Viena a Lemberg, e encontravam-se nessa aldeia, Sucha, por acaso. Era em Cracóvia que a família residia, e foi nessa cidade que Billy Wilder viveu durante a infância, até que o início da I Guerra Mundial levou os Wilders a fixarem-se em Viena. O seu nome de baptismo era Samuel, mas a mãe sempre lhe chamou “Billie”, e foi esse nome, depois “americanizado” para “Billy”, que adoptou para a sua carreira artística. Aluno mediano, os pais ambicionavam que ele viesse a ser advogado ou médico. Em 1918 o irmão mais velho, Wilhelm, parte para Londres e depois para Nova Iorque.

Depois de um ano matriculado na Universidade de Viena a estudar Direito, Wilder desiste da vida académica para começar a trabalhar em 1925 como jornalista num dos mais importantes jornais da cidade. Entretanto desenvolve os seus gostos pelos livros, o desporto, o jazz, os carros e, como não podia deixar de ser, o teatro e o cinema. Pouco depois muda-se para Berlim, onde ingressa na redacção do principal tablóide local; o ordenado não era muito mas Wilder completava-o com actuações como dançarino num cabaret da cidade. Outro dos biscates encontrados por Wilder viria a revelar-se mais frutuoso em termos de carreira: a colaboração com o sector de argumentos da UFA, onde fez amizade com o grande argumentista Carl Mayer.

Depois de algum tempo a rever argumentos escritos por outros, tem finalmente a sua oportunidade quando escreve o célebre “Menschen am Sonntag”, em 1929, um ano depois do falecimento do pai. A escrita de argumentos passa a ser a sua actividade principal, que desenvolve até 1933, ano da subida de Hitler ao poder. No dia seguinte ao incêndio do Reichstag, a 27 de Fevereiro de 1933, Wilder vende todos os seus bens e refugia-se em Paris com a sua namorada do momento. Adora a cidade-luz, onde vem a realizar o seu primeiro filme (“Mauvaise Graine”) de parceria com Alexandre Esway, um cineasta de origem húngara recentemente instalado em França. Em 1934 parte para Hollywood. Quase toda a sua família que permaneceu na Europa (incluindo a mãe) viria a morrer nos campos de concentração nazis, nomeadamente em Auschwitz. Em 1936 casa-se com Judith Cappicus, divorciada e mãe de um filho.

Quando chega aos Estados Unidos, Wilder não tinha dinheiro nem falava inglês. Durante vários anos a sua vida foi pouco menos que miserável, subsistindo à conta da generosidade de Peter Lorre (que se mudara para Hollywood também nessa altura, tendo ambos partilhado o mesmo apartamento) e de esporádicas colaborações na escrita de argumentos. A sua sorte muda em 1937, quando se dá o encontro com o argumentista Charles Brackett. Os dois homens formam uma parceria extremamente frutuosa e bem sucedida, que se mantém até 1950. Escrevem os argumentos de filmes como “Ninotchka”, de Lubitsch ou “Ball of Fire” de Hawks, e a certa altura Wilder sente o desejo de passar à realização.

O sucesso não é imediato – “The Major and The Minor” foi sem grande alarido o filme de estreia – mas ao longo de todos os anos 40, Wilder assinou uma série de títulos fundamentais na história do cinema clássico americano, culminando em “Sunset Boulevard” (1950), que foi o último filme resultante da parceria com Brackett. Por essa altura a reputação de Wilder estava perfeitamente cimentada, e no seu currículo já constava mesmo um Óscar, conquistado por “The Lost Weekend” em 1945 e variadissimas nomeações, quer como argumentista quer como realizador.

Depois do divórcio da primeira mulher (que lhe deu dois gémeos, um dos quais falecido ao cabo de apenas oito semanas) e de um affair com a actriz Heddy Lamarr, casa-se pela segunda vez em 1949 com Audrey Young, actriz e cantora da Tommy Dorsey Band, com quem viverá 53 anos, até morrer.

A partir de 1951 Wilder torna-se também produtor dos seus filmes. Apesar de alguns “flops” ocasionais o total de lucros nos trinta anos seguintes ascenderá a perto de cem milhões de dólares. Em 1960 novo Óscar como realizador do filme “The Apartment”, no qual dirige pela primeira vez Shirley MacLaine (voltaria a encontrar a actriz três anos depois em “Irma La Douce”). Mas o seu actor-fétiche foi Jack Lemmon, que entraria em sete dos seus filmes. 1981 é o ano em que realiza o seu último filme, “Buddy Buddy”, ainda com Lemmon e Walter Matthau.

Wilder decide acabar a carreira no cinema, passando a dedicar-se em exclusivo à sua colecção de arte moderna. As homenagens sucedem-se durante toda a década de 80, culminando na atribuição do Prémio Irving Thalberg durante a cerimónia dos Óscares de 1988, ano do falecimento de I.A. Diamond, argumentista que desde 1957 colaborara com Wilder em 12 dos seus melhores filmes. No ano seguinte vende parte da sua colecção de arte por 32,6 milhões de dólares.

Nos anos 90 o “culto” em torno da sua figura acentuou-se, em grande parte devido a alguns jovens cineastas seus admiradores. Em 1991 preside ao Instituto Billy Wilder, na Alemanha, destinado a formar produtores e argumentistas, abandonando-o ao fim de dois anos. Em 1992 terá mostrado interesse na realização de “Schindler’s List”, tendo Spielberg considerado com alguma seriedade a hipótese de entregar a realização do filme a Wilder, antes de decidir dirigi-lo ele próprio. Wilder chega no entanto a trabalhar no argumento do filme.

Em 1993 Andrew Lloyd Webber adapta “Sunset Boulevard” a musical, tal como “Some Like It Hot” já tinha servido de base para “Sugar” em 1973 e “The Apartment” para “Promises, Promises” em 1968, ambos espectáculos da Broadway. Em 1996, a sua cidade natal, na Polónia, dá o seu nome a uma rua, e em 1999 o realizador Cameron Crowe publica o livro “Conversations with Wilder”. Morre vítima de uma pneumonia a 27 de Março de 2002, em Beverly Hills, com a bonita idade de 95 anos. Nesse mesmo dia desapareciam também os comediantes Dudley Moore, com 66 anos e Milton Berle com 93.

FILMOGRAFIA:

1981 – Buddy Buddy / Os Amigos da Onça

1978 – Fedora / O Segredo de Fedora

1974 – The Front Page / A Primeira Página

1972 – Avanti! / Amor à Italiana

1970 – The Private Life of Sherlock Holmes / A Vida Íntima de Sherlock Holmes

1966 – The Fortune Cookie / Como Ganhar Um Milhão

1964 – Kiss Me, Stupid / Beija-me, Idiota

1963 – Irma La Douce

1961 – One, Two Three / Um, Dois, Três

1960 – The Apartment / O Apartamento

1959 – Some Like It Hot / Quanto Mais Quente Melhor

1957 – Witness for the Prosecution / Testemunha de Acusação

1957 – Love In The Afternoon / Ariane

1957 – The Spirit of St. Louis / A Águia Solitária

1955 – The Seven Year Itch / O Pecado Mora ao Lado

1954 – Sabrina

1953 – Stalag 17 / O Inferno na Terra

1951 – Ace in the Hole or The Big Carnaval / O Grande Carnaval

1950 – Sunset Boulevard / O Crepúsculo dos Deuses

1948 – A Foreign Affair / A Sua Melhor Missão

1948 – The Emperor Waltz / A Valsa do Imperador

1945 – The Lost Weekend / Farrapo Humano

1944 – Double Indemnity / Pagos a Dobrar

1943 – Five Graves to Cairo / Cinco Covas no Egipto

1942 – The Major and the Minor / A Incrível Susana

1934 – Mauvaise Graine (parceria com Alexander Esway)

Billy Wilder foi também o argumentista e produtor da maioria dos seus filmes