domingo, outubro 04, 2015

SAMSON AND DELILAH (1949)

SANSÃO E DALILA
Um filme de CECIL B. DeMILLE



Com Hedy Lamarr, Victor Mature, George Sanders, Angela Lansbury, Henry Wilcoxon, Russ Tamblyn

EUA / 131 min / COR / 4X3 (1.37:1)

Estreia nos EUA a 21/12/1949 
(New York)



Samson: «Your arms were quicksand. Your kiss was death. The name Delilah will be an everlasting curse on the lips of men»

Confesso, desde já, que nunca consegui encontrar uma explicação lógica pelo fascínio que “Samson and Delilah” sempre exerceu em mim. Provavelmente terá alguma coisa a ver com o facto de ter sido um dos primeiros filmes que me encantou na minha meninice. Dizem que as impressões fortes da infância nos marcam para sempre e é bem capaz de ser verdade.

Hoje, mais de cinco décadas passadas sobre o primeiro visionamento (que terá ocorrido, quase de certeza, no velhinho Teatro Varietá de Lourenço Marques, desaparecido há já muito tempo, nos meados dos anos 60) não me custa nada reconhecer as debilidades da fita. Um enredo incongruente (baseado muito livremente numa historieta bíblica), cenários artificiais ou interpretações medianas serão algumas das farpas com que críticos judiciosos têm imolado o filme ao longo dos anos. Sinceramente, nada disso me interessa, o que me importa é o prazer genuíno que sinto todas as vezes que vejo “Samson and Delilah”. Que é daqueles filmes que estou sempre pronto para ver, qualquer que seja o meu estado de espírito do momento. E isso é razão mais do que suficiente para o considerar um dos filmes da minha vida, independentemente de o poder incluir na lista dos meus “guilty-pleasures” de eleição.

O reinado de Cecil B. DeMille no cinema americano, e de Hollywood em particular, começa no final da era Griffith. Logo após o final da Grande Guerra, DeMille teve a habilidade de se antecipar – como pioneiro de uma nova temática – ao que havia de ser a futura grande produção cinematográfica, enquanto outros realizadores continuavam a fazer filmes de temas bélicos. DeMille dedicou-se à busca de argumentos românticos, exóticos, espectaculares e familiares, que foram acolhidos entusiasticamente pela classe média norte-americana, a qual, a partir de 1919, constituiria o grande público do cinema.

Uma das características do após-guerra foi uma nova moral, assim como a rebelião contra o dogmatismo de muitos valores tradicionais. O respeito pela religião, o espírito de sacrifício, o dever, o amor ao lar e à família, assim como a resignação à própria sorte, foram supridos por um novo conceito, materialista, livre e desenfreado, dos desejos sensuais, que DeMille pareceu condenar (participou pessoalmente na aprovação do célebre Código Hays) , mas que na realidade propagou e impulsionou ao utilizá-los comercialmente nos seus filmes, a ponto de vir a ser conhecido como o criador do sex-appeal no cinema.

«A minha profissão é fazer películas para entretenimento público, há que saber bem aquilo que os espectadores querem ver». Efectivamente, o público constituiria o centro do seu interesse e seria para ele que DeMille realizaria o seu cinema “histórico”, de tipo colossalista, com abundância de temas bíblicos ou cristãos, e baseando-se quase que invariavelmente na fórmula “Deus mais Sexo”, conforme escreveu Roger Boussinot. “Samson and Delilah”, o antepenúltimo dos 80 filmes de DeMille (que realizaria apenas mais dois, “The greatest show on earth”, em 1952 e a segunda versão dos “Ten Commandments”, em 1956) enquadra-se perfeitamente nessa maneira de encarar a produção fílmica – um negócio bíblico-erótico que mandava às urtigas o respeito pela veracidade histórica ou religiosa, em proveito do entretenimento do público.

“Samson and Delilah” é um filme épico e fascinante, recheado de acção e emoção: a caçada ao leão, o dizimar dos soldados com uma queixada de burro, a sequência da sedução e traição de Delilah, o aprisionamento de Samson à roda do moinho ou a destruição final do templo de Dangon, são as mais célebres cenas de antologia deste filme inesquecível. Mas, no fundo, “Samson and Delilah” não passa de uma história de amor, uma comovente história de amor que pode ser vista como a versão simbólica do mito da bela e do monstro. Daí não ser muito de estranhar a escolha de um actor medíocre como Victor Mature, o qual se enquadra que nem uma luva no papel do homem hérculeo, cujo adorno capilar é o receptáculo da força sobrenatural que recebe directamente do seu Deus.

Quanto a Hedy Lamarr o caso muda completamente de figura – estamos em presença de uma boa actriz e, fundamentalmente, de uma das mulheres mais belas que o cinema já nos deu a contemplar. A sua Delilah é uma criação iniguável, um misto de volúpia e encantamento que a câmara de filmar conseguiu reter para a posteridade. Toda a sequència, já citada, da sedução passada no oásis é de uma beleza invulgar e o nosso olhar como que é obrigado a segui-la constantemente, tornando acessório tudo o mais existente à sua volta. Uma referência ainda a George Sanders, perfeito no papel do cínico Saran de Gaza, bem como a Angela Lansbury que não destoa mas que dificilmente nos pode fazer acreditar que alguma vez um representante do sexo oposto a pudesse preferir em confronto directo com Hedy Lamarr.

O filme receberia 2 Oscars da Academia nas categorias de Guarda-Roupa e Direcção Artística e Cenários, conseguindo ainda mais 3 nomeações: Efeitos Especiais, Cinematografia e Música. Estas duas últimas categorias são outros tantos trunfos de “Samson and Delilah”. Aquele technicolor é sumptuoso, bem característico da época, e o fundo musical, assinado por Victor Young, é um acompanhante de eleição de todo o filme (o tema de amor, então, é sublime nos seus acordes de paixão e encantamento).


CURIOSIDADES:

- Diversas outras actrizes chegaram a ser equacionadas para o papel de Delilah: Betty Hutton, Jean Simmons, Lana Turner e Rita Hayworth.

- Paradoxalmente à figura de Sansão, Victor Mature era um actor conhecido por ter grandes medos e fobias. Consequentemente todas as cenas envolvendo um mínimo de riscos foram interpretadas por duplos

- Na estreia de “Samson and Delilah”, DeMille perguntou a Groucho Marx o que achava do filme. O cómico, mordaz como sempre, respondeu que estava atónito por nunca ter visto um filme em que as mamas do herói eram maiores do que as da actriz principal. DeMille não achou graça nenhuma, ao contrário de Victor Mature, que se fartou de rir com a saída de Groucho.

- O colapso do templo de Dagon, no final do filme, teve de ser filmado por duas vezes devido a problemas com as cargas de dinamite colocadas na maqueta, que teve assim de ser refeita. A sequência final usa imagens de ambas as filmagens


quinta-feira, outubro 01, 2015

SPLENDOR IN THE GRASS (1961)

ESPLENDOR NA RELVA
Um Filme de ELIA KAZAN

Com Natalie Wood, Warren Beatty, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lampert, Fred Stewart, Joanna Roos, John McGovern, Sandy Dennis, Gary Lockwood, Jan Norris, etc.

EUA / 124 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 10/10/1961
Estreia em PORTUGAL a 9/2/1962
(Lisboa, cinema Éden)

«What though the radiance which was once so bright
be now for ever taken from my sight.
Though nothing can bring back the hour
of splendor in the grass, of glory in the flower,
we will grieve not, rathher find
strenght in what remains behind»
(William Wordsworth)

«Eu sei que Deannie Loomis não existe / mas entre as mais essa mulher caminha / e a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste.» Começa assim o soneto intitulado “Esplendor na Relva”, que Ruy Belo inseriu em “O Homem de Palavra(s)”. O poema não está datado mas foi escrito nos anos 60 (a primeira ediição do livro é de 69) algures entre a estreia do filme em Portugal (62) e a publicação. Deanie Loomis (aliás Wilma Dean Loomis) é o nome da protagonista interpretada pela fabulosa Natalie Wood. O pretexto (em sentido literal) é o filme de Elia Kazan “Splendor in the Grass”, com argumento de William Inge. Hoje, o filme ganhou ressonâncias míticas, associado aos idos de  60 e aos Maios de tal década. Na altura, não as teve e foi mesmo, da América a Portugal, implacavelmente zurzido pela crítica (até por admiradores de Kazan) que o achou piegas e cabotino. O público também não ligou peva. As três primeiras vezes que o vi foi num Éden às moscas, onde, salvo erro, não aguentou mais de uma semana.

Mas para alguns - poucos, e certamente não felizes - foi paixão tão devastadora como a que, no filme, os adolescentes Deanie Loomis e Bud Stamper (Warren Beatty) tiveram um pelo outro. Ruy Belo foi desses. Aliás, não certamente por acaso, foi ele o único poeta que conheço a cantar as duas mulheres mais intensas dos late fifties e dos early sixties. Marilyn Monroe (esse assombroso poema chamado “Na Morte de Marilyn”, que vem no “Transporte do Tempo” e em que nos pede para em vez de Marilyn dizer mulher) - e Natalie Wood. Eu sei que Ruy Belo não cantou Natalie Wood mas Deanie Loomis. Mas também sei que Natalie Wood «não existe / mas entre as mais», etc. E há nesse verso um prodígio de adequação poética. É quando se diz que «a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste.» Resiste à "imaginaçâo pura” (no sentido de "pura imaginação”) ou resiste, "pura”, à imaginação?

Ou seja, o adjectivo "pura" refere-se à imaginação ou a Deanie Loomis? Ou - pode ser também - à "linha que resiste”? Nestas três perguntas está o cerne de Deanie Loomis, de Natalie Wood e de “Splendor in the Grass”. São mulheres e filme da nossa imaginação? São mulheres e filme que resistem à nossa imaginaçào? Ou são mulheres e filme que resistem a uma linha evolutiva que só na nossa imaginação existe? Não sei, como provavelmente Ruy Belo nào saberia, mas, como também ele escreveu (na explicação preliminar à 2ª edição do livro): «Ninguém no futuro nos perdoará não termos sabido ver esse verbo que tão importante era já para os gregos.» E, em Splendor in the Grass”, tudo está no ver, que traz a história dos meninos e moços de Kansas - meninos e moços dos anos 20, de antes da Depressão - à dimensão das mais belas histórias de amor e de morte jamais contadas.

Sirvo-me do exemplo mais conhecido, também ele poético, e que dá o título ao filme. No liceu de Natalie Wood (onde ela entrava sempre com três livros apertados ao peito, um deles de capa azul), a aula de literatura, nesse dia, não era sobre “Os Cavaleiros da Távola Redonda” mas sobre Wordsworth e a “Ode of Intimation to Immortality”. Deanie / Natalie chegava de vestido grenat muito escuro, gola de rendas. Todas as colegas sabiam - e ela também, embora ninguém lho tivesse dito - que Bud / Warren, incapaz de separar por mais tempo o desejo e o amor, tinha enganado, na véspera à noite, a fome do corpo dela, no corpo de Juanita (Jan Norris), única da turma que não se ficava pelos beijos. Nada seria mais, para eles, como antes fora. Como também se diz no filme (noutro contexto), Deanie trazia, debaixo do vestido, o primeiro golpe na sua própria carne.

E é quando todo o mundo vacila à roda dela que a professora a interpela para lhe perguntar o que é que o poeta quis dizer com os versos famosos: «No, nothing can bring back the hour / the splendor in the grass, the glory in the flower.» Para a estúpida e pedagógica pergunta não há resposta ou - a esse nível - só há a que Natalie Wood comoventemente tenta articular. Mas não é nada disso que o poeta quis dizer. O que conta, o que o poeta quis dizer, é o que Natalie só naquela altura sente e sabe, ou pressente e entrevê. Por isso, o que conta e o que o poeta quis dizer é o espantoso traveling que arranca Deanie ao lugar e a põe diante da professora atónita, depois aquele outro em que sai a correr da aula e nos atira com a porta na cara e, por fim, esse plano em que a vemos sózinha, na profundidade de campo do corredor do liceu, até ir parar à enfermaria. Nesse minuto de cinema, sabemos, para além das palavras que «that radiance that was once so bright / Is now forever taken from my síght.»

Irradiância que, no filme, foi entre o plano inicial (Deanie e Bud a namorar nas cataratas, e ela com tanto medo de não aguentar mais) e essa sequência, também nas cataratas, em que Bud fez com Juanita o que não fez com ela e de que essas cataratas são a mais poderosa das metáforas, O “esplendor na relva" é o que vimos até à aula: são os planos em que se deita de bruços na cama (Warren Beatty deita-se da mesma maneira); é o búzio encostado ao ouvido; são os ursos de peluche coexistindo com o retrato dele; é o dia em que entrou no liceu ao lado dele, tão orgulhosa, de blusa amarela e saia branca; é o plano do duche dos rapazes; é a noite de chuva no carro amarelo e Deanie a dizer a Bud que ficará para sempre à espera dele; é o olhar de Natalie Wood sobre a irmã "pecadora" de Bud, na noite a quatro; é uma saia cor-de-rosa que funde em negro; é, sobretudo, a estarrecedora sequência em que Bud a obriga a ajoelhar-se-lhe aos pés e ela desata a chorar. Aflitíssimo. Bud diz-lhe que era uma brincadeira. E ela a responder: «Nào posso brincar com estas coisas. Eu era capaz de fazer tudo o que tu me pedisses. Tudo. Juro que era.»

Mas é depois da sequência da aula que o filme atinge o máximo de beleza e tensão, desde o longo período em que Deanie se isola até à crise que a leva ao manicómio. E sobretudo na inadjectivável sequência da conversa com a mãe, no banho. Raras vezes o cinema terá dado uma carnalidade e um erotismo assim. Porque numa fabulosa elipse do corpo, o que existe é só o corpo nu de Natalie Wood na tina, esse corpo de que aí (na água) ela toma consciência e plenamente assume e que por essa consciência e essa assumpção dita a reacção da mãe e o histerismo dela («Pure...I'm as pure as the day I was born»). Tudo é elidido e presente e o fumo da água espelha o das cataratas e o da imensa oferta. É, depois (o longo retiro) que Natalie corta os cabelos ao espelho (iniciaticamente), se veste de encarnadíssimo (bandolette encarnada, colar encarnado) e se oferece a Bud na sequência da festa (nunca por demais celebrada), para ser recusada por ele e, depois, correr pelos rails até às cataratas (terceira e última presença delas no filme) e mergulhar nas águas, onde até a morte lhe frustram.

Mas nem Wordsworth nem Kazan terminam no desespero ou nesse desespero. Após os versos que dão título ao filme, Wordsworth diz: «We will grieve not, rather find / strenght in what remains behind» Nào estou nada certo que seja “força” o que Natalie Wood encontrou na relva da clínica, entre velhas catalépticas e enfermeiras de olhar estranho. Não estou nada certo que seja “força” o que Warren Beatty encontrou na universidade para onde o mandaram, ou na noite de Nova Iorque em que o pai, antes de se matar, lhe pagou uma rapariga parecida com Deanie. Mas «o que ficou para trás», isso, introduz-se a cada plano do lento desmoronar deles, das famílias deles, da América da crise de 29, ou, como diz o futuro marido de Deanie, «the first cut on other flesh of man.»

Elia Kazan disse preferir no filme a sequência em que Deanie regressa à casa paterna, ao que dizem "curada", e conversa com a màe que lhe diz que tudo o que fez foi para bem dela. Já está noiva do "rapaz de Cincinatti", que conheceu no hospital e Bud já está casado com Angelina, que nào tinha entrado na história e até já tem um bebé. Deanie vai visitá-los, com as amigas. Não há uma palavra sobre o passado e há só o passado. Depois do “esplendor na relva”, Bud fica com as capoeiras e ela com um companheiro das trevas. «Como numa tragédia grega: sabemos o que vai acontecer e só podemos ver o que acontece.» Estas palavras são de Kazan. Mas esta tragédia americana não acaba em mortes violentas. Só na morte que cada um de nós traz dentro de si, feita de tudo «what remains  behind». «We will grieve not» e, por isso mesmo, a nossa dor é muito maior. De Deanie Loomis e de Bud Stamper me despeço com outro poema de Ruy Belo: «Mas agora que cantei da tristeza / não observo já os mais leves traços / e a minha maneira de me matar / é deixar cair ambos os braços.» É isto que se chama "intimação à imortalidade"?
João Bénard da Costa
Aqui fica o soneto completo de Ruy Belo a que João Bénard da Costa faz referência no início do seu comentário:
Eu sei que Deanie Loomis não existe
mas entre as mais essa mulher caminha
e a sua evolução segue uma linha
que à imaginação pura resiste

A vida passa e em passar consiste
e embora eu não tenha a que tinha
ao começar há pouco esta minha
evocação de Deanie quem desiste

na flor que dentro em breve há-de murchar?
(e aquele que no auge a não olhar
que saiba que passou e que jamais

lhe será dado ver o que ela era)
Mas em Deanie prossegue a primavera
e vejo que caminha entre as mais

«A luz que brilhava tão intensamente 
foi agora arrancada dos meus olhos. 
E embora nada possa devolver os momentos 
do esplendor na relva e da glória na flor, 
não sofreremos, melhor
encontraremos força no que ficou para trás»

Uma tradução bastante fiel ao espírito do poema de Wordsworth (ver o original acima), que na sua essência traduz a perda do primeiro amor, aquele estado de alma único e irrepetível, que só os mais (des)afortunados tiveram a (des)ventura de experimentar. Conheci também essa sensação nos meus anos de brasa e por isso, se mais razão não houvesse, este é obrigatoriamente um dos filmes da minha vida, apesar de não ter tomado nas mãos os instantes decisivos de que falava Jean-Paul Sartre. Mas há mais do que essa razão, aliás, existe um bom punhado delas, destacando-se desde logo dois nomes à cabeça: Kazan, que atinge aqui a arte suprema de bem dirigir, evitando os habituais clichés do melodrama, e a maravilhosa Natalie Wood, que me fez perder de amores (a mim e a muito mais gente) com a sua Deanie Loomis, uma das criações mais espantosas de toda a história do cinema.

Produzido numa época de grandes mudanças (quer da sociedade – a norte-americana em particular – quer do próprio cinema), “Splendor In The Grass” é um olhar desapiedado sobre a juventude do final dos anos 20 do século passado: as suas aspirações, ansiedades, e desejos; e a repressão (sexual e não só) exercida sobre eles pela sociedade da época. Uma repressão que está em toda a parte, que se vai insinuando através de vários comportamentos, desde o mais grosseiro (a pressão asfixiante do pai de Bud) até ao mais sofisticado (a complacência do pai de Deanie, parcialmente redimida naquela pungente cena final, em que ele lhe indica o paradeiro de Bud e recebe em troca uma carícia e um beijo na testa); e que estabelece regras muito próprias, consoante o sexo das personagens sobre as quais se abate. Talvez por isso seja um filme que, tematicamente, diga muito pouco às novas gerações de agora, as quais, consumada que foi a revolução sexual iniciada nos anos 60, vivem abertamente uma liberdade que nada tem a ver com os tempos que emolduram este filme. Mas os amantes do cinema têm razões mais do que suficientes para poderem rejubilar com a visão de “Splendor In The Grass”, uma das obras mais emotivas de sempre (e da carreira de Kazan em particular), que continua actualmente tão bela e poética, profunda e poderosa, como o foi há 50 anos atrás.

O escritor e argumentista William Inge (o autor de “Picnic” e “Bus Stop”), baseou-se num poema extraído do livro “Ode: Intimations of Immortality From Recollections of Early Childwood”, de  Wiliam Wordsworth (1770 – 1850) - um poeta inglês que lançou juntamente com Samuel Coleridge, a chamada Era Romântica na literatura inglesa – para escrever o romance, primeiro, e mais tarde o argumento em que “Splendor In The Grass” se baseia. Segundo o próprio Inge, outra inspiração para a sua história, teriam sido algumas pessoas que ele próprio conheceu durante a adolescência na cidade do Kansas. Falou com Elia Kazan, que na altura trabalhava com ele na sua peça The Dark at the Top of the Stairs” e o realizador mostrou-se desde logo interessado em passar a história para o grande ecrã, aproveitando o clima de mudança que se vivia na América para dar um maior ênfase à história de Deanie e Bud.


Quando se iniciou o casting do filme, Inge lembrou-se de um jovem actor de diversas séries televisivas, que seria perfeito para interpretar o personagem principal: Warren Beatty. Os dois conheceram-se na fracassada peça “A Loss of Roses”, mas a relação perdurou e os dois tornaram-se amigos. De início, a sugestão de Inge não foi bem recebida por Kazan, que não gostou da arrogância de Beatty, mas posteriormente viu nele presença e talento suficientes para lhe entregar o papel principal. “Splendor In The Grass” marcou, assim, a estreia de Beatty no grande ecrã (tinha 24 anos) e fez dele uma das grandes estrelas de Hollywood. A escolha de Natalie Wood foi uma imposição da Warner que tinha a actriz sob contrato e cujos últimos filmes não tinham tido o êxito esperado. Embora tivesse apenas 22 anos quando participou na rodagem de “Splendor In The Grass”, Natalie era já uma veterana de Hollywood, tendo começado a sua carreira com apenas 5 anos e conseguido fazer a transição para papéis mais adultos com sucesso.


Mas a actriz estava também interessada em participar no filme, a ponto de ter concordado filmar uma cena de nu, a primeira feita por uma estrela em Hollywood. No entanto Jack Warner (o patrão do estúdio) acedeu ao pedido da Catholic Legion of Decency e a cena foi excluída do filme. Refira-se que a sequência em questão surgia logo após Deanie Loomis discutir histericamente com a mãe enquanto toma banho. A câmara acompanhava o trajecto de Deanie a correr nua pelo corredor, entre a casa-de-banho e o seu quarto. Dada a exclusão da cena, o que se vê no filme é uma transição brusca entre a discussão na banheira e Loomis a soluçar, já deitada na cama, transição essa muito bem resolvida por Kazan ao introduzir entre as duas cenas um curto diálogo dos pais de Deanie.

Os dois actores entregaram-se tão intensamente aos seus personagens que a relação pessoal extravasou a vertente profissional e os dois viveram um tórrido romance durante as filmagens. Embora Natalie Wood fosse casada e Warren Beaty vivesse com outra actriz, a relação foi encorajada pelo próprio Kazan que viu no romance uma boa oportunidade para melhorar as cenas de amor do filme. Quando este estreou, em Outubro de 1961, os dois actores tinham abandonado os seus anteriores relacionamentos e viviam já juntos. Splendor In The Grass”  foi nomeado para dois Óscares (melhor actriz e melhor argumento), com o trabalho de Inge a ser o único a ter direito à famosa estatueta.

CURIOSIDADES:

- Jane Fonda (24 anos) e Lee Remick (26 anos), chegaram a fazer testes para o papel de Deanie Loomis, mas foram consideradas demasiado maduras. Também Dennis Hoper chegou a ser equacionado para o papel de Bud Stamper.

- Pat Hingle, o actor que faz de pai de Bud, era apenas 13 anos mais velho do que Warren Beatty.


- Apesar de Kazan ter preferido rodar o filme no Kansas (onde decorre a história no romance de Inge), razões económicas forçaram-no a filmar unicamente no estado de Nova Iorque. As cataratas são as de High Falls de Catskills e o edifício de Yale é na verdade o City College de New York.