domingo, janeiro 30, 2011

SELO PROJETO CRÉATIVITÉ


Por indicação de Antonio Nahud Júnior, autor do excelente blogue "O Falcão Maltês", foi atribuído a "O Rato Cinéfilo" o Selo Projeto Créativité, que visa o reconhecimento de qualidade entre bloguistas que escrevem sobre Cinema. Fico portanto muito honrado com esta lembrança do Nahud. Cabe-me agora a mim indicar mais 5 blogues que merecem a minha atenção pelo seu conteúdo. Aqui ficam os links:





Finalmente, e como parece ser da praxe, seguem-se as respostas ao questionário que vem apenso ao Selo Projeto Créativité. Como é aconselhável não perdi muito tempo a responder, para assim poder revelar as minhas primeiras ideias sobre cada uma das questões:

Nome: Rato Cinéfilo
O seu blog foi criado em: 6 de Agosto de 2010
O primeiro filme que lembra ter visto: Com toda a certeza foi uma curta-metragem do Charlot, que o meu pai tinha por hábito passar lá em casa, quando eu era criança.
Um filme inesquecível: “Gone With The Wind”
Um realizador já retirado: Alfred Hitchcock
Um realizador ainda no activo:
Clint Eastwood
Um actor já retirado: Marlon Brando
Um actor ainda no activo: Dustin Hoffman
Uma actriz já retirada: Marilyn Monroe
Uma actriz ainda no activo: Julianne Moore
Um(a) comediante: Charles Chaplin e Doris Day
Um(a) dançarino(a): Fred Astaire e Cyd Charisse
Um(a) cantor(a) de cinema: Elvis Presley e Barbra Streisand
Uma dupla romântica: Rock Hudson e Doris Day
Um(a) actor/actriz secundário(a): Edward Everett Horton e Kathleen Freeman
Um(a) actor/actriz infantil: Joselito e Marisol
Um(a) actor/actriz belo(a): Paul Newman e Greta Garbo
Um compositor de cinema: Ennio Morricone
Um fotógrafo de cinema: Sven Nykvist
Um livro sobre cinema: “Tu e o Cinema”, de Franz Weyergans (1970) – Foi o livro que me fez ver os filmes com olhos de cinéfilo
Uma revista impressa de cinema: “Studio” (francesa)
Um(a) vilão(ã): Anton Chigurh (Javier Bardem) de “No Country For The Old Men” e Baby Jane Hudson (Bette Davis) de “What Ever Happened to Baby Jane?”
Um género cinematográfico: Terror – o único género de que vejo tudo, do bom ao muito mau
Uma série televisiva: “The Fugitive, com David Jansen
Uma adaptação literária para o cinema: “Wuthering Heights / O Monte dos Vendavais”, de Emily Brontë
Uma frase de cinema: «Frankly, My Dear, I Don’t Give a Damn!» – Rhett Butler para Scarlett O’Hara em “Gone With The Wind”
Uma premiação: Fantasporto
Chorou assistindo: "Love Story” – todas as vezes, sem excepção
O mais recente filme que viu e gostou: "Hereafter”, de Clint Eastwood

sábado, janeiro 29, 2011

MOON RIVERS

“Moon River” é uma canção composta por Henry Mancini (música) e Johnny Mercer (letra), em 1961. Foi ouvida pela primeira vez no filme “Breakfast at Tiffany’s”, onde era interpretada por Audrey Hepburn, acompanhando-se ela própria à viola (ver o respectivo clip aí mais abaixo). Vencedora do Grammy e do Oscar para a Melhor Canção Original, “Moon River” iniciou assim uma extraordinária e lendária história, com centenas de versões em todo o mundo ao longo dos anos. Nesta compilação, partilhada em tempos no blogue Rato Records, apresentam-se apenas 25 dessas versões. Quem estiver interessado em saber pormenores adicionais sobre a canção, aconselha-se uma visita a SongFacts ou à Wikipédia. Para obter o album clicar no índice aí de cima: "ALBUNS-BSO"

sexta-feira, janeiro 28, 2011

LES CHOSES DE LA VIE (1970)

COISAS DA VIDA
Um filme de CLAUDE SAUTET





Com Michel Piccoli, Romy Schneider, Lea Massari, Gérard Lartigau



FRANÇA / 89 min / COR / 
16X9 (1.66:1)


Estreia em FRANÇA a 13/3/1970
Estreia nos EUA a 31/8/1970 (New York)
Estreia em PORTUGAL a 8/7/1971 
(Lisboa, cinema Satélite)


Dizem que antes de morrermos temos a capacidade de rever o filme da nossa vida a grande velocidade. Les Choses de la Vie” trata precisamente disso – um arquitecto, Pierre (Michel Piccoli), tem um brutal acidente pouco depois de ter tomado uma importante decisão: a de dar um novo rumo à vida, nomeadamente nas relações com a sua actual companheira Helène (Romy Schneider, fascinante como sempre), que recentemente tinham entrado num impasse. Na hora e meia que o filme dura, vamos assistir a uma série de flashbacks que o semi-inconsciente Pierre vai vendo desfilar na sua memória, enquanto as operações de socorro se sucedem para o conduzirem ao hospital mais próximo.

Claude Sautet, um realizador cujo nome pouco significado terá hoje em dia (faleceu em 2000, com 76 anos), mas que na década de 70 nos brindou com alguns dos mais curiosos filmes do cinema francês (“Borsalino”, “César et Rosalie”, “Vincent, François, Paul… et les Autres”, “Une Histoire Simple”, por exemplo) tinha a virtude de conseguir que o espectador comum partilhasse dos sentimentos e aspectos psicológicos mais relevantes das personagens que filmava. “Les Choses de la Vie” é um dos melhores exemplos, com a ambiguidade do amor, a importância dos afectos e a procura da felicidade a serem equacionadas para lá das definições mais clássicas.

A sequência do acidente (que levou dez dias a ser rodada) tem lugar central neste filme. Filmada com mão de mestre e beneficiando de uma montagem exemplar, permite-nos ver por diversas vezes as imagens do despiste, mas filmadas de modos completamente diferentes, sob vários ângulos e velocidades - à semelhança das recordações que se vão perfilando na mente de Pierre. E algumas premonições também. Como aquela magnífica e ainda hoje impressionante sequência do casamento ou a queda do barco e a fatídica imersão nas águas revoltas. “Les Choses de la Vie” é um drama típico do início dos anos 70, que lida essencialmente com as emoções das personagens. Simples na sua aparente superficialidade, faz-nos no entanto reflectir sobre o que de verdadeiramente é importante nesta passagem temporária a que chamamos vida.

CURIOSIDADES:

- O tema “La Chanson d’Hélène” é interpretado por Romy Schneider e Michel Piccoli

- O filme inspirou uma canção interpretada por Frida Boccara chamada “L’année où Piccoli Jouait les Choses de la Vie”





LOBBY CARDS:

NOTA: O primeiro dos lobby-cards acima divulgados encontra-se censurado (ah estes alemães...). A imagem referencia a cena de abertura do filme, onde a querida Romy não tem qualquer calcinha preta a tapar-lhe o rabiosque. Está sem nada, tal como Nosso Senhor a colocou neste mundo...

terça-feira, janeiro 25, 2011

O DESAPARECIMENTO DO FIM

E um dia, algures no tempo, o “The End” desapareceu. Ninguém sabe muito bem quando ou porquê – num momento estava lá e noutro momento logo a seguir já não. No cinema do antigamente, “The End”, “Fin”, “Fine” ou “Ende” eram  o toque de finados de qualquer filme. Hoje já não; hoje um filme pura e simplesmente não acaba; ou melhor dizendo, vai acabando sim, mas aos soluços…
Podemos mesmo dividir a história do cinema em duas fases distintas: a antiga, a que continha o “The End” e uma mais moderna, a que já não o contém. Hoje somos contemplados com um rol de coisas quando um filme termina - os chamados créditos finais - mas perdemos o direito à mais simples e prosaica de todas, ao “The End”. Temos acesso aos directores, aos escritores, aos actores principais, aos secundários, aos operadores de câmara, aos electricistas, aos cabeleireiros, aos motoristas das estrelas, aos duplos, aos músicos, aos assistentes, aos assistentes dos assistentes…, muitas vezes até têm o cuidado de alertar os espíritos mais sensíveis para o facto de nenhum animal presente no filme ter sido alvo de maus tratos. Mas…, não temos permissão de ver o “The End” no écran.
O desaparecimento do “Fim” evoluiu certamente após anos e anos de profundas reflexões e investigações por parte da indústria fílmica. E as chamadas audiências-piloto tiveram também a sua palavra a dizer – provavelmente consideraram o “The End” um conceito obsoleto e de grande negativismo. E ao fim e ao cabo teriam a sua razão. Na verdade, o que é que “The End” significava quando um feliz casal estava prestes a embarcar num futuro risonho a dois? E porquê “The End” quando de facto se anunciava o princípio de uma bela e grande amizade? Qualquer que tenha sido a justificação, a verdade é que “The End” foi banido de vez e nunca mais apareceu num écran de cinema. Pura e simplesmente… desapareceu! Hoje o comprimento total de um filme tem de satisfazer minimamente o espectador que pagou o seu bilhete (acrescido de uma taxa para os óculos bi-colores se for 3D), mais a pipoca e a coca-cola e que por isso tem direito a um determinado tempo de entretenimento. Não sei se esse tempo já estará devidamente quantificado – acredito que sim, atendendo aos estudos de mercado cada vez mais concisos e minuciosos – mas deverá ser por isso que os estúdios privilegiam cada vez mais aquele excerto final, colocando lá toda a metragem que por uma razão ou por outra não foram capazes de incluir no tempo útil do filme. Há que não defraudar o espectador pagante, o qual, e em última análise, tem sempre razão.
Mas confesso que tenho saudades do velhinho “The End”, e que porventura será uma das razões pelas quais ainda nutro tanta nostalgia pelos filmes antigos. É que aquele termo conseguia de algum modo libertar-nos, dar-nos algum sossego. Assinalava o fim do sonho e o princípio da realidade, Dizia-nos, muito claramente, que era chegada a altura de nos levantarmos e cada um de nós regressar à vida de todos os dias. Era algo por todos bem entendido, que não estabelecia diferenças entre os espectadores. Era unânimo e democrático. Hoje toda essa simplicidade se alterou drasticamente. Desde os apressadinhos que parecem saltar sob o efeito de uma qualquer mola invisível, ainda a primeira palavra dos créditos não apareceu, aos parzinhos românticos que aproveitam para trocarem as últimas carícias antes das luzes se acenderem, passando pelos que ficam a meio caminho, indecisos, a tapar a visão dos mais curiosos, há de tudo um pouco no final de cada sessão de cinema. A ponto de ainda não sabermos lá muito bem qual a melhor altura para abandonar a sala escura. Entretanto, e enquanto essa altura não chega, confesso aqui publicamente um desejo secreto: tal como já se fizeram filmes sem imagens, ainda não perdi a esperança de um dia aparecer por aí um filme qualquer que contenha apenas créditos. Iniciais ou finais, pouco importa. O gozo vai ser grande na mesma. 
THE END

quarta-feira, janeiro 19, 2011

BIO-FILMO: SUSANNAH YORK

Nascida a 9 de Janeiro de 1939, em Londres, Grã-Bretanha
Falecida a 14 de Janeiro de 2011, em Londres, Grã-Bretanha
  
«I hated being labeled a “film star”. I am an actress. I did not want to have an image, be seen as the blue-eyed, golden-haired ingénue»

Susannah York não queria ser recordada como uma estrela loura e ingénua, de olhos azuis. Mas para além dos seus inegáveis dotes de actriz aquela sua extraordinária fisionomia ficará sem dúvida na memória de quantos viram os seus filmes, sobretudo os rodados nas décadas de 60 e 70. Nasceu no bairro de Chelsea, em Londres, com o nome de Susannah Yolande Fletcher, mas cresceu numa remota vila da Escócia. Tinha 6 anos quando os pais se divorciaram. No regresso a Londres, inicia a sua aprendizagem como actriz na Academia Real de Arte Dramática, onde é distinguida com um prémio para a estudante mais promissora.
Depois de representações em diversos clássicos, e de uma curta passagem pela rádio, dá nas vistas na produção televisiva “The Crucible” (1959), onde contracena com Sean Connery. No ano seguinte estreia-se no cinema como filha de Alec Guinness no drama de guerra “Tunes of Glory”. “Freud” (que lhe traz a primeira nomeação para um Globo de Ouro), com Montgomery Clift e “Tom Jones”, com Albert Finney, são os filmes mais conhecidos do início da década de 60 e que lhe começam a trazer notoriedade junto ao grande público. Depois da sua participação no oscarizado “A Man for All Seasons” (1966) vêm os filmes que definitivamente a impõem como actriz: “The Killing of Sister George”, em 1968, uma comédia de humor negro e contornos lesbianos (contendo cenas de masturbação que na época fizeram escândalo), e sobretudo o magnífico filme de Sydney Pollack, “They Shoot Horses, Don’t They?” (1969), que lhe traz nomeações para o Oscar e o Globo de Ouro da melhor actriz secundária e a premeia em Inglaterra com o BAFTA para a mesma categoria.
 
Em 1972 Robert Altman convida-a para o papel de uma esquizofrénica escritora de livros para crianças (o livro “In Search of Unicorns”, citado ao longo do filme, é da sua própria autoria e o primeiro de vários que a actriz virá a publicar) no filme “Images”, que em Maio se estreia no Festival de Cannes e lhe dá o prémio da melhor actriz do certame. Expressando-se fluentemente em francês, Susannah é convidada para o mesmo Festival como membro do júri da edição de 1979, depois de no ano anterior ter personificado, juntamente com Marlon Brando, os progenitores de Superman.
Susannah York distribuiu a sua brilhante carreira também pelo teatro e pela televisão, tendo entrado em dezenas de peças, séries e filmes televisivos. Foi sempre uma actriz cheia de energia, que se dedicava de corpo e alma ao trabalho. A sua última aparição em cima de um palco foi em Agosto de 2010, na peça “Quartet”, de Ronald Harwood. Foi ainda uma apoiante incondicional da Campanha para o Desarmamento Nuclear e de Mordechal Vanunu, o dissidente israelita preso durante 18 anos por ter revelado o programa secreto de Israel sobre a fabricação de armas nucleares. Em Junho de 2007, em Tel Aviv, após a representação de “The Loves of Shakespeare’s Women” no Teatro Cameri, Susannah dedicou o espectáculo a Vanunu, o que dividiu a plateia entre aplausos e assobios. Era mãe de dois filhos e divorciada desde 1976, após um casamento de 16 anos. A 14 de Janeiro de 2011, seis dias após ter completado 72 anos, Susannah York faleceu, vítima de um cancro ósseo, no Hospital Royal Marsden de Londres.   


FILMOGRAFIA:

2009 – The Calling
2008 – Franklyn / Colisão entre Dois Mundos
2006 – The Gigolos
2003 – Visitors
2002 – The Book of Eve
1997 – So This Is Romance?
1997 – Loop
1993 – The Higher Mortals
1993 – Piccolo Grande Amore / Um Pequeno Grande Amor
1990 – Fate
1989 – En Händfull Tid
1989 – Melancholia / Melancolia
1988 – A Summer Story / Uma História de Verão
1988 – Just Ask for Diamond
1987 – Mio Min Mio
1987 – Prettykill / Noite em Nova Iorque
1987 – Barbablú, Barbablú
1983 – Yellowbeard / As Loucas Aventuras de Barba Amarela, o Pirata
1982 – Alicja
1981 – Loophole / A Brecha
1980 – Superman II / Super-Homem II
1980 – Falling in Love Again / Começar de Novo
1980 – The Awakening / A Maldição do Vale dos Faraós
1978 – Superman / Super-Homem
1978 – Long Shot
1978 – The Silent Partner / Amigo Desconhecido
1978 – The Shout / O Uivo
1976 – Eliza Fraser
1976 – Sky Riders / Os Cavaleiros do Céu
1975 – Conduct Unbecoming / A Honra do Regimento
1975 – That Lucky Touch
1975 – The Maids / As Criadas
1974 – Gold / Ouro
1972 – Images / A Sombra do Duplo Amante
1972 – Zee and Co. / X, Y e Z
1971 – Happy Birthday, Wanda June
1971 – Jane Eyre
1970 – Country Dance / Jogo na Escuridão
1969 – They Shoot Horses, Don’t They? / Os Cavalos Também Se Abatem
1969 – Battle of Britain / A Batalha de Inglaterra
1969 – Lock Up Your Daughters! / Fechem-nas a 7 Chaves
1969 – Oh! What a Lovely War
1968 – The Killing of Sister George / Três Mulheres na Intimidade
1968 – Duffy / Uma Incógnita Chamada Duffy
1968 – Sebastian
1966 – A Man For All Seasons / Um Homem Para a Eternidade
1966 – Kaleidoscope / Caleidoscópio
1965 – Sands of the Kalahari / As Areias Ardentes do Kalahari
1964 – The Seventh Dawn / A Sétima Alvorada
1963 – Tom Jones / Tom Jones, Romântico e Aventureiro
1962 – Freud, The Secret Passion / Freud, Além da Alma
1961 – The Greengage Summer
1960 – There Was a Crooked Man / Pequeno Homem, Grande Norman
1960 – Tunes of Glory / Uma Vez… Um Herói

domingo, janeiro 16, 2011

STELLET LICHT (2007)

LUZ SILENCIOSA




Um filme de CARLOS REYGADAS


Com Cornelio Wall, Maria Pankratz, Miriam Toews, Peter Wall, Jacobo Klassen


MÉXICO-FRANÇA / 145 min / 16X9 (2.35:1)


Estreia em França, a 22/5/2007
(Festival de Cannes)
Estreia no México a 12/10/2007


Carlos Reygadas é um produtor, realizador e argumentista mexicano nascido a 10 de Outubro de 1971, em Mexico City. Estreou-se em 2002 com “Japón”, obra desde logo distinguida no Festival de Cannes com uma menção especial (“Golden Camera”). Seguiu-se, em 2005. “Batalla en el Cielo”, nomeado também para esse mesmo Festival (“Palma de Ouro”). Ainda não conheço qualquer deles, mas tive agora o privilégio de assistir à sua terceira longa-metragem, este muito belo “Stellet Licht” de que vos quero falar em seguida. Prémio do Júri no Festival de Cannes de 2007 (ex aequo com “Persepolis”), “Stellet Licht” é uma obra de grande sensibilidade, transformada quase da noite para o dia em clássico absoluto.
É exactamente no escuro da noite que “Stellet Licht” (“Luz Silenciosa”) se inicia, com um fabuloso plano-sequência de cerca de cinco minutos (podem vê-lo no clip aí em baixo) encenando o nascer do sol. No final o processo será invertido, dando-nos em contraponto o crepúsculo e a dissolvência do pôr-do-sol numa nova noite. É entre estes dois polos que o filme se desenvolve, dando-nos muitas vezes a sensação de estarmos num qualquer Jardim do Éden, no meio de uma natureza majestosa, iluminada por uma luz divina que tudo mitifica à sua volta. Obviamente inspirado por “Ordet”, de Carl Dreyer, Reygadas faz-nos partilhar as dúvidas morais e existenciais de Johan, o patriarca de uma família rural de Menonitas (adeptos da religião homónima), cujo amor se encontra dividido entre a mulher, Esther, e a amante, Marianne, a dona de um restaurante. Uma intriga, portanto, do mais vulgar que existe no cinema de todos os dias. Só que “Stellet Licht” é tudo menos “cinema-de-todos-os-dias”, e tão pouco será um “cinema-de-todos-os-públicos”. A técnica usada por Reygadas (onde, apesar de tudo, se nota ainda algum academismo, sobretudo no uso e abuso dos zooms) remete-nos poeticamente para os universos fílmicos de grandes cineastas do passado. Para além do já citado Dreyer, “Stellet Licht” traz-nos de volta Bergman, Tarkovsky, Bresson, ou mesmo Malick e até Kubrick, na composição bela e minimalista dos quadros que lenta e sucessivamente vão desfilando diante dos nossos olhos, pouco a pouco seduzidos até serem completamente absorvidos por todo aquele branco final onde a morte e o conformismo já não têm lugar.
Transcreve-se de seguida um esclarecedor texto, da autoria de Álvaro Martins (blogue “Preto e Branco”), apaixonado por este filme e que foi quem em boa-hora me introduziu ao cinema de Carlos Reygadas«A procura da fé e a da materialização do acto miraculoso da reincarnação no cinema não é novidade. Aí, nesse contexto, “Stellet Licht” é a mais pura das homenagens (ou referências) a ”Ordet” de Dreyer. Mas aqui Reygadas quer mostrar a fé na natureza, na beleza das luzes, do céu, da terra, das paisagens, da vida. A fé que Reygadas quer alcançar é a fé nos homens, na natureza, na humanidade. Por isso o sentimento de culpa, por isso o sacrifício tanto de Esther como no final o de Marianne.

Ao sentir-se dividido entre a paixão intensa com Marianne (e escolher Marianne significa o divórcio, significa desafiar as regras dos mennonites) e o amor sólido com Esther (a esposa e mãe dos filhos), Johan é um homem assolado pela dúvida e pela culpa. Mas ele sabe que essa dúvida tem de ser desfeita, sabe que tem de fazer uma escolha. Por isso aconselha-se com o amigo da oficina e depois com o pai. E ao falar com o amigo percebemos a dimensão da situação, percebemos a importância que Marianne tem para Johan. Mas Johan duvida, hesita. Marianne representa o novo amor (talvez o verdadeiro amor, talvez se tenha casado com a pessoa errada), mas Esther é a sua mulher (e o pai frisa-lho bem, lembra-lhe que o seu dever é com a mulher e os filhos, conta-lhe um episódio semelhante da sua vida, diz-lhe que também precisou de sentir, mas que é tudo fugaz, que a família é que importa).
E neste dilema em que a escolha se revela tão difícil Johan faz sofrer Esther. Mais do que a traição, o que magoa Esther é a dúvida de Johan, a importância que Marianne tem para ele, a possível cessação do amor de Johan por si. Da dúvida chegamos ao sofrimento e consequentemente ao sacrifício. Esther morre de enfarte debaixo duma tempestade encostada a uma árvore. Ela sofre, chora de desgosto (momentos antes, no carro, Johan dissera-lhe que tinha estado mais uma vez com Marianne, que era mais forte do que ele). E morre de dor, de mágoa. Mas morre para Johan poder viver com Marianne, para ele poder encontrar a paz, para lhe desfazer a dúvida. E com este sacrifício, com este acto altruísta, Esther renuncia à vida e entrega-se a Deus (pois se ele a ama foi porque Deus assim o quis).
Reygadas, além de espiritualizar toda aquela história de adultério, define todo o seu desenvolvimento (a dúvida, a escolha, os sacrifícios) numa transcendência divina sobre esse dilema de Johan. A vontade de Deus (Johan escolher Marianne) e a vontade humana (ficar com Esther). Por isso o filme começa com o nascer do sol e acaba com o pôr deste. Mas a vontade humana é Marianne quem a demonstra. Porque quando Marianne dá um beijo a Esther (ao corpo gélido e inerte que ali jaz no caixão) e a ressuscita está ela também a sacrificar-se, a renunciar à vontade divina e ao amor de Johan pela felicidade deste. E é quando Marianne (num plano brilhante de Reygadas), abraçada a Johan (depois deste lhe dizer em choro que dava tudo para estar como antes), tapa o sol com a palma da mão (lá está a renúncia à luz divina) que a vontade humana prevalece. Mas o que fica sobretudo daquele final é ausência de redenção por parte de Johan. Porque realmente tudo volta a ser como antes, porque não há redenção possível, porque o que Johan finalmente percebe com a morte de Esther é que ama as duas e que, apesar de toda a angústia com aquela indecisão de dualidades afectivas, a dor da perda é ainda mais insuportável. Porque a paz é impossível, a plenitude é irrealizável.
Stellet Licht” é um filme muito simbólico. Reygadas parece querer explorar a intervenção divina e a condição humana. E para isso recorre ao melodrama. Todos os seus filmes são melodramas que anseiam transcender-se. Porque todos eles vivem da dúvida (a vida e a morte em "Japón", a redenção espiritual e a sexual em "Batalla en el Cielo" e a mulher e a amante aqui), da indecisão da escolha. "Stellet Licht" é um filme contemplativo, naturalista, extraordinariamente filmado. Tarkovsky é sim influência primária em Reygadas. Assim como Bresson, o seu minimalismo está lá, o nada de que Bénard falava sobre "Pickpocket" também, a utilização de actores não profissionais (porque quer mostrar um homem e não uma cara conhecida e as expressões que se conhecem) igualmente. Rossellini e Buñuel também se passeiam por ali. "Stellet Licht" é uma obra-prima absoluta, dos melhores filmes que vi na vida».

CURIOSIDADES:

- A linguagem falada no filme chama-se plautdietsch, um dialecto alemão falado apenas pelos adeptos da religião menonita

- Filme rodado no norte do México, com actores não profissionais, que concorreu à Academia de Hollywood para o melhor filme estrangeiro, não chegando contudo a ser nomeado

- Martin Scorsese teceu o seguinte comentário a "Stellet Licht": «A surprising picture, and a very moving one as well»

sábado, janeiro 15, 2011

SINGIN' IN THE RAIN (1952)

SERENATA À CHUVA




Um filme de STANLEY DONEN e GENE KELLY


Com Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Millard Mitchell, Cyd Charisse


EUA / 103 min / COR / 4x3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 27/3/1952 (New York)
Estreia em Portugal a 18/12/1952 
(Lisboa, cinema S. Jorge)

Lina: "What's wrong with the way I talk? 
What's the big idea? Am I dumb or something?"

Se On the Town”, marca o começo de uma decisiva evolução do musical em que o enredo deixa de ser mero pretexto para apresentação de números (canções, bailados), mas existe como parte integrante e integradora deles, Singin' in lhe Rain” - porventura o mais fulgurante filme da história do musical - marca o apogeu desta concepção. A tal ponto que este foi o primeiro musical a adquirir a dimensão dos grandes clássicos do cinema, a figurar, quase invariavelmente, nas listas dos melhores filmes de sempre e a ganhar o estatuto do maior cult movie da história do género.
De novo se uniram nesta obra os autores de On the Town”: o produtor Arthur Freed, o coreógrafo, bailarino, actor e co-realizador Gene Kelly, Stanley Donen e os argumentistas Comden­ & Green. E a ideia genial - o ponto de partida - foi meramente esta: ressuscitar o nascimento do musical, género que surgiu evidentemente com o sonoro, revisitando a Hollywood desses tempos e dessa difícil transição. O resumo do filme cabe na ideia de transformar “The Dueling Cavalier” (o filme dentro do filme que reuniria de novo as famosas estrelas Lina Lamont e Don Lockwood) num musical, dobrando Lina Lamont e evitando, assim, a catástrofe que a sua voz implicaria. E assim se reunem, nesta obra ímpar, dois dos géneros maiores dos fifties: o musical e o film on films.
A ideia foi bastante trabalhada por Freed, Kelly e os argumentistas e tem na sua base alguns aspectos verídicos e até autobiográficos. Nos meados dos anos 20, Freed e Nado Herb Brown acompanhavam ao piano filmes mudos. Quando veio o sonoro, como tantos outros, ficaram sem emprego. Tiveram então a ideia de se propôr à Metro como autores de canções e as mais célebres que figuram neste filme são revivals de outras ouvidas no princípio do sonoro: “You Were Meant for Me” foi cantada no Broadway Melody of 1929” (um dos primeiros musicais da Metro), o “Singin' in the Rain” no Hollywood Revue”. Reviver essas canções era já, como todo o filme, reviver a passagem dos movies ao talkies.
Gene Kelly viria a dizer: «Tudo começou com uma paródia sobre uma estrela de cinema que queria ser uma estrela do sonoro e andámos todos, durante imenso tempo, a investigar nos estúdios, perguntando aos veteranos como é que se fazia naquele tempo. O script foi escrito com base em informações que arranjámos. E aconteceu até que a base do filme era bastante verdadeira, pois o mesmo aconteceu a uma estrela da MGM em 1928 - e só nos limitámos a exagerar um bocadinho».
Para a história dos elementos autobiográficos, vale a pena referir, também, que Debbie Reynolds começou no cinema a «dobrar» canções e que foi o sucesso duma dessas dobragens que lhe deu a fama. Talvez esses aspectos tão discretamente autobiográficos não sejam secundários para o entusiasmo que cada um pôs no filme e para o «milagre» que Singin' in lhe Rain” constituiu. Vejamos agora a sua portentosa construção.
No início da obra, nada nos instala no universo típico do musical. Revisitamos as grandes estreias de HolIywood nos twenties, com a multidão à espera dos «astros» e a jornalista a dar sensação. A primeira variação é dada por Gene KelIy no discurso do «always dignity» contrariado pelos flash­backs, mas ainda aí (e a não ser pelo ritmo imprimido por Gene KelIy e Donald O'Connor) podíamos estar numa comédia ou num filme cómico. Da mesma estética releva o encontro KelIy-Reynolds, ou Debbie a sair do bolo (nem falta a tradicional cena da “tarte à la creme” na cara de Jean Hagen).
Só quando KelIy começa a ficar um pouco triste, entra o primeiro número musical, o “Make 'em Laugh” de Donald O'Connor. Prosseguem as aventuras cómicas dum produtor aflito com a concorrência da Warner e dum actor despeitado e apaixonado. E subitamente esse actor (Gene KelIy) inventa num estúdio deserto um décor (estrelas, lua, nevoeiro, cores e uma escada) e a magia acontece, pela primeira vez, no “You're Meant For Me”, em que o film dance ou o film music tudo invade, como mais tarde sucederá no famosíssimo bailado que dá nome ao filme.
Desde logo, desde aí (como também na cena em que Debbie-Gene-Donald têm a ideia de transformar o cavaleiro romântico num cavaleiro dançante) a dança não é o entertainment mas o espaço e o tempo do amor, da alegria, da invenção e da criação. Sentimos que a dança tem que acontecer, não para variar um pouco, não por intermédio ou para intermédio, mas porque só nesse ritmo a força alada daquelas criaturas se pode exprimir.
Entretanto, muito mais coisas cómicas se passaram, como o famoso episódio do microfone e de Jean Hagen: Mas ninguém já está muito interessado nessa farsa. É muito mais importante dançar à chuva (sózinho, mas com toda a gente e até um polícia) ou cantar “Good Morning” quando substantivo e adjectivo adquirem a sua expressão suprema. E quando já estamos completamente embalados, no ritmo imparável daquela imensa alegria, Don expõe a Simpson o plano do filme e o filme nasce, como provavelmente filme algum nasceu. É o “Broadway Melody BalIet” a arrancar do pé e da perna de Cyd Charisse num fabuloso travelIing lateral que nos introduz a uma das mais geniais sequências oníricas da história do cinema.
Encontro da mitologia dos anos 20 (o gangster e a vamp, o cabelo cortado à Louise Brooks) com a mitologia dos anos 50 (a ruptura, a profundidade de campo, o espaço desmultiplicado, a sensualidade mais ofegante e mais afagante). Desde a dança canalha (o vestido verde, as meias pretas, a saia aberta) até aos véus brancos, com KelIy de joelhos em adoração, passando pelo cor-de-rosa - esses típicos cor-de-rosa do technicolor que já não são cor-de-rosa mas a bela palavra magenta. A partir desse momento tudo se pode precipitar até ao triunfo de Debbie Reynolds e à queda de Jean Hagen. Lina Lamont esqueceu, Kathy Selden é a nova vedeta, sempre com Don Lockwood, o homem capaz de passar dum registo ao outro, como o fabuloso bailarino que o interpretou.
O cartaz final recorda-nos que um novo tipo de filme nasceu, evocando mais uma vez o surto do alI talking. Mas desde a época evocada no filme (1927) faltavam 25 anos para que aparecesse o primeiro filme alI talking, alI singing, alI dancing. Esse filme chama-se Singin' in the Rain”. «Filme dum bailarino, filme da alegria», como em tempos escreveu Chabrol, é também o filme que contém dentro de si (os bailados de Cyd Charisse) toda a nostalgia por outra coisa bem mais funda que essa alegria, ou melhor dito donde essa alegria surge: a possibilidade do encontro mítico que já não se canta à chuva, mas nos tempos e espaços da inacessibilidade do sonho. Sonho para onde sempre tenderam os grandes musicais de HolIywood (os Berkeley dos anos 30, os Minnelli dos 40) e que aqui é evocado com a nostalgia de quem, sabendo-o possível, conhece igualmente a impossibilidade dessa possibilidade.
João Bénard da Costa

É a partir desta altura que uma crítica passa a ser uma carta de amor, transformando um filme como “Singin’ in the Rain” no objecto duma paixão, íntima parte do que será sempre a memória do Cinema que amamos. Olhos que porventura entraram críticos para uma sala de projecção saem fascinados; pernas que se calhar entraram pesadas saem possuídas da mais impossível leveza. E é sempre inevitável que o percurso analítico não passe dos proibidos domínios do coração.
O amor pelo cinema não se explica, pratica-se. E é com “Singin’ on the Rain” que a prática nos sai quase perfeita, sentindo-nos completamente desarmados face a uma confecção artificial cuja artificialidade nos custa às vezes muito ter presente. Não é a vida, não é a realidade. Nem a elas se pode aplicar directamente um filme como este. É sim um sonho, mas um sonho particular; é sim um desejo, mas um desejo aleatório; é sim uma nostalgia, mas mais precisamente uma saudade. O sonho, o desejo, a saudade. O Cinema. Como no primeiro frémito de luz que percorre sensivelmente a tela de projecção, estamos outra vez entre os espectadores de Lumière, assistindo à primeira experiência de luminosidade.
Contra a noite e a chuva fica-nos para sempre “Singin’ in the Rain”. Voamos nele e dele nos servimos para voar. E enquanto estamos lá no alto os sintomas mais-que-clássicos do grande filme musical tomam conta de nós. E são esses sintomas, contaminados de magia e de fascínio, que nos obrigam ao encantamento. É a nostalgia telúrica da banda sonora, é o erotismo do contraponto coreográfico, é o riso interior dos actores conscientes da sua própria fantasia e é, acima de tudo, o amor que nos transparece de cada face desse grande prisma do cinema musical que é “Singin’ in the Rain”.
CURIOSIDADES:

- O argumento foi escrito depois dos temas musicais, pelo que o enredo teve origem (e foi-se adaptando) nas letras das canções, que já existiam antes, com excepção de "Moses Supposes" e "Make 'em Laugh" que foram escritas de propósito para o filme. Quanto ao tema principal, "Singin' in the Rain", foi a sexta vez que foi usado num filme.  

- Na célebre sequência do tema "Singin' in the Rain" foi adicionado leite à agua para que a "chuva" fosse mais visível. Tal expediente teve como consequência o encolhimento do fato de Gene Kelly

- Apesar de ser uma cantora com provas dadas, não é a voz de Debbie Reynolds que se ouve no filme, mas sim a de Betty Noyes, que a dobrou em todas as canções. A interpretação de Debbie em "You Are My Lucky Star" aparece como extra na edição em DVD

- Gene Kelly chegou a insultar Debbie Reynolds por ela não ser capaz de dançar durante um número musical. Fred Astaire, que nesse dia se encontrava de visita ao estúdio, foi dar com ela a chorar junto ao piano e ajudou-a a interpretar o bailado. Aliás, também o actor Donald O'Connor se queixou do feitio tirânico de Kelly

- Debbie Reynolds tinha apenas 19 anos quando entrou no filme. Como vivia com os pais a certa distância do estúdio (tinha de apanhar três autocarros para lá chegar), dormia frequentemente no local de filmagens, as quais chegavam a prolongar-se por 19 horas diárias

- Cyd Charisse teve de aprender a fumar para interpretar a sequência do bailado com Kelly

- Em 2007 o American Film Institute classificou "Singin' in the Rain" em 5º lugar na lista dos Melhores Filmes de Sempre (1º lugar dos Musicais)

- O negativo original do filme foi destruído durante um incêndio

- "Singin' in the Rain" teve apenas duas nomeações para os Oscars: Banda-Sonora e Actriz Secundária (Jean Hagen). Donald O'Connor ganharia o Globo de Ouro para o melhor actor numa comédia ou musical


LOBBY CARDS:
Junto se anexa a respectiva banda-sonora, remasterizada e aumentada: