domingo, outubro 31, 2010

HEAVEN CAN WAIT (1943)

O CÉU PODE ESPERAR




Um filme de ERNST LUBITSCH




Com Gene Tierney, Don Ameche, Charles Coburn


EUA / 112 min / COR / 4X3 (1.37:1)


Estreia nos EUA a 11/8/1943
Estreia em Portugal a 10/4/1944 
(Lisboa, cinema Tivoli)




Henry Van Cleve: "And when I awakened, there where all my relatives, speaking in low tones, and saying nothing but the kindest things about me. Then I knew I was dead"

Ernst Lubitsch morreu em 1947, com 55 anos. Mas, doente desde 1934, sabemos pelos seus biógrafos que, a partir dessa data, a ideia da morte o obsecava. Em 1943, teve uma crise grave e convenceu-se que ia morrer. Foi então que escolheu a peça do húngaro László Busfeketé, "Birthday", como base para o que pensou ser o seu último filme. Três anos depois Lubitsch referia-se assim a "Heaven Can Wait": «Penso que é um dos meus filmes mais importantes, porque tentei, sob vários pontos de vista, sair das convenções então vigentes do cinema. Por várias vezes, tive de enfrentar uma grande resistência durante a preparação desse filme, que não continha nenhuma mensagem e não queria demonstrar o que quer que fosse. O herói era um homem que só se interessava em viver bem, sem procurar realizar qualquer obra, nem fazer nada de particularmente nobre. Quando o estúdio me perguntou porque é que eu queria fazer um tal filme, respondi que esperava apresentar ao público um certo número de seres humanos e que se o público os achasse simpáticos, isso chegaria para tornar a obra num sucesso. Aliás, mostrei um casamento feliz a uma luz mais verdadeira do que habitualmente é mostrada nos écrans, onde um casamento feliz é muitas vezes pintado como uma ligação aborrecida e monótona, à lareira».
Conhecendo o estado de espírito de Lubitsch e esta declaração, há alguns pontos a sublinhar. Um homem que pensa que vai morrer escolhe - contra tudo e contra todos - uma história que, embora fiel às constantes convenções e registos do seu discurso, vem marcada pelo signo da morte (o flashback que constitui a maior parte do filme é a narrativa de Henry ao personagem lubitschianamente tratado por "Sua Execelência" e comummente designado por Diabo ou Príncipe das Trevas). É uma obra onde as duas sequências capitais são sequências de morte: a valsa dançada por Don Ameche e Gene Tierney, quando esta oculta ao marido a gravidade do seu estado e a porta fechada entre a saída duma enfermeira e a entrada doutra, ouvindo-se, na banda sonora, a mesma valsa. Não vemos - já se disse que é a suprema elipse de Lubitsch - nenhuma dessas mortes (como também não vemos a dos avós ou dos pais), mas exactamente porque as não vemos, o "buraco" que deixam é maior (mesmo ou porque Lubitsch multiplica conotações amargas ou cruéis, como o facto da valsa ser a da "Viúva Alegre").
E, quando Lubitsch diz o que diz, sobre a sua saída das "convenções vigentes" não é ousadia pensar que se refira ao uso do tempo, que conhece neste filme, a partir do casamento e mais particularmente quando o protagonista dobra os 50 anos (idade que Lubitsch então tinha) uma aceleração extremamente insólita. A festa das bodas de prata (de facto a festa da morte da mulher) vai fazer raccord com os bolos de velas («cada vez mais velas e menos bfff...») com a imagem fixa (a fotografia dos filhos e o comentário à soma das idades), com a crueldade da conversa com o filho em torno dos oculistas e das "jovens leitoras", com o grande plano dos remédios (os 70 anos), com o desejo de «flutuar num oceano de whisky e soda», até culminar nas duas enfermeiras, e na imagem destas (ao espelho) enfeitando-se para velar o moribundo.
Para lá da ironia, há qualquer coisa de "horrível" nesse modo como metade duma vida é despachada, como se a morte real tivesse intervindo na sequência (não menos cruel) em que Henry falha a favor do filho (cujo retrato finge não reconhecer) a "conquista" da actriz, assumindo o comportamento que antes víramos no pai dele (e não o avô, personagem fabuloso, mas que já só em imagem emoldurada continua a presidir à decadência de Henry). Como há qualquer coisa de horrível na "cena de ciúmes" (ciúmes afinal da morte) e naquela dança final, com um longo travelling com grua, que confere ao par um tom espectral, varrendo - doce e cruelmente - Gene Tierney do campo.
Se aproximarmos tudo isto de:
a) a sequência em que a velha é "despachada" pelo Diabo, depois de mostrar as pernas (Sua Excelência não perdoa o mau gosto);
b) a simpatia da Excelência pelo protagonista e o tratamento daquele como "great tycoon" em grande gabinete, examinando dossiers e descrevendo o que chama, com alguma contida irritação, "above";
c) a repetição do "rapto" de Tierney - 16 anos depois do primeiro - depois desta informar o marido que "da primeira vez" não teve medo, mas fingiu que teve medo e depois de se revelar que a separação tinha tido como prinxcipal fundamento uma questão comparativa de preços e jóias;
d) o tema de "How to make your husband happy" que finalmente se volta contra Henry e não contra Albert, e que o protagonista reencontra perto do fim, entre os livros da mulher.
Se aproximarmos tudo isto, dizia, teremos algumas razões para pensar que para lá da "simpatia" e da "felicidade" a que se refere Lubitsch, os sentimentos do realizador para consigo próprio e para com a humanidade em geral, eram tudo menos simpáticos e felizes e que "Heaven Can Wait", se de facto foi pensado como despedida deste mundo, é uma das mais amargas despedidas que alguma vez alguém fez dele. Evidentemente, não há choro (e como poderia havê-lo?) mas os dentes rangem bastante. E a saudação ao outro mundo não é mais optimista.
Admiravelmente construído (apetecia dizer genialmente), com alguns dos melhores gags (visuais e de diálogos) da obra de Lubitsch, com uma direcção de actores magistral, "Heaven Can Wait" é um filme que pode fazer rir tanto como os melhores filmes do seu famoso autor. Mas é um riso que progressivamente se vai gelando, quando nos damos conta que o nunca consentido é o "abandono ao instante", ou seja ao tempo real, sempre filtrado e finalmente devorado pelo tempo do filme. É esse tempo que impõe a "regra do jogo", muito menos carnal, mas não menos mortal, que a do filme de Renoir que "Heaven Can Wait" (por caminhos diametralmente opostos) não deixa de evocar. Só que em Renoir vem da carne um peso que neste filme não existe. Foi Truffaut que disse, uma vez, referindo-se às célebres elipses lubitschianas ( o Lubitsch touch) que "no 'gruyère' Lubitsch cada buraco é genial". Em "Heaven Can Wait" o queijo quase desapareceu e só ficou o buraco. O que talvez seja ainda mais genial.
João Bénard da Costa

CURIOSIDADES:

-  "Heaven Can Wait" foi o único filme a cores de Lubitsch

- Gene Tierney descobriu que estava grávida durante a rodagem deste filme

- Em entrevista dada em 1983, Don Ameche considerou "Heaven Can Wait" como o favorito da sua filmografia

- O filme teve 3 nomeações para os Oscares da Academia nas categorias de Filme, Realizador e Cinematografia

sábado, outubro 30, 2010

FIDDLER ON THE ROOF (1971)

UM VIOLINO NO TELHADO
Um filme de NORMAN JEWISON


Com Topol, Norma Crane, Leonard Frey, Molly Picon, Paul Mann, Rosalind Harris, Michele Marsh, Neva Small, Michael Glaser, etc.

EUA / 181 min / COR / 
16x9 (2.20:1)

Estreia nos EUA a 3/11/1971
Estreia em MOÇAMBIQUE a 9/6/1972
(LM, Teatro Manuel Rodrigues)


Tevye: «A fiddler on the roof. Sounds crazy, no? But here, in our little village of Anatevka, you might say every one of us is a fiddler on the roof trying to scratch out a pleasant, simple tune without breaking his neck. It isn't easy. You may ask 'Why do we stay up there if it's so dangerous?' Well, we stay because Anatevka is our home. And how do we keep our balance? That I can tell you in one word: TRADITION!»

Um dos maiores sucessos musicais de sempre, “Fiddler On The Roof” conheceu a sua adaptação ao cinema em 1971, pela mão do realizador canadiano Norman Jewison, depois de mais de três mil representações desde 1964, ano da sua estreia nos palcos na Broadway, onde arrecadaria mais de 20 milhões de dólares de lucro.

Outras versões se seguiriam ao longo dos anos, em dezenas de idiomas e de países - estima-se que mais de 35 milhões de pessoas em 32 países acompanharam a história de Tevye, a sua família e amigos, antes desta passar para o grande écran. Em 1994, para comemoração do trigésimo aniversário, foi montada uma nova produção, de novo com Topol no principal papel, tendo percorrido os Estados Unidos de lés a lés.

Talvez que o grande êxito da peça e depois do filme, resida no facto de “Fiddler On The Roof” realçar a importância da dignidade e dos laços afectivos num mundo onde os valores humanos são constantemente postos em xeque, afinal temas que de uma maneira ou de outra estão muito próximos da grande maioria dos povos, independentemente das suas convicções políticas ou crenças religiosas.

A acção decorre numa colónia judaica na Ucrânia do início do século XX, ainda debaixo do regime czarista, retratando o período do início das perseguições aos judeus, antes do eclodir da revolução comunista. Com esse pano de fundo, a história centra-se em Tevye, o leiteiro da comunidade, pobre como a esmagadora maioria dos habitantes de Anatevka e que vive a sua vida por entre as convicções milenárias do seu povo, a tal “tradição” evocada logo no início do filme.

Mas até que ponto os novos tempos e as inevitáveis transformações se conseguem conciliar com todas as tradições do passado? Onde começa a condescendência e termina a acomodação? Quando é que se pode dizer sim e quando é que o não é a única resposta? "Fiddler On The Roof" corria o sério risco de se converter numa obra de propaganda sionista. Mas graças ao tacto com que o filme está realizado os obstáculos foram totalmente superados e o resultado final é largamente satisfatório.

Com argumento de Joseph Stein, baseado na sua própria peça teatral e na coleção de histórias “Tevye and his daughters”, de Sholom Aleichem, o grande trunfo aqui é evidentemente a excelente partitura musical, da autoria de Jerry Bock e adaptada por John Williams para a versão cinematográfica. Temas como “If I Were A Rich Man” ou “Sunrise Sunset” tornar-se-iam verdadeiros clássicos, com dezenas de versões em todo o mundo. A música, claro, mas também as concepções coreográficas de excepcional inspiração (criadas na origem por Jerome Robbins, o coreógrafo de “West Side Story”), fariam de “Fiddler On The Roof” uma referência obrigatória na história do género musical.

Zero Mostel foi o actor que estreou a peça na Broadway, no Teatro Imperial de Nova Iorque, em 22 de Setembro de 1964. Mas foi Topol, um actor israelita nascido em Tel Aviv em 9 de Setembro de 1935, que conferiu ao personagem central a dimensão épica das figuras imortais. Topol já tinha sido o intérprete de Tevye nas versões teatrais de Tel Aviv e de Londres, onde Norman Jewison o viu actuar pela primeira vez, descartando de imediato qualquer outra hipótese que pudesse ter em mente.

Hoje não se consegue visualizar qualquer outro actor naquele papel: Tevye é Topol e Topol é Tevye. Indigitado naturalmente para o Oscar nesse ano, viria no entanto a perdê-lo para Gene Hackman (em “The French Connection”), numa das mais gritantes injustiças de que a Academia foi pródiga ao longo dos anos. Seria contudo o vencedor do Globo de Ouro desse ano (categoria musical / comédia), bem como de outros prémios em diversos Festivais de Cinema.

Estreado nos EUA em 3 de Novembro de 1971, “Fiddler On The Roof” arrecadou 3 Oscares nas categorias de Cinematografia (Oswald Morris), Som (Gordon McCallum e David Hildyard) e Banda Sonora (John Williams), tendo ainda sido indigitado para mais 5 estatuetas: Filme, Realização, Actor Principal, Actor Secundário e Direcção Artística.

CURIOSIDADES:

- A actriz Norma Crane (que interpreta Golde, a mulher de Tevye e que foi uma segunda escolha visto a actriz inicialmente contratada, Hanna Meron, ter perdido uma perna durante um ataque terrorista em Munique) faleceu pouco tempo depois, em 1973, com cancro no peito: contava apenas 44 anos. Quem viria também a falecer, com SIDA (em 24 de Agosto de 1988), antes de completar os 50 anos, seria Leonard Frey, o actor indigitado para o Oscar de Actor Secundário na personagem de Motel Kamzoil.

- O director de fotografia, Oswald Morris, usou permanentemente uma meia de nylon de senhora nas diversas lentes utilizadas, de modo a conferir à película um efeito de época pretendido pelo realizador (que teve sempre em mente a pintura de Chagall durante toda a idealização do filme). Além disso, o interlúdio do sonho de Tevye foi propositadamente sub-saturado em tonalidades suaves, muito perto do sépia e do preto e branco, apesar de existir uma versão integral a cores, que pode ser vista como extra na dupla-edição DVD para coleccionadores. Nesta edição pode ainda ser ouvida uma canção eliminada na montagem final, intitulada “Any Day Now”, composta especialmente para o filme e interpretada por Michael Glaser, além de diversos documentários, um comentário bastante esclarecedor ao filme (feito a meias entre Jewison e Topol) e outros extras.

- Orson Welles, Frank Sinatra, Anthony Quinn e Marlon Brando foram alguns dos actores que recusaram o papel de Tevye, quando Norman Jewison ainda não se tinha decidido por Topol.

- Na altura em que o filme foi rodado Topol contava apenas 35 anos, pelo que teve de ser sujeito a forte caracterização para parecer bastante mais velho. Refira-se, como curiosidade, que lhe foram aplicados nas sobrancelhas fios brancos retirados da própria barba do realizador.

- A vila de Anatevka foi construida na Jugoslávia, na localidade de Lakenik, onde decorreram as filmagens de exteriores (a pré-produção foi filmada nos estúdios Pinewood, em Londres). A produção total custou 9 milhões de dólares, tendo o filme rendido mais de 40 milhões na primeira temporada de exibição.

- O cavalo de Tevye foi resgatado de um lote destinado ao matadouro de Zagreb. O “Shmuel”, como então era chamado, revelou-se uma autêntica "star" (convém lembrar do que ao contrário do que acontece em Hollywood não era um animal treinado), tendo desenvolvido uma relação de grande cumplicidade com Topol (com quem, segundo o realizador, apresentava algumas parecenças). No final das filmagens foi entregue a um habitante local, a quem diversos elementos da produção pagaram uma quantia considerável para manter o animal vivo até ao fim dos seus dias. Durou ainda três ou quatro anos.

terça-feira, outubro 26, 2010

THE NUN'S STORY (1959)

A HISTÓRIA DE UMA FREIRA
Um filme de FRED ZINNEMANN


Com Audrey Hepburn, Peter Finch, Edith Evans, Peggy Ashcroft, Dean Jagger

EUA / 149 min / COR / 
16X9 (1.85:1)

Estreia nos EUA a 18/6/1959 
(New York)




Sister Luke: “You can cheat your sisters, 
but you cannot cheat yourself or God”

Esta é a história de Gabrielle Van Der Mal (Audrey Hepburn), a filha mais velha de um reputado cirurgião belga (Dean Jagger) que nos anos anteriores à eclosão da Primeira Guerra Mundial dá entrada num convento para se tornar uma freira. Inteligente, herdando as aptidões paternas para o exercício da medicina, a Irmã Luke, como passa a ser conhecida, tem dificuldades em se adaptar às rigorosas regras impostas às noviças enclausuradas, nomeadamente no que concerne a obediência cega e inquestionável das ordens recebidas das suas superiores.

Os seus estudos de medicina tropical irão levá-la como missionária ao Congo Belga, onde contrai o vírus da tuberculose. O longo período de tratamento, bem como as aptidões reveladas como assistente do Dr. Fortunati (Peter Finch) vão adensar a luta interior da jovem freira entre a carreira profissional e a vida religiosa. Pouco tempo depois do regresso à terra natal eclode a Grande Guerra e durante a ocupação da Bélgica o seu pai é assassinado pelos nazis. A Incapacidade de encontrar dentro de si o perdão para os algozes paternos, é a gota d’água que a faz renunciar aos votos e abandonar para sempre os interiores do convento, iniciando uma nova vida, quem sabe se como uma ajuda mais na resistência aos invasores do seu País.


Depois de adquirir os direitos do livro de Kathryn Hulme (que baseou a sua personagem numa freira verdadeira, Marie-Louise Habets), Fred Zinnemann apercebeu-se de que em Hollywood não havia nenhum interesse naquele projecto. Tudo se alterou após Audrey Hepburn ter manifestado o desejo de desempenhar o papel principal – estalou de imediato uma guerra entre as mais conhecidas produtoras e da qual a Waner Brothers sairia vencedora. A razão de tal disputa revelar-se-ia bem fundamentada, uma vez que o filme se tornou um dos maiores sucessos de 1959, quer a nível do público quer a nível financeiro. Anos mais tarde a própria Hepburn classificá-lo-ia como o seu filme de eleição entre toda a sua filmografia.

Na realidade Audrey Hepburn tem aqui uma das melhores interpretações da sua maravilhosa carreira e nunca esteve tão bela como neste filme. Em grande parte devido à fabulosa cinematografia de Franz Planer, um mestre das sombras e da cor, que consegue neste filme um dos seus trabalhos mais perfeitos; mas a segura direcção de actores de Zinnemann também não será alheia ao sucesso de “The Nun’s Story”, um filme que estranhamente não divide os espectadores segundo qualquer dicotomia assente em crenças religiosas. Pode-se gostar ou não do filme por diversas razões, mas nunca por causa da religião (ou falta dela) de cada um.


A vida e os rituais do interior de um convento nunca foram mostrados com o detalhe presente neste filme. Tenha-se ou não interesse por todos aqueles procedimentos austeros e mesmo desumanos, a verdade é que o conflito espiritual existente na irmã Luke (e extensivamente em todas as pessoas que procuram aquele tipo de fé e devoção) é-nos transmitido de um modo muito realista, dado o pormenor com que a realização de Zinnemann nos vai conduzindo ao longo de todos aqueles claustros e corredores.


Este filme estava como que esquecido, relegado para segundo ou terceiro plano na memória dos cinéfilos. Por isso se saúda a sua recente edição em DVD. Não é uma obra-prima do cinema, nem sequer de um grande filme se trata. Mas é agradável revê-lo 50 anos depois e sobretudo admirar o desempenho dos actores, onde evidentemente sobressai a luminosidade de Audrey Hepburn uma das poucas actrizes (só me lembro de momento de mais uma, a minha adorada Marilyn) que despertava verdadeiro fascínio em qualquer câmara que a filmasse.


CURIOSIDADES:

- Elementos do corpo de ballet da Opera de Roma foram contratados para entrarem nas sequências – verdadeiras coreografias - rodadas dentro do convento

- O papel da irmã Luke foi oferecido a Ingrid Bergman, mas a actriz afirmou considerar-se velha para desempenhar tal papel, sugerindo o nome de Audrey Hepburn para o mesmo

- As cenas que de certo modo induzem a uma tensão sexual entre o médico do hospital, Dr. Fortunati e a irmã Luke, estão completamente ausentes na novela

- Durante a preparação da personagem da irmã Luke, Audrey Hepburn conheceu a verdadeira ex-freira Marie-Louise Habets de quem se tornou amiga

- O filme foi rodado em Roma, Bruges, Stanleyville e numa colónia de leprosos no Congo Belga


- Fred Zinnemann teve de se opôr energicamente a Jack Warner que pretendia introduzir um fundo musical na última cena, em que Audrey Hepburn troca meticulosamente o hábito de freira por roupas civis, abre a porta da cela e se encaminha lentamente para a saída do convento. Felizmente que levou a sua avante, conseguindo uma das melhores cenas de todo o filme, devido exactamente ao despojamento com que foi rodada.

- O filme foi nomeado para 8 Oscars, mas não conseguiu vencer em qualquer categoria. Lembre-se que tinha um concorrente de peso, o histórico “Ben-Hur”, que arrebatou nesse ano um total de 11 Oscars. O Oscar da melhor actriz foi para Simone Signoret em “Room at the Top”, mas Audrey Hepburn viria a ganhar o BAFTA inglês para essa mesma categoria, bem como o prémio da Associação de Críticos de Nova Iorque e do Festival Internacional de San Sebastian.


terça-feira, outubro 19, 2010

THE CROWD (1928)

A MULTIDÃO
Um filme de KING VIDOR



Com James Murray, Eleanor Boardman, Bert Roach, Estelle Clark


EUA / 98 min / PB / 4X3 (1.33:1)


Estreia nos EUA a 18/2/1928 (New York)
Estreia em PORTUGAL a 14/5/1965



John Sims: “Look at that crowd! The poor slobs... all in the same rut!

Para lá do tom melodramático das situações, o que importa reter deste filme é a inovadora técnica de filmagem que tanto influenciou a maneira de fazer cinema na época. Ao longo da sua carreira, King Vidor fez muitas experiências nos seus filmes. “The Crowd” foi um dos primeiros a utilizar intensivamente os diversos locais de Nova Iorque, onde inclusivé chegou ao ponto de se servir de câmaras escondidas para captar a realidade da vida nas ruas. Lembremos algumas dessas famosas sequências:
Com o protagonista do filme, John Sims (James Murray) ainda adolescente, a notícia da morte do pai é-lhe comunicada de uma maneira exemplar e única nos seus propósitos. Não tenho memória de ver técnica que se lhe assemelhe em qualquer outro filme (exceptuando-se talvez alguns exemplos no expressionismo alemão) – o jovem é filmado em plongé profundo, a subir uma longa escadaria, ao cimo da qual o agurda a revelação da tragédia. O lento caminhar lembra o acesso dos condenados ao cadafalso, com a inevitabilidade da morte como meta a ser atingida.
Num plano-sequência de grande complexidade (não nos esqueçamos que estamos ainda nos anos vinte) a câmara, montada numa grua, parte de várias pessoas a entrar e a sair de um edifício de escritórios, sobe pela fachada do arranha-céus até focar uma janela, entra por ela dentro e mostra uma sala descomunal, com centenas de secretárias, até finalmente isolar uma delas, aquela onde diariamente se senta John Sims, na monotonia de um trabalho sempre igual. É a desumanização da vida profissional mostrada em toda a sua crueza. Billy Wilder recriou esta sequência-chave no seu filme de 1960, “The Apartment”, uma versão doce-amarga deste filme de Vidor; e até o génio de Orson Welles não se conseguiu livrar das influências de “The Crowd”, ao levar ao extremo esta mesma sequência em “The Trial”, de 1962.
Quando a filha mais nova do casal é atropelada e levada moribunda para dentro do apartamento, John tenta abafar todo o ruído à volta da criança para tentar adiar o mais possível o desenlace da tragédia que se anuncia. Vem inclusivé para a rua tentar fazer parar o barulho do trânsito e das pessoas que passam incessantemente. Um polícia chega a dizer-lhe: «a vida não pode parar por causa da sua filha estar doente». Mais uma vez a câmara mostra-nos o “rosto” anónimo da multidão que tudo sacrifica à sua voragem.
King Vidor teve neste filme a ousadia de contar a história de um casal como tantos outros, dois elementos da multidão que inunda as ruas de Nova Iorque. O naturalismo profundo de “The Crowd” centra-se no homem comum, sem grandes aptidões ou talentos, que pensa constantemente que há-de subir na vida, mas que nunca passa da cepa torta. O sonho americano é uma ilusão, um conto de fadas, mas onde ainda se consegue ludibriar a realidade, mesmo que seja à custa de nos enganarmos a nós próprios. Como na paradigmática cena final, em que num teatro John, Mary e o filho sobrevivente se riem de um palhaço vestido como um desempregado a pedir esmola. Enquanto eles se riem ao ver a sua própria desgraça representada num palco, a câmara afasta-se dissolvendo-os uma vez mais no anonimato da multidão.
Citando Alain Carbonnier, «Vidor pertence à raça dos cineastas que filmam directamente o desejo, as mais das vezes aliás dos cineastas cristãos, talvez porque sobre eles a censura foi mais importante, mais interiorizada. Eles conhecem bem a força de uma pulsão repelida e sabe-se como é difícil conter as paixões. Irrigada pela violência das relações amorosas, a sua obra exprime a ambivalência do desejo»
CURIOSIDADES:

- Para interpretar Mary, King Vidor escolheu a atraente Eleanor Boardman, sua mulher na altura, e para o papel de John decidiu-se por James Murray, cuja carreira terminaria com um suicídio, passados quase dez anos sobre a realização deste filme

- King Vidor filmou quase uma dezena de finais de modo a poder negociar com a MGM, que queria invariavelmente “fins felizes” nos seus filmes. Pelos vistos conseguiu os seus intentos ao fazer passar a mensagem que idealizara para o final de “The Crowd”

- O filme teve duas nomeações para os Oscars da Academia, nas categorias de realização e melhor filme do ano

domingo, outubro 17, 2010

PORTFOLIO - "MORTE A VENEZIA" (1971)

MORTE A VENEZIA (1971)

MORTE EM VENEZA
Um Filme de LUCHINO VISCONTI


Com Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Nora Ricci, Marisa Berenson, Carole André, Björn Andresen, Silvana Mangano, etc.

ITÁLIA-FRANÇA / 130 min / 
COR / 16X9 (2.35:1)

Estreia em Itália a 5/3/1971
Estreia em Portugal a 14/9/1971 
(Lisboa, Cinema Monumental)


Gustav von Aschenbach: «You must never smile like that. 
You must never smile like that at anyone»

"Morte Em Veneza" baseia-se no encontro entre dois seres, entre dois mundos, a partir do olhar que lançam um sobre o outro. Visconti, no apogeu da sua carreira artística, inventa uma escrita indissociável da intenção a que serve de expressão. Nenhum diálogo: a comunicação estabelece-se para lá das palavras. Aschenbach (Dirk Bogarde), compositor já contestado pelo seu habitual público e pelos seus discípulos, tão certo das suas verdades, de uma vida onde os conceitos se encontram meticulosamente arrumados, onde se propagandeia uma visão idealista da beleza, encontra o seu anjo da morte, Tadzio (Björn Andresen), num hotel luxuoso do Lido de Veneza, habitado por uma despreocupada grande burguesia.

Confrontado com uma beleza que o perturba, com uma juventude que tenta desesperadamente agarrar e reconquistar, Aschenbach entrará em guerra consigo próprio, iniciando assim a sua lenta mas inexorável agonia. Com Tadzio surge a certeza de que nenhuma verdade é eterna, de que nenhum momento é tranquilo, de que nenhum passado, ainda que feliz, é intocável. Conforme o próprio Visconti refere, «Tadzio resume o que constitui um pólo da vida de Aschenbach, um pólo que, representando a vida – como alternativa e antítese do universo rigidamente intelectual, dessa vida “sublimada” em que Aschenbach se encerrou – desemboca na morte. Tadzio, à semelhança da prostituta Esmeralda, não representa apenas a vida, mas a sua dimensão específica, perturbante, contaminadora, que é a beleza. Mann costumava citar Platão, dizendo “quem com os próprios olhos contemplou a beleza está condenado à morte”. Gostaria, de resto, que esta frase fosse a frase de lançamento do filme, pois contém o seu sentido mais profundo.»

A decadência física já se apoderou de Aschenbach e é essa debilidade progressiva do corpo e dos sentidos que o impede de contrabalançar o esforço intelectual que ainda o habita. O peso inexorável do tempo consome-o cada vez mais, criando uma espécie de barreira invisível entre ele e os outros. A câmara de Visconti, esgueirando-se por detrás das colunas da cidade ou contornando os objectos que povoam as salas do hotel, busca uma cumplicidade com esta sensação de progressivo afastamento do mundo, até à inevitável separação final. A última visão a que Aschenbach desesperadamente se tenta agarrar é a da silhueta de Tadzio que se recorta, ao longe, no esplendor duma tarde que desaparece no mar. Visconti, encenador de génio e um aristocrata do cinema, soube, talvez melhor do que ninguém, pintar o crepúsculo duma classe e o fim de uma época. É com Visconti que compreendemos que o romantismo também não escapa à morte.

No livro de Thomas Mann, onde o filme é baseado, Aschenbach era um escritor e não um músico. Interrogado sobre o porquê de tal mudança, Visconti retorquiu que «no cinema um músico é um ser mais “representável” do que um homem de letras, pois sempre é possível fazer ouvir a música de um compositor, ao passo que para um escritor se é obrigado a recorrer a expedientes fastidiosos e pouco expressivos como a voz-off. Além disso, Mann inspirou-se de facto na figura concreta de um músico, Gustav Mahler. Aliás, o encontro de Mann com Mahler, embora fugaz e sem continuidade, levou-o a definir o compositor, num bilhete que lhe dirigiu pouco depois, como o homem “em que se incarna a vontade artística mais sagrada e mais rigorosa do nosso tempo”. E foi ainda Mann a afirmar que, enquanto se agarrava à redacção de “Morte em Veneza”, ia tomando conhecimento dos relatórios médicos sobre a agonia do compositor, e que em seguida a notícia da sua morte o tocou profundamente. Decerto não é por acaso que o nome próprio de Aschenbach é Gustav, tal como o de Mahler»
Filme muito belo onde a sensualidade se encontra no olhar, “Morte em Veneza”, com um admirável acompanhamento do Adagietto da Quinta Sinfonia de Mahler, vai-nos revelando o Amor na sua forma mais pura, mais filosófica, resultando numa das mais profundas interrogações de um artista sobre a sua vida e o significado do seu universo. Ou ainda a constatação de que a nossa “ordem” não passa, tantas vezes, de um refúgio, vulnerável e inseguro, contra o caos libertador e criativo.

CURIOSIDADES:

- “Morte em Veneza” é normalmente citada como a segunda parte da “trilogia alemã” de Visconti. “Os Malditos”, de 1969 e “Luís da Baviera”, de 1972, são os outros dois filmes.

- Um dia, durante uma pausa das filmagens, Björn Andresen perguntou a Dirk Bogarde qual a canção dos Beatles que ele preferia. O actor inglês não foi capaz de responder

- O filme ganhou o Oscar do melhor gurda-roupa (Piero Tosi) e 4 BAFTAS ingleses: Cinematografia, Direcção Artística, Guarda-Roupa e Banda Sonora